暗夜行者谁是坏人(暗夜行者谁是好人)

暗夜行者于生海是坏人。

《暗夜行者》中于升海是警察，同时也是毒枭安插在警察内部的内鬼，于升海并不是十恶不赦的坏人，当初刚入职的时候，于升海和两位同事一起去抓捕犯人，自己莫名其妙就立功了，这是毒枭给自己设的圈套。

于升海的两名同事就那么死在自己面前，只有自己相安无事，他如果不主动带回那名毒贩，没法解释为什么自己豪毫发无伤，于升海就这样子成为了毒枭的人。

于升海虽然是内鬼，但他非常讨厌毒品，因此他会不惜一切代价毁掉廖永嘉那一批隐藏的毒品，但因为有把柄在毒枭手中，于升海还是告诉了坤托要逃走的消息，他安全离港，警察内部的一切部署因此都白费。

于升海心思很缜密，为了防止有人在灯塔上偷袭，又折回来查看，也是在这时候于升海发现了骆翔，骆翔强调是自己人，但于升海为了避免身份被泄露，坤托被伤害，他还是开枪了。

幸好骆翔大难不死，随后他把于升海是内鬼，打伤自己的事情报告给了阿布局长和组长，为了稳住内鬼，也为了找出背后毒枭头目，骆翔提出了黎明计划，局长同意了。

廖永嘉在那晚也偷偷跑到了港口，看到了于升海杀死警察卧底，但他还是继续启用于升海，就是因为他看到过卧底面容，他需要于升海配合自己，实施暗夜计划。

梁龙，心狠手辣，残酷无情，生性多疑，对陈陌充满防备，控制陈陌的一切。 自尊心极强，不顾一切要成为另一个坤托，成为一代毒枭。

梁龙是《暗夜行者》剧中的反派之一，由古斌扮演，在他诙谐的演绎下，也让不少观众觉得他有点中二，有种 《暴躁老大和他的睿智军师》、《冤种梁龙和他的翔翔》的感觉。

古斌（Samuel）：1986年9月10日出生于香港，华语影视男演员、模特。

暗夜行者于生海是坏人。

《暗夜行者》中于升海是警察，同时也是毒枭安插在警察内部的内鬼，于升海并不是十恶不赦的坏人，当初刚入职的时候，于升海和两位同事一起去抓捕犯人，自己莫名其妙就立功了，这是毒枭给自己设的圈套。

于升海的两名同事就那么死在自己面前，只有自己相安无事，他如果不主动带回那名毒贩，没法解释为什么自己豪毫发无伤，于升海就这样子成为了毒枭的人。

于升海虽然是内鬼，但他非常讨厌毒品，因此他会不惜一切代价毁掉廖永嘉那一批隐藏的毒品，但因为有把柄在毒枭手中，于升海还是告诉了坤托要逃走的消息，他安全离港，警察内部的一切部署因此都白费。

于升海心思很缜密，为了防止有人在灯塔上偷袭，又折回来查看，也是在这时候于升海发现了骆翔，骆翔强调是自己人，但于升海为了避免身份被泄露，坤托被伤害，他还是开枪了。

幸好骆翔大难不死，随后他把于升海是内鬼，打伤自己的事情报告给了阿布局长和组长，为了稳住内鬼，也为了找出背后毒枭头目，骆翔提出了黎明计划，局长同意了。

廖永嘉在那晚也偷偷跑到了港口，看到了于升海杀死警察卧底，但他还是继续启用于升海，就是因为他看到过卧底面容，他需要于升海配合自己，实施暗夜计划。 你好朋友，暗夜行者，最可能的坏人就是于生海，他可能是两方面的角色，虽然身在警察，而他做的事情为贩毒者提供了大量的线索。和贩毒者的内线保护伞。

关系：文学的娱乐作用，很大部分是通过文字游戏表现出来的。同世界上的其他文字相比，汉字在这方面具有独一无二的优势，因为它的方块结构最适合文字游戏。

溯其源头，我们的祖先在创造文字时就已经种下了“游戏”的基因，比如“父”字，《说文》说它是“又（手）举杖”，而“母”字则是“象乳形”。另外，后人对文字的别解，也富含游戏成分，比如“天字出头即丈夫”“色字头上一把刀”之类，都是用字形来说明某个道理。

