《鬼子来了》中的“我”是谁(鬼子来了结局分析)

　 一：《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》。在小说里，“我”是一点也不神秘的吴队长。这个“吴队长”，在电影里变成了六旺“出了村过了河”去找的那位“五队长”。正因为“吴队长”送来人又迟迟不履行承诺来取人，马大三才会让六旺去请示“五队长”如何处理那两个俘虏，并请求“五队长”尽快让村民脱离危险。然而“五队长”竟然说:“我们没往挂甲台搁过人啊!”这是编导从出发点上着手的颠覆性改编，于是原本略有荒诞但还算合理的小说情节被彻底荒诞化。片尾字幕里，既没有“吴队长”，也没有“五队长”，然而有那个神秘莫测的“我”。“吴”先转为“五”，再转为“无”———即非人的“我”，因而小说中原有的情节即便被保留，也开始朝另一个方向发展，最后抵达了与小说情节完全不同的结尾，开掘出与小说寓意完全不同的寓意。
　　
　　 艺术作品的寓意不能隐晦过深，否则就没人能够索解，然而艺术作品的寓意又不能过于直露，否则就成了乏味的说教。因此优秀的艺术作品总是既留下种种暗示寓意的蛛丝马迹，又时时用障眼法来淡化每一次暗示。比如由六旺口中的“五队长”，又衍生出马大三口中的“四队长”、“七队长”，董汉臣口中的“八队长”，就是障眼法。不仅如此，为了不让观众轻易窥破寓意，编导还特意不让“五队长”在电影里直接出现，“五队长”否认送来过俘虏，也由六旺间接转述。对这一至关重要的点题性间接转述，编导又故意让六旺用滑稽绕口令“出了村过了河”来转移观众视线。
　　
　　 “我”既非“吴队长”，又非“五队长”，那么“我”是谁呢?答案就在编导增加的、小说中原本没有的一个象征场景和一个象征人物里:秦始皇始建的长城，慈禧太后的刽子手一刀刘。长城是不会说话的，所以编导让奉旨行刑杀了民族英雄谭嗣同的一刀刘亲口点出电影的根本寓意:“长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”
　　
　　 至此，“‘我’是谁”的答案水落石出:“我”就是“朕”。“朕”是秦始皇登基时发明的自称，也是末代皇帝溥仪退位前，所有中国皇帝延用两千多年的自称。
　　
　　 编导试图通过艺术语言的荒诞和不合理，来揭示中国历史的荒诞和不合理。因此小说里的“吴队长”先变成电影里的“五队长”，再与“吴队长”脱钩，成了神秘化、荒诞化、非人化的“我”，成了绝对权力的象征。就这样，刻画1945年抗日战争胜利前夕特定历史时刻的“我”是谁125写实主义小说《生存》，被改编为揭示两千年中国专制史及其必然后果的象征主义寓言《鬼子来了》。
　　
　　 中国之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的烟瘴之地，之东是一望无际的大海，近代以前，中国人无须防西戎、南蛮、东夷，只须防北狄，因为中国之北是一马平川的大漠，所以近代以前，中国的边患总是来自北面。因此秦始皇一统天下后，不得不建造万里长城当作人为屏障，其后汉、明等朝也反复加固重建。然而近代技术突飞猛进后，也就是冷兵器时代结束后，大海不再是无须设防的天然屏障，因此近代以来，中国的外患总是来自东边的大海。然而时移世易，先秦以前极其伟大的中华民族，先秦以后日益丧失其伟大，因为秦始皇以后的无数中国帝王，自以为握有高枕无忧的绝对权力，两千多年来肆意愚弄和无尽戕害着中华民族，导致御外侮能力持续递减，一朝不如一朝，一代不如一代，终于把伟大的中华民族“教化”、“整治”成了毫无血性、毫无理性、以“好死不如赖活着”为最高生存目标的卑怯奴隶和狡诈愚民。人若自侮，然后人必侮之;不敢反抗本国侵害者的民族，必然是不敢反抗异国侵略者的民族。这就是《鬼子来了》的根本寓意。
　　
　　 二：如果仅有改编的深刻思想意图，却没有改编的高超艺术手段，那么改编就不可能成功。《鬼子来了》的成功之处，首先是编导对小说《生存》的情节删繁就简:在小说里，花屋与董汉臣时分时合、各说各话的对比性复调合奏，既被其他情节遮蔽，又非贯彻始终的情节主线。电影删掉了大量过于枝蔓的小说情节，运用电影独有的叙述优势，把这一充满张力的对比性复调合奏贯彻始终。而改编得以成功的关键，就是编导找到了能够包容多重寓意，甚至能够包容相反寓意的寓言核心:“我”是谁?
　　
　　 片头“我”送来俘虏后，紧随其后的情节主干是审问，审问过程的关键细节是马大三提醒五舅姥爷:“你老给问问，那个……‘我’是谁呀?”村学究五舅姥爷赵敬轩，在愚民政策允许知道的范围内堪称无所不知，令中国头脑休克两千年之久的不知所云的屁话，他几乎全都知道，诸如“是福不是祸，是祸躲不过”，“来者不善，善者不来”，“养虎为患，夜长梦多”，“不入虎穴，焉得虎子”，“恭敬不如从命”等等，甚至还能诌出一篇可笑之至的诗经体中日契约，然而他同样不知道“‘我’是谁”，只能问受审者:
　　
　　 “你们给我说说，‘我’是谁呀?”
　　
　　 受审者满脸困惑:“您?这下您可把我难住了，我咋知道您老是谁呀?”这是编导故意制造的一个语言技术故障，《鬼子来了》的寓言核心就是这个语言技术故障———“我”是谁?
　　
　　 揭示这个语言技术故障，在这部虚构的中国电影里是故意的。然而这个语言技术故障，在真实的中国历史里也是故意的。辛亥革命推翻帝制后，中国皇帝不再自称“朕”，而是自称“我”了。———这是一个世纪以来最重要的名实之辨:君臣实质不变，但名称却混淆于同一个“我”。名不正则言不顺———中华文明之父孔子如是说。悲剧性的二十世纪中国历史，皆源于这一名实混淆的语言技术故障。
　　
　　 片头马大三问“谁”时，持枪的隐身人如果不说“我”而说“朕”，不识字的愚民马大三不可能知道“朕”是谁，只能向五舅姥爷请教:“你老给说说，‘朕’是谁?”博学的愚民五舅姥爷就会得意地笑起来:“这你就不懂了。‘朕’就是皇上。皇上哪能像咱们老百姓一样自称‘我’?皇上自称就叫‘朕’。知道不?”马大三会说:“知不道。皇上咋不把话说得更明白些呢?”五舅姥爷可以原封不动地把对“五队长”指示的评论移用于此:“干大事的人，不能把话说那么透啊!”随后五舅姥爷就会对马大三等一干村民说:“这差事是皇上派给咱们全村的。谢主隆恩吧!”于是由五舅姥爷领头，挂甲台的全体村民面朝皇都，齐刷刷跪下，磕头如捣蒜。
　　
　　 由此可见，倘若没有混淆“我”与“朕”的语言技术故障，中国历史就要重写。倘若没有这一名实混淆的语言技术故障，《鬼子来了》的剧情也要重编，马大三就不必请五舅姥爷代问受审者“我”是谁。五舅姥爷如果想开玩笑乃至卖弄学问，当然可以像孔乙己那样考考受审者:“你们给我说说，‘朕’是谁呀?”
　　
　　 中国书和日本书都读过的中国愚民董汉臣就会大声回答:“报告长官，‘朕’是所有中国皇帝的自称。我答对了———饶命!”
　　
　　 不过被迫以农民冒充武士的不识字的日本愚民花屋肯定不同意:“你答得不对。‘朕’是大日本天皇的自称。你们全体中国人都该像我一样，做效忠大日本天皇的奴才———你们杀了我吧!”
　　
　　 这样的话，辛亥革命后的中国历史———包括抗日战争史———就有了最合理的解释，不过电影却拍不下去了。正因为辛亥革命后握有绝对权力的“我”都不敢再直截了当地自称“朕”，而是绕着圈子自称“我”，因此姜文们必须绕着圈子把这部电影拍下去。
　　
　　 握有绝对权力的“我”之所以不敢再直截了当地自称“朕”，是因为发动辛亥革命推翻了帝制的孙中山宣布:“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”从此以后，谁要是胆敢在中华大地上冒天下之大不韪地自称“朕”，就会像袁世凯一样立刻完蛋。所以袁世凯以后，再也没有一个实质上的“朕”胆敢名正言顺地自称“朕”，只能名不正言不顺地“我”“我”不休。于是被愚弄的中国百姓误以为，那个“我”与自己这个“我”一样，如《世界人权公约》所言“人人生而平等”。然而中国百姓又明知那个“我”与自己这个“我”不一样，因此不得不到处“‘我’是谁”这个具有根本性的中国问题，一经被提炼为《鬼子来了》的寓言核心，编导就有意识地反复变奏，不断暗示。编导的高明在于，每一次变奏和暗示，都符合情节主干的逻辑发展，同时每一次都没忘了用障眼法来故意打岔。
　　
　　 “我”丢下麻袋以后，鱼儿钻出面柜问:“谁呀?”马大三说:“知不道!”边说边解开麻袋，发现装着两个大活人，马大三立刻急了:“不中!我找他们去!”没等他开门冲出去，一把刺刀捅破窗户纸:“听着!这两人抓空替我们审审!年三十午夜黑介我们过来取人，连口供一堆儿带走!明白不?”“明白了!那……到时候，谁来取人呢?”“我!”马大三为这棘手之事去找五舅姥爷拿主意。“那么的……他叫个啥?”“没说，就说个‘我’。”
　　
　　 年三十白天有人敲门，马大三问:“谁啊?”门外人说:“我!”开门一看却是送口供来的五舅姥爷。马大三抱怨道:“别‘我’‘我’‘我’的，我怕这个‘我’呀!”
　　
　　 两个俘虏被马大三藏到长城烽火台后，有人没敲门就直接进了外屋。马大三在里屋问:“谁啊?”鱼儿的儿子小碌碡撩帘进来:“我!”马大三生气道:“你别‘我’‘我’的。”
　　
　　 马大三闻“我”色变，已经落下病了。马大三的病，是全体中国人或多或少都有的通病。《鬼子来了》的编导，就以这一精心提炼出的语言技术故障，对这一人类史上罕见的疑难杂症做出了准确诊断。还有一个与“‘我’是谁”有关的语言技术故障也值得一提。
　　
　　 马大三问“我”:“那要是出事了，找谁呀?”“我”在门外答曰:“你!”
　　