汉代出现的谶纬之学，其中有些例子也利用了汉字可分拆的特性。比如《三国志》裴松之注中所引的童谣：“千里草，何青青；十日卜，犹不生”，便是用“拆字法”来咒骂董卓的。“千里草”为“董”字，“十日卜”为“卓”字。这种拆字方法在后来的游戏中甚为多见。

游戏说
认为艺术起源于游戏。代表人物：席勒、康德、斯宾塞、谷鲁斯。游戏说试图从心理学、生物学和生理学的角度揭示艺术发生的奥秘，无疑是十分必要的，它将精神上的“自由”看作是艺术创造的核心，对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因，有着十分积极的作用。但是，游戏说忽略了更为重要的社会原因，把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”，并且不能解释这种“本能冲动”或“天性”来自何处，这样就难以从根本上揭示艺术起源的真正原因。另外，“游戏说”过分强调艺术与劳动的对立，艺术与功利的对立，也有一定的片面性。

席勒 “游戏说”
游戏说”虽然理论基础在康德那里，但却是席勒首先提出来的。
席勒的美学研究是从人性论出发的。同康德一样,他将统一的具体的人性分为抽象的感性与理性两个方面,并认为现代科学技术的严密分工以及国家等级制度导致了这两方面的分裂,只有通过试图通过审美或游戏使二者重新统一,来重建人性的完善和和谐，使人性复归,进而达到改造社会的目的。
他认为，通过高度的抽象概括，可以分辨出人身上具有两种对立因素，即人格和状态。二者在绝对的存在、即理想中的人是同一的，但在有限的存在、即经验的人中却是分立的。人终究不是作为一般的、理想的人存在，相反，而是作为具体实在的人存在的，因此，理性和感性相互依存的本性促使产生两种相反的要求，即实在性和形式性。与这两种要求相适应，人具有三种冲动：感性冲动、形式冲动和游戏冲动。
感性冲动和形式冲动这两种冲动在人的身上同时起作用、或者说两者达到了统一时,便出现了一种新的冲动：游戏冲动。为什么游戏冲动能统一于两者呢？席勒是这样解释的：游戏冲动亦即审美冲动，以自由为其精髓。游戏冲动的对象是“活的形象”。所谓活的形象必须经由主体的感性和理性同时运作，既把握了对象的生命，又把握了对象的形象时，才能产生作为审美对象的之“活的形象”。简而言之，作为游戏的审美活动就时要创造出形式与内容、感性与理性、客观与主观相统一的美的形象。席勒毕生对其自身理论的追求和探讨都没有离开自由二字。可以说，之所以将“审美”命名为“游戏”，与其取意游戏的自由有关。他说：“当我们怀着情欲去拥抱一个理应被鄙视的人，我们痛苦地感到自然的强制；当我们敌视一个我们不得不尊敬的人，我们痛苦地感到自然的强制。但是如果一个人既赢得我们的爱慕，又博得我们的尊敬，感觉的强迫以及理性的强迫就消失了，我们就开始爱他，就是说，同时既同我们的爱慕也同我们的尊敬一起游戏。”
由于感性冲动通过“自然法则”、形式冲动通过“精神法则”对人心予以强制,而游戏冲动中这两方面的同时作用,“因而也就扬弃了强制,使人在精神方面和物质方面都得到自由”。感性冲动的对象是“生活”,形式冲动的对象是“形象”；游戏冲动的对象则是“活的形象”,即最广义的美,它是二者的统一。也就是说游戏可以调和人身上自然与理性的矛盾，使人处于自由状态，从而达到人性的完满实现。席勒认为，游戏的根本特征在于自由。而人只有在审美活动中才是自由的。基于以上观点，他认为审美与游戏是相通的。这也正是在审美摆脱任何外在目的，而以自身为目的，心灵各种内力达到和谐因而是自由的这意义上使用游戏这一概念的原因。“游戏这个名词通常说明凡是在主观和客观方面都是偶然而同时不受外在和内在压迫的事物。”，“美是一种在感性冲动和形式冲动之间展开其自身自由的潜在的游戏冲动。”只有在游戏冲动中，人才能克服来自内部和外部的强制，在精神和物质方面都达到自由，都达到和谐完善的发展,这就是审美的境界。
席勒在一系列的论述后提出了这样的观点：他认为人生的最高、最完美的境界是游戏：只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候,他才是完整的人(第十五封信)。至此，审美游戏说进一步越升为强调人类精神自由和自我去蔽、自我解放功能的价值论命题。在某种意义上，它使美学与改造社会改造人类这一目标联系起来。