　　 这是一个意味深长的答非所问。马大三的意思是:你不肯说自己是谁，万一出事了我找谁去请示汇报?但他哪敢这么问!只能盲目服从者，也只许有问必答，却没有知情权，没有提问权，更没有反诘权。既然卑怯的奴隶不敢理直气壮地质问，那么握有绝对权力的“我”就总是答非所问。由于“我”对自己的答非所问早已习惯成自然，所以通常意识不到自己在答非所问，即使偶尔意识到了，“我”依然会如此蛮横，因为“我”就是要以答非所问来剥夺“你”的知情权、提问权、反诘权。总之，“我”可以不承诺，也可以承诺后永不兑现承诺，但无论如何，“我”总是拿“你”是问!“出了半点闪失，要你命!”从头至尾，马大三没向任何人提及，“合上眼”是“我”用枪顶着他脑门的绝对命令。每一个不想死的人，当握有绝对权力的“我”发出死亡威胁“出了半点闪失，要你命”时，除了盲从别无选择。然而马大三毕竟无限羞愧地知道:合上眼的服从，就叫“盲从”。正因为知所羞愧，马大三最终从没头脑的卑怯奴隶成长为有头脑的孤胆英雄。他不再害怕“我”拿“你”是问，他成了一个敢于向任何“朕”挑战的顶天立地的大写的“我”。
　　
　　 《鬼子来了》令人信服地刻画了马大三如何从到处打听“‘我’是谁”的盲目服从者转变为自问“我是谁”的怒目圆睁者，如何从贪生怕死的卑怯奴隶成长为舍生就义的孤胆英雄，因此电影水到渠成地改写了小说的结尾。
　　
　　 在小说里，换粮并没有成功，换粮途中花屋趁机逃跑，被独眼瘸腿的神枪手四表姐夫一枪撂倒，而马大山、四表姐夫及村民共十三人全部冻馁暴死于冬夜雪原。在电影里，日军队长酒冢由于“你跟那帮家伙是签了约的，皇军是讲信用的，再说人家救了你的命”的缘故，履行了花屋签下的契约，导致换粮成功，中日军民联欢。履约后，酒冢合乎逻辑地开始追问六旺:
　　
　　 “能否告诉我，到底是谁把他送来的?”———就这样，电影滴水不漏地再次回到了片头即告的最大悬念:“‘我’是谁?”
　　
　　 六旺乃至全体挂甲台村民当然回答不出酒冢的追问，于是酒冢认定:花屋是被挂甲台村民马大三等人绑架而来，瞒过了村口炮楼里的野野村，并未“优待”地关押在地窖里达半年之久。日军败类花屋因贪生怕死，被迫与马大三及其背后指使者合谋，设下换粮计把日军引来，所以马大山在把日军引来后立刻消失，去带领神秘的“四队长”、“五队长”、“七队长”、“八队长”前来围歼日军。酒冢自以为识破了大阴谋，花屋为了洗刷自己在这个大阴谋中犯下了受骗上当的无意之罪，戴罪立功地率先用日本军刀劈死了六旺。恼羞成怒的酒冢则一不作二不休，丧心病狂地下达了“一个都不放过”的屠杀令。可见导致屠杀的终极原因是“我”没有兑现承诺，不负责任地把村民置于险境之中。屠杀结束之时，响起了昭和天皇宣读《终战诏书》的画外音:
　　
　　 朕何以救亿兆赤子于水火，何以慰皇祖皇宗之灵?此乃朕令帝国政府接受联合宣言之原因。
　　
　　 这是全片唯一的画外音，也是对“‘我’是谁”的终极揭示:“我”即“朕”———那些唯我独尊的“我”，依然是换汤不换药的“朕”。经过此前无数细节和种种障眼法的故意淡化，尤其是被屠杀唤起了仇恨，被民族感情的激愤洪流冲溃了理智堤坝，许多中国观众很可能对这一画龙点睛的细节未加注意。编导不可能为日寇的屠杀辩护，但是编导试图追问屠杀的历史根源，追问屠杀是否可以避免，也就是对屠杀进行哲学反思。如果仅仅激于义愤，被民族感情冲昏头脑，就难以理解八国联军、东洋日军对中华民族的屠杀为什么一次比一次残酷，更难以理解伟大的中华民族的抵抗力尤其是抵抗意志，为什么会一朝不如一朝，一代不如一代。如果没有真正的哲学反思，那么未来的更为残酷的屠杀，或许也难以避免。
　　
　　 马大三此后的愤然复仇和慷慨赴死，正是编导对小说水到渠成的颠覆性改编，完成了马大三从奴隶到英雄的成长史。然而英雄马大三没有死于战争结束前的日寇屠杀，却死于战争结束后的中国当局代表———高少校的荒谬判决。这一判决的荒谬性不在于马大三是否该判死刑，而在于高少校命令对马大三执行死刑的，竟是已经放下武器的日军战俘，而且行刑的武器竟是日本武士的军刀。尤其至惨至痛的是，奉旨行刑者居然是马大三对之仁至义尽的花屋小三郎。这个冒充武士的日本农民，高高举起“我”拱手送还的日本军刀，施行了马大三此前一直未能如愿的“借刀杀人”。这就最终揭示了本片的根本寓意:无论屠戮中国人的具体行凶者是谁，最终的罪魁祸首不是外国鬼子，而是中国鬼子。即使罪魁祸首确是外国鬼子，中国鬼子也不可能为惨遭屠戮的中国死难者讨还公道。这个斥马大三为“败类”的中国败类高少校，站在那里“我”“我”不休，自称“最有权力”，俨然是一个草菅人命的“朕”。
　　
　　 然而马大三已经从盲目服从的奴隶成长为人格独立的英雄。马大三的独立宣言是:“他说好三十取人，他取了吗?半年都过去了，他要一辈子不来取人，你还给他养活一辈子?啥事总听他们的，就不兴自个给自个作回主!”
　　
　　 整部《鬼子来了》，只有马大三一个人从奴隶中脱颖而出，在忍无可忍的压迫下奋起反抗，终于获得了自己的头脑。然而一个有头脑的人，在“朕即国家”的中国是没有活路的。高少校对马大三的最后审判是:“中华民族的美德在你身上已经荡然无存，你不配做一个中国人，甚至不配做一个人。”因为在专制中国的字典里，所谓“美德”就是无止境的逆来顺受，所谓“配做一个人”尤其是“配做一个中国人”，就是没头脑的奴隶。于是刚刚获得头脑的马大三，立刻被砍掉了脑袋，成了“顺朕者昌，逆朕者亡”的最新祭品。
　　
　　 然而马大三无疑比从南京到挂甲台的无数中华冤魂更死得其所，更死而无憾，所以他在高昂头颅“仰天长啸”之后，怒目圆睁地“含笑九泉”了。马大三或许没听说过古希腊哲学家伊壁鸠鲁的至理名言，但定格于漫天红色中的最后一笑表明，他已领悟到了类似的哲理:在死亡尚未来临前，有什么可害怕的呢?在死亡已经来临后，还有什么可害怕的呢?
　　
　　 五：卡夫卡的小说《万里长城建造时》，对一成不变的中国故事作了如下揭示:“许多人暗暗遵循着一条准则，甚至连最杰出的人也不例外，这就是设法尽全力去理解领导集团的指令，不过只能达到某种界限，随后就得停止思考。帝制是不朽的，但各个皇帝却会跌倒垮台，即使整个王朝最终也会倒在地上，咕噜一声便断了气。这是一种不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫的生活。”《鬼子来了》为“不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫”的中国生活增加了一点新意。《鬼子来了》决不是一部描写抗日战争的电影，日本侵略者只是这个中国寓言的道具，使“阳光底下无新事”的中国生活有了一点新意的道具。如果没有这个道具，整个故事就会像两千多年来一样毫无新意。
　　
　　 《鬼子来了》是一部真正的爱国主义电影，但它爱的并非“朕即国家”的专制帝国，而是“我就是我”的自由国度。它告诉观众，“鬼子”决不是外来的，“鬼子”就在中国人心中，“鬼子”就在中国的土地上。只要心里没鬼，外鬼就无法作祟。赶走从长城以北、海岸以东入侵中国烧杀抢掠的外国鬼子，只是相对容易的暂时胜利;彻底终结从秦始皇以来残酷侵夺中华民族自由幸福的中国鬼子，才是千难万难的不朽伟业。
　　
　　 《鬼子来了》仅仅是为了提出，也仅仅是为了回答一个生死攸关的问题———我是谁?
　　
　　 这个问题，对自由人和奴隶的意义完全不同。前者是涉及精神生命的内在质疑，所以只需自问，不必向人打听“我是谁”。后者是仅及肉体生存的外在困惑，所以无法自问，只能到处打听“‘我’是谁”。《旧约•以西结书》曾经这样回答这个问题:“自从有日子以来，我就是上帝。”对自由人来说，任何人都不可能是他的上帝。对奴隶而言，主人就是他的上帝。在秦始皇以后的中国，主人就是人主，人主就是皇帝，皇帝就是上帝。作为唯我独尊的“朕”，每一个中国皇帝都不允许任何人成为有尊严的“我”。在辛亥革命宣布“顺之者昌，逆之者亡”的世界文明潮流不允许任何中国人再自称“朕”以后，那些实质上的“朕”在中国已经名不正言不顺，不得不开始自称“我”，然而骨子里依然是“顺我者昌，逆我者亡”的“我”。中华民族与名为“我”实为“朕”的独夫民贼生命不息，战斗不止，付出了惨痛代价。
　　
　　 然而这不仅是中国人的问题，也是全人类的问题。出身武士阶级的日本导演黑泽明，在其名片《七武士》中就深刻揭示过日本农民的愚昧以及导致其愚昧的原因。片中主角菊千代这个冒充武士的农民，对一时冲动想杀掉全村农民的武士悲愤控诉道:“真是好主意!你们都把农民看成是什么人哪?一本正经的面孔，一个劲儿的低头行礼，可是尽撒谎!农民这号人，吝啬而且狡猾，又是软骨头，心眼儿坏，愚蠢，残忍。他们就是这样该死!但是谁把他们搞成这样小气无能的?是你们!是你们武士!一打仗你们就烧村庄，糟蹋庄稼，把吃的给征去，到处拉夫，玩弄女人，有反抗的就杀了。你们说他们怎么办好?老百姓怎么办才好啊!”
　　
　　 中日两国的东方式奴性和愚昧并无本质的不同，只不过历史进程不同，因而表现方式略有差异而已。因此，不仅一刀刘、二脖子、马大三（觉醒前）、四表姐夫、五舅姥爷、六旺、疯七爷、八婶子、说唱艺人、刑场看客等中国角色是屈服于绝对权力的奴隶和愚民，花屋、酒冢、野野村、大小电话兵等日本角色也是屈服于绝对权力的奴隶和愚民。在握有绝对权力的“朕”或唯我独尊的“我”面前丧失自我，是全人类都要面对的植根于人性深处的问题。因此《鬼子来了》不仅是一个中国寓言，也是全人类都无法回避的人性寓言。任何力量都阻止不了它成为中国电影史乃至世界电影史的经典。
　　
　　 电影是成败取决于合作的综合艺术，任何一个环节的重大缺憾都会成为木桶的最短木板，并限定最终结果的整体艺术水位。集编、导、演于一身的姜文堪称当代中国最优秀的电影艺术家，他不仅找对了原创小说，而且找对了剧本改编者，挑选的演员也无一不精，组建了一个优势互补的超强创作班底。姜文的全方位天赋和敏锐艺术直觉，保证了《鬼子来了》没有出现一块过短的木板。《鬼子来了》围绕着“我是谁”的寓言核心，运用纹丝不乱的缠绕，愈出愈奇的变奏，韵味无穷的台词，精湛绝伦的表演，不断强化寓意，又不断增生寓意，终于抵达了深者得其深、浅者得其浅的艺术高境。《鬼子来了》启示每一个追求自由、向往幸福的中国人，不必骑马找马地到处打听“我”是谁，更不必诚惶诚恐地到处打听“朕”是谁，而应该自尊自信地追问生命的终极命题。
　　
　　 2004年10月20—25日
　　
　　（选自《文化的迷宫》复旦大学2005-08）