（百度百科）
纵观整个西方美学史，很多美学家在研究美学问题时都发现了艺术与游戏的密切关系，于是，许多人将这两方面进行对照比较，试图从中找出艺术的起源和本质。这一美学传统长期以来影响着人们对艺术的看法，特别是在德国，从16世纪的马佐尼到18世纪的康德,之后的席勒,19世纪的谷鲁斯等以及20世纪的伽达默尔等都对游戏和艺术的共通点作了充分考察,并借助这一共通点建立自己的美学思想。把艺术同游戏相对照,的确为美学理论上的难题提供了一个解决办法,这也许是美学游戏说研究的一个出发点。而席勒在其中扮演了理论奠基者的角色。

席勒的游戏说来源于康德。康德经常使用“游戏”一词来表示构成审美判断的各种心理能力的和谐的自由活动，在席勒的术语里“游戏”也是与“自由活动”同义而与“强迫”对立的。然而，席勒的游戏说更多地是为他的社会理想服务的。我们有必要先来大致了解一下席勒当时所处的社会情况：国家和教会、法律和习俗分裂，享受与劳动、手段与目的、努力与报酬相脱节，“欲求占了统治地位,把堕落了的人性置于他的专制桎梏之下,利益成了时代的伟大偶像,一切力量都要服侍它,一切天才都要拜倒在他的脚下。”这一切迫使人性中原本和谐的力量开始分裂，人已经成为了断片，随时面临着崩溃的危险。这使时刻关心社会发展的席勒陷入了深深的思索：文明的进步虽然带来了物质的丰足，却使人成为欲望的奴隶；知识的发展虽然使社会前进，人却失去了天性和谐的自然。席勒的理论探索正是在这种社会背景下针对这些问题展开的，他坚持认为审美自由是政治自由的先决条件，只有通过审美教育社会才能恢复到像古希腊时代的和谐自由状态。他的美学思想的核心就是游戏说：在游戏中重新完整分裂的人性、培养和谐的人并进而造就和谐的社会。

席勒详细考察了古希腊的社会状况又结合当时社会的情况，提出高度的抽象可以在人身上辨别出两个对立的因素，一是持久不变的“人身”（“人格”）(Person)，一是经常改变的“情景”（“状态”）(Zustand)。抽象的“人身”就是自我，绝对主体，形式或理性；抽象的“情景”就是现象，世界，物质，材料，内容或感性。这两者在“绝对存在”里是同一（统一）的，但是在有限存在即经验界中是完全分离的，“永远是两个”。于是人身上就有了两种对立的冲动：“感性冲动”和“理性冲动”（“形式冲动”）。“感性冲动”“是由人的物质存在或者说是由人的感性天性而产生的，它的职责是把人放在时间的限制之中，使人变成物质，而不是给人以物质。”也就是说要“把我们自身以内的必然的东西转化为现实”。“形式冲动”“来自人的绝对存在，或者说是来自人的理性天性；它竭力使人得以自由，使人的各种不同的表现得以和谐，在状态千变万化的情况下保持住人的人格。”也就是说要“使我们自身以外的实在的东西服从必然的规律”。席勒在分析了人性的两种对立的冲动后就提出了一个严峻的问题：“人的本性的统一好像完全被这种原始的根本的对立破坏掉了，我们怎样才能把它恢复过来呢？”席勒假设了这样的情况：“人同时有这双重的经验，即他既意识到自己的自由同时又感觉到他的生存，他既感到自己是物质同时又认识到自己是精神，在这样的情况下，而且绝对地只有在这样的情况下，人就会完全地关照到他的人性，而且那个引起他关照的对象对他来说就会成为他那已经实现的规定的一个象征，因而（因为规定只有在时间的整体中才能达到）也就成为无限的一种表现。”“假若这种情况能在经验里出现，它们就会在人身上唤起一种新的冲动”，即“游戏冲动”。感性冲动使人感到自然要求的强迫，而理性冲动又使人感到理性要求的强迫；游戏冲动却要“消除一切强迫，使人在物质方面和精神方面都恢复自由。”席勒将这一状态描述成为“同时让欲念和尊敬在一起游戏”，即感觉不到感性的自然和理性的法则的压力，接近于康德的无利害的审美状态。