没人知道“我”是谁，那个闹得所有在场的人心惶惶的“我”，其特征合计一下可以归结为:

没有谁见过“我”的真正面孔。马大三没见过，村长村民没见过，被绑架的翻译官和日本兵也没见过，不管你是中国人还是外国人，不管你懂得多少种语言，在场的人没有谁见过那个“我”。

“我”有枪。“我”是致命的，恐怖的，充满危险的;“我”是一个在黑暗中出现的存在。“我”足以让所有在场的人惊恐不安;“我”把某种巨大的危险带到了众人面前。

“我”只是一个声音。而且这声音是从黑暗中传来，是隔着门、隔着墙传来的，甚至这个发出声音的“我”的肉身，都无人知道其究竟存在于什么地方。

“我”是存在的，因为危险已经就在面前。

在场的人没有谁知道“我”从何而来又向何而去。来无影，去无踪，神龙首尾皆见，“我”在无里迷雾之中。总之“我”是神秘的，“我”是黑暗中的一个影子，看不见真实面孔，只有声音，“我”又是有力量的，这种力量充满着恐怖。

扩展资料：

《鬼子来了》（Devils on the Doorstep）是一部由华亿影视娱乐有限公司和中国电影合作制片公司联合出品的喜剧战争剧情片。影片由姜文执导，姜文、姜鸿波、香川照之等主演。

影片讲述了在抗日战争期间，一个村子的农民看管照顾日本俘虏却招来日本军队屠杀的故事。影片于2000年5月上映。

该影片曾获戛纳国际电影节评委会大奖、戛纳国际电影节Netpac奖、每日电影奖最佳外语片。

参考资料：百度百科 - 《鬼子来了》

没人知道“我”是谁，那个闹得所有在场的人心惶惶的“我”，其特征合计一下可以归结为：一、没有谁见过“我”的真正面孔。马大三没见过，村长村民没见过，被绑架的翻译官和日本兵也没见过——不管你是中国人还是外国人，不管你懂得多少种语言，在场的人没有谁见过那个“我”。二、“我”有枪。“我”是致命的，恐怖的，充满危险的；“我”是一个在黑暗中出现的存在。“我”足以让所有在场的人惊恐不安；“我”把某种巨大的危险带到了众人面前。三、“我”只是一个声音。而且这声音是从黑暗中传来，是隔着门、隔着墙传来的——甚至这个发出声音的“我”的肉身，都无人知道其究竟存在于什么地方。四、“我”是存在的，因为危险已经就在面前。五、在场的人没有谁知道“我”从何而来又向何而去。来无影，去无踪，神龙首尾皆不见，“我”在无里迷雾之中。总之，“我”是神秘的，“我”是黑暗中的一个影子，看不见真实面孔，只有声音，“我”又是有力量的，这种力量充满着恐怖，犹如《午夜凶铃》中的以发覆面的女鬼，正是以其看不到面目而尤为恐怖——而“我”，就是这样一个可怕的存在。这种恐怖和不安就表现在，当马大三不懂事的五六岁的小侄子说出一个“我”字的时候，都引得大伙心里发毛。

马大三最后怎么死的?不是在鬼子屠村时被杀的,而是在日本投降,国军占领后,被国军将领高司令下命令,派鬼子杀的.高司令骂马大三不明大义,不懂珍惜蒋委员长,丘吉尔首相,杜鲁门总统和斯大林苦心打造的和平环境."我下令,对马大三执行死刑.''
又是"我''.送来了鬼子的是"我'',下令鬼子杀了马大三的,还是"我''，感觉遥相呼应，不过就是没参透姜文想说什么 没人知道“我”是谁，那个闹得所有在场的人心惶惶的“我”，其特征合计一下可以归结为：一、没有谁见过“我”的真正面孔。马大三没见过，村长村民没见过，被绑架的翻译官和日本兵也没见过——不管你是中国人还是外国人，不管你懂得多少种语言，在场的人没有谁见过那个“我”。二、“我”有枪。“我”是致命的，恐怖的，充满危险的；“我”是一个在黑暗中出现的存在。“我”足以让所有在场的人惊恐不安；“我”把某种巨大的危险带到了众人面前。三、“我”只是一个声音。而且这声音是从黑暗中传来，是隔着门、隔着墙传来的——甚至这个发出声音的“我”的肉身，都无人知道其究竟存在于什么地方。四、“我”是存在的，因为危险已经就在面前。五、在场的人没有谁知道“我”从何而来又向何而去。来无影，去无踪，神龙首尾皆不见，“我”在无里迷雾之中。总之，“我”是神秘的，“我”是黑暗中的一个影子，看不见真实面孔，只有声音，“我”又是有力量的，这种力量充满着恐怖，犹如《午夜凶铃》中的以发覆面的女鬼，正是以其看不到面目而尤为恐怖——而“我”，就是这样一个可怕的存在。这种恐怖和不安就表现在，当马大三不懂事的五六岁的小侄子说出一个“我”字的时候，都引得大伙心里发毛。

马大三最后怎么死的?不是在鬼子屠村时被杀的,而是在日本投降,国军占领后,被国军将领高司令下命令,派鬼子杀的.高司令骂马大三不明大义,不懂珍惜蒋委员长,丘吉尔首相,杜鲁门总统和斯大林苦心打造的和平环境."我下令,对马大三执行死刑.''
又是"我''.送来了鬼子的是"我'',下令鬼子杀了马大三的,还是"我''，感觉遥相呼应，不过就是没参透姜文想说什么 “我”就是历代中国老百姓的统治者！
“我”不容置疑，“我”拥有绝对的权威， “我”主宰你的财产和生命！
你必须无条件服从“我”并谨守“我”的法律。为“我”的目标辛勤劳作，
但“我”一点也不用对你负责；当你需要“我”时，甚至只是希望了解“我”是谁时，“我”不知出于傲慢还是神秘，“我”便永远地消失了。 没人知道“我”是谁，那个闹得所有在场的人心惶惶的“我”，其特征合计一下可以归结为：一、没有谁见过“我”的真正面孔。马大三没见过，村长村民没见过，被绑架的翻译官和日本兵也没见过——不管你是中国人还是外国人，不管你懂得多少种语言，在场的人没有谁见过那个“我”。二、“我”有枪。“我”是致命的，恐怖的，充满危险的；“我”是一个在黑暗中出现的存在。“我”足以让所有在场的人惊恐不安；“我”把某种巨大的危险带到了众人面前。三、“我”只是一个声音。而且这声音是从黑暗中传来，是隔着门、隔着墙传来的——甚至这个发出声音的“我”的肉身，都无人知道其究竟存在于什么地方。四、“我”是存在的，因为危险已经就在面前。五、在场的人没有谁知道“我”从何而来又向何而去。来无影，去无踪，神龙首尾皆不见，“我”在无里迷雾之中。总之，“我”是神秘的，“我”是黑暗中的一个影子，看不见真实面孔，只有声音，“我”又是有力量的，这种力量充满着恐怖，犹如《午夜凶铃》中的以发覆面的女鬼，正是以其看不到面目而尤为恐怖——而“我”，就是这样一个可怕的存在。这种恐怖和不安就表现在，当马大三不懂事的五六岁的小侄子说出一个“我”字的时候，都引得大伙心里发毛。

马大三最后怎么死的?不是在鬼子屠村时被杀的,而是在日本投降,国军占领后,被国军将领高司令下命令,派鬼子杀的.高司令骂马大三不明大义,不懂珍惜蒋委员长,丘吉尔首相,杜鲁门总统和斯大林苦心打造的和平环境."我下令,对马大三执行死刑.''
又是"我''.送来了鬼子的是"我'',下令鬼子杀了马大三的,还是"我''，感觉遥相呼应，不过就是没参透姜文想说什么 马大三

姜文自述
▲这部电影是我的“前世”
我从小就对历史感兴趣，我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己三十五年来的生活做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？这些都是我三十五年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么一个故事，往里面一装，合适。
想找到一个特别合适的故事并不容易，《鬼子来了》里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样，他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。
我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的“前世”。为什么？
因为拍戏的时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过，我能闻到那股味，能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏时我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能不能用带有“嘎”的音来说，有没有那种拐弯的语气。他说了好几句意思相同的话，最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音、不常用。而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语，你说我哪儿来的这个感觉？所以，我相信人在某些创作的极端情况下，可能跨越时间。 马大三是也，也就是姜文啦 河北山海关附近有一座名为挂甲台的偏僻小村。
村民马大三就是那个“我”。 估计是八路军的游击队

记录片、战争片、历史片、传记片、体育片、

科幻片、魔幻片、奇幻片、文艺片、音乐片、歌舞片、动漫片、

西部片、武侠片、古装片、动作片、爱情片、剧情片、喜剧片、家庭片、伦理片、

恐怖片、惊悚片、冒险片、犯罪片、悬疑片

扩展资料：

作为一种影片制作方式， 三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。

好莱坞全盛时期所特有的一种电影创作方法，实际上就是一种艺术产品标准化的规范，即按照不同的类型的既定要求而创作出来的影片。包括喜剧片、西部片、犯罪片、恐怖片、歌舞片和生活情感片等。

类型电影三个基本要素:公式化的情节(如西部片的铁骑劫美、英雄解围)、定型化的人物(如能歌善舞的贫苦人家的女孩)、图解式的造型(如预示凶险的宫堡或塔楼)。类型电影的特征是文化价值上的“二元性”、重复性和可预见性。

类型 电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1．公式化的情节。2．定型化的人物。3．图解式的视觉影像。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓"热潮更替"方式。

在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。在诸多的影片类型中，最有典型性的是四个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。

它的规定性和对影片创作者的强制力，只有在以制片人专权为特点的大制片厂制度下才有可能发生作用。因此，随着大制片厂制度在五十年代以后的逐渐解体，类型电影也趋于衰落，各种类型之间的严格界线趋于模糊，愈来愈成为一般意义上的样式划分了.

参考资料：类型电影-百度百科

答案分析：

电影可以分为：爱情片、剧情片、喜剧片、家庭片、伦理片、文艺片、音乐片、歌舞片、动漫片、西部片、武侠片、古装片、动作片、恐怖片、惊悚片、冒险片、犯罪片、悬疑片、记录片、战争片、历史片、传记片、体育片、科幻片、魔幻片、奇幻片

拓展资料：

电影，是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。

但它又具有独自的特征，电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇（法语：Montage）这种艺术性突跃的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映，随着现代社会的发展，电影已深入到人类社会生活的方方面面，是人们日常生活不可或缺的一部分。

电影是19世纪美国国家生活水平上升大众产生新需求的娱乐产物。

电影根据视觉暂留原理，运用照相（以及录音）手段把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（同时还原声音），用电的方式将活动影像投射到银幕上（以及同步声音）以表现一定内容的现代技术。

电影是一种视觉及听觉艺术，利用胶卷、录像带或数位媒体将影像和声音捕捉，再加上后期的编辑工作而成。

电影是一种综合的现代艺术，亦正如艺术本身，有着复杂而繁多的科系。电影有很多类型，也有多种分类方法。

电影从有声电影开始发展，目前已经到了电影的特技时代了。运用大量的电脑特技制作出来的电影，受广大中年以下的朋友欢迎。

（资料来源:百度百科）

电影类型分为：动作电影、奇幻电影、喜剧电影、恐怖电影、冒险电影、爱情电影、警匪电影、科幻电影、战争电影、灾难电影、温情电影、史诗电影、实验电影、微电影、微动画电影、悬疑电影、音乐电影、黑帮电影、纪录电影、公路电影、意识流电影、动画电影、惊悚电影、西部电影、人物电影、飞车电影、家庭电影、超级英雄电影。

拓展资料：

电影，也称映画。是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术。是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的综合艺术，但它又具有独自的艺术特征。电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映。

电影是人类知道其确切产生时间和成长历程的艺术，是20世纪以来发展迅速、影响巨大的媒体，是政治、经济、文化三位一体的创意产业。从19世纪末开始，法国、美国及其他地区的电影发明家们相继发明了能摹拟人的眼睛和耳朵的光声记录和还原的技术和机器，这种电影技术从一诞生，就被企业家发展成为电影生意，被政治家发展成为意识形态，被艺术家发展成为电影艺术，被研究者发展成为电影理论。一部电影发展史同时也是电影人探索电影规律的历史。

2013年2月，我国影院的放映场次达200多万场，环比1月份基本持平;观影人次达5700多万，增长近1000万人次，增幅达19%;共产出票房21亿多元，大增近5亿元，增幅高达近30%。

1．爱情故事。其次类型哥儿们救助是以友谊取代浪漫的爱情：《穷街陋巷》、《激情鱼》《罗米与米歇尔的高中同学会》。

2．恐怖影片。这一类型可分为三个次类型：惊傈片，在这种类型中，恐怖的来源令人惊骇，但可以进行“理性”的解释，如外太空的生物、科学创造出来的怪兽或疯子；超自然片，这种类型的恐怖源是来自于幽灵世界的“非理性”现象；超级惊傈片，这种类型只好令观众在以上两种可能性中进行猜测——《房客》、《狼的时刻》、《幻觉》。

3．现代史诗(个人对抗国家)。《斯巴达克斯》、《史密斯先生到华盛顿》、《萨巴达万岁》、《1984》、《人民对拉里·弗林特》。

4．西部片。这一类型及其次类型的演变在韦尔·莱特的《六枝枪和社会》一书中得到了精彩的记叙。

5．战争类型。尽管战争常常是另一类型的背景，如爱情故事，但是战争类型却是具体描写战斗本身的。拥战和反战是其主要次类型。当代电影一般是反战的，但是几十年以来，大多数都是暗暗地颂扬战争的，甚至在展示其最可怕的形式时也是如此。

6．成熟情节。或日成长故事：《站在我身旁》、《周末狂热》、《危险的事业》、《长大》、《小鹿班比》、《穆丽尔的婚礼》。

7．赎罪情节。这一类型的电影弧光为主人公内心的道德变化，而且是从坏变好：《江湖浪子》、《吉姆老爷》、《药店牛仔》、《辛德勒的名单》、《许诺》。

8．惩罚情节。好人变坏，并受到了惩罚：《贪婪》、《宝石岭》、《靡菲斯特》、《华尔街》、《堕落》。

9．考验情节。坚强意志对屈服于诱惑的故事：《老人与海》、《冷手卢克》、《费茨卡拉尔多》、《阿甘正传》。

10．教育情节。本类型的弧光闪烁于主人公人生观、他人 观或自我观的深刻变化中，从负面(天真、不信任、宿命论、自暴自弃)到正面(明智、信任、乐观、沉着)：《哈罗德和莫德》、《温柔的怜悯》、《冬日之光》、《邮差》、《布兰克》。

11．幻灭情节。世界观由正面到负面的深刻变化：《帕克太太和恶性循环》、《蚀》、《磷火》、《了不起的盖茨比》、《麦克白》。

12．喜剧。次类型从滑稽剧到讽刺剧到情景喜剧到浪漫喜剧到荒诞喜剧到闹剧到黑色喜剧，其差异表现在喜剧攻击的焦点(官僚的愚蠢、上流社会礼仪、青少年恋爱等等)以及嘲讽的程度(温和、尖刻、致命)。

13．社会剧。这一类型指出社会问题——贫穷、教育体制、传染病、下层社会对社会的反叛，以及诸如此类的问题，然后构建出一个故事，展示其疗救方法。它有一系列针对性强的次类型：家庭剧(家庭内部的问题)、女性电影(诸如事业对家庭、情人对孩子之类的两难之境)，政治剧(政治的腐败)、生态剧(挽救环境的斗争)、医药剧(与身体病痛的斗争)、精神分析剧(与精神病的斗争)。

14．犯罪。次类型主要是根据对以下问题的不同回答来分类：我们是从谁的观点来看待这一犯罪?神秘谋杀(从侦探大师的观点)、罪行(从犯罪大师的观点)、侦探(从警察的观点)、黑帮(匪徒的观点)、惊险或复仇故事(受害人的观点)、法庭(律师的观点)、报纸(记者的观点)、间谍(间谍的观点)、监狱戏(囚犯的观点)、黑色电影(一个兼罪犯、侦探和荡妇受害者于一身的主人公的观点)。

15．动作／探险。本类型经常会借用其他类型(如战争或政治剧)的某些方面，作为火爆动作和探险行为的动机。如果动作／探险包含命运、狂妄或精神的东西，那么便成为激动人心的冒险：《要当国王的人》。如果大自然是对抗力量的源头，那么便变成灾难／生存电影：《活着》、《海神号遇险记》。

16．纪实剧。这是历史剧的另一个表弟。纪实剧集中于最近的而不是过去的事件。真实电影从50年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。]使该类型充满生机。它已经成为一个颇为流行的电视类型，尽管有时具有强大的力量，但常常缺乏应有的文献价值。

17．传记。这个历史剧的表弟是以一个人而不是一个时代作为焦点。然而，传记决不可以成为一部简单的编年史。所记叙的人的生卒年月及其生平事迹确实具有学术价值，但仅此而已。传记作家必须把事实当作小说来演绎，找出主体的生活意义，然后把他树立为他的生活类型的主人公：《青年林肯》在法庭剧中为无辜者辩护；《甘地》变成了一部现代史诗中的英雄。

18．历史剧。历史是取之不尽的故事源泉，而且包括任何可以想象的故事类型。然而，这个历史的宝库却贴着这样的封条：过去的必是现在的。

19．嘲讽纪录片。这一类型假装植根于现实或记忆，表现为纪录片或自传片的形式，但却是纯粹的虚构。它推翻了立足于事实的电影制作，以嘲讽虚伪的机构：《重金属乐队纪实》中摇滚音乐的后台世界；《罗马》中的天主教堂；《泽里格》中的中产阶级道德观念；《人咬狗》中的电视新闻业；《鲍博·罗伯茨》中的政治；《爱的机密》中纯粹的美国价值观。

20．音乐片。这个类型是歌剧的后裔，它提供一个“现实”的舞台，令人物唱出和跳出他们的故事。它常常是一个爱情故事，但它也可能是一部黑色电影：根据舞台剧改编的《日落大道》；社会剧：《西区故事》；惩罚情节：《爵士乐大全》；传记片：《埃维塔》。实际上，任何类型都可以用音乐片的形式来表达，而且一切都可在音乐喜剧中进行嘲讽。

21．科学幻想。在假想的未来，科学幻想作家常常将个人对抗国家的现代史诗与动作／探险揉合在一起，创造出由于科学技术的异化而导致的独裁的混乱的非理想社会：《星球大战》三部曲和《全面回忆》。但是，就像历史一样，未来也只是一个背景，其间任何类型都可以有用武之地。如在《太阳中心》中，安德霄‘塔尔科夫斯基利用科幻表现了一个幻灭情节的内在冲突。

22．体育类型。体育是人物变化的熔炉。这个类型是以下类型天然的家园——成长情节：《北达拉斯四十队》；赎罪情节：《回头是岸》；教育情节：《布尔·德拉姆》；惩罚情节：《愤怒的公 牛》；考验情节：《火的战车》；幻灭情节：《长跑运动员的孤独》；哥儿们救助：《白人不能跳》；社会剧：《女子棒球队》。

23．幻想。在此，作者把玩着时间、空间和物质世界，曲解 和混淆自然和超自然的法则。幻想的超级现实吸引着动作类 型，同时也欢迎其他类型，如，爱情故事：《在时间中的某一刻》； 政治剧倩言：《动物农场》；社会剧：《如果……》；成长情节：《爱 丽丝漫游仙境》。

24．动画。世问万物都是在发展变化的这条法则便是这一 类型的依据。任何事物都可以变成另一事物。即如幻想和科幻作品，动画偏向于卡通闹剧的动作类型或激动人心的探险：《石中剑》、《黄色潜水艇》；由于青少年观众是其自然市场，所以有许多成长情节：《狮子王》、《小美人鱼》；不过，即如东欧和日本的动画家所展示出的，这一类型没有限制。

25．艺术电影。可以脱离类型而写作的先锋派观念是很天真的。没有人在真空中写作。在有了几千年的故事讲述之后， 没有一个故事会彻底地与众不同，以至于与其他已经写过的故事毫无相似之处。艺术电影已经变成一个传统类型，可以分为两个次类型，最小主义艺术和反结构艺术。其中的每一种类型都有自己关于结构和宇宙论的一系列常规组成的体系。就像历史剧一样，艺术电影是一个超大类型，包含其他基本类型：爱情故事、政治剧，等等。

分类如下：

爱情片

爱情片是以表现爱情为核心，并以男女主人公在爱情发生的过程中克服误会、曲折和坎坷等阻力为叙事线索，最终达到理想的大团圆结局或悲剧性离散结局的类型电影。

爱情片（Romantic movie)可细分为剧情、喜剧、惊悚、爱情及奇幻类。

剧情片

剧情片通常指运用现实生活中常常真实存在但往往不被大多数人所注意的事件而改编的故事性电影。剧情片常常引人深醒，耐人寻味。

剧情片一般长度在30分钟或以上，以电影院作为发放对像。相对于其他片种如动作片或爱情片以动作或爱情带动故事的推进，剧情片主要以故事的剧情变化或角色性格的发展带动整套电影的进行。

喜剧片

喜剧片指以笑激发观众爱憎的影片。常用不同含义的笑声，鞭笞社会上一切丑恶落后现象，歌颂现实生活中美好进步事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和教育，以及得到愉悦的心情。多以巧妙的结构，夸张的手法，轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重刻画喜剧性人物的独特性格。种类较多，常见的有歌颂性喜剧和讽刺性喜剧，如《假凤虚凰》、《今天我休息》、《小鬼当家》、台湾影片《稻草人》和周星驰的<<喜剧之王>>等。以及内地的《私人定制》《举起手来》《少庄主追爱记》《谎言大爆炸》等等。

伦理片

伦理片(ethical movie )是指以伦理为主题的电影，它是对社会道德规范的探讨。与其他片种不一样的地方在于，伦理的精神几乎体现在整部影片之中：爱情、婚姻、家庭、宗教、代沟、社会问题等等都可以在伦理的范围之内，因此伦理片有着比其他片种更为广阔的领域和更模糊的边界。伦理片视其情节，并依照电影分级标准而设定观众年龄。

文艺片

文艺片：文学艺术影片的简称。文学性和艺术性并存，区别于商业电影。有人说最成功的文艺片就是商业电影。

电影是第七艺术，集合了文字、图像与声音三种文学表现形式，所以欣赏电影要求有很高的审美性。

其它分类：音乐片、歌舞片、动漫片、西部片、武侠片、古装片、动作片、恐怖片、惊悚片、冒险片、犯罪片、悬疑片、记录片、战争片、历史片、传记片、体育片、科幻片、魔幻片、奇幻片。

拓展资料：

电影是一种以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术。电影能准确地“还原”现实世界，“展现”虚拟世界，给人以逼真感，亲近感，宛如身临其境。电影的这种特性，可以满足人们更广阔、更真实地感受生活的愿望。

参考资料：百度百科：电影