在考察了游戏冲动在人性中的地位和作用之后，席勒提出了“盈余”的概念，进一步从心理机制的角度把这种游戏冲动与艺术和美联系起来，以期探求艺术的起源和本质。他将游戏分为物质的游戏和审美的游戏，他认为人的最原始的状态只是为了满足生存在需要，在此前提下，人就开始出现剩余的要求，“最初只是要求物质的剩余”，“不久他就要求在物质剩余之外还要有审美的附加物，以便也能满足形式冲动的要求，把享受扩大到任何需要的范畴之外。”无论是人还是动物，只要他们是在为自己的生存而奋斗，那么他们就是在“工作”（或劳动），但如果有了剩余的精力刺激他们去做为了生存以外的事情，那么他们就是在“游戏”。他接着举例：“狮子在不为饥饿所迫，又没有别的野兽向它挑战的时候，它闲着不用的精力就要给自己创造一个对象，它那雄壮的吼声响彻沙漠，在这无目的的消耗中，它那旺盛的精力在自我享受。”这一观点明显地成为斯宾塞的“游戏说”的前身。斯宾塞认为“当多余的生命力汹涌不已地化为活动时，动物就要游戏”，人也是如此。因此，游戏说获得了“席勒·斯宾塞说”的称号，这也成为许多美学家攻击席勒游戏说的“有力证据”。但是如果我们仔细分析他的游戏说，可以发现他的学说和斯宾塞有本质的区别。他明确指出这种游戏还是物质的，人在这个程度上还是动物的范围，他真正提倡的游戏是审美游戏，而从物质游戏到审美游戏是一个质的飞跃。要完成这一飞跃人必须完全摆脱物质的束缚，在对审美假象的关照中必须处于一种无利害关系的、绝对自由的和谐状态。但是，“只要初级自然还过分强大，它就会以它的变动无常的任性去对抗精神的自主性，以它的不安分性去对抗精神的恒定性，以它的依存性去对抗精神的自主性，以它的贪得无厌去对抗精神的高尚质朴。”这样，“审美游戏冲动在它最初的试探中几乎认不出来，因为感性冲动以其我行我素的习性和粗野的欲求不断地进行干扰。”人的游戏冲动只有进入一种超越物质自然的自由形式的创造冲动时，才能称为真正的审美游戏，这时，“人不再满足于事物使他喜欢，他要自己使自己喜欢，最初是通过属于他的东西，最后通过他自己本身。”他所拥有和创造的东西不但要为他和他所处的社会服务，还要闪耀出“聪慧的知性”和“明朗自由的精神”。这时甚至连武器也不只是用于威胁的物件，而且也是用于取乐的物件，精工细做的剑翘引人注目的程度并不亚于杀人的剑刃。至此，“美本身成为人追求的一种对象”，“人自己装饰自己”。

我们可以清晰地看到席勒所阐发的“游戏”在人性的完满和艺术的生发与发展中扮演了至关重要的角色，为我们探求人性和艺术的起源与本质提供了一个崭新的思维方式。但是，这种起源决定本质的行而上的考察方式本身就存在着方法论上的不合理。关于艺术的起源，历来有多种说法，比如“劳动说”，“巫术说”，“宗教仪式说”等等，它们各自形成了自己的理论体系，从独特的视角考察艺术的发生与发展，这都是值得我们关注的，因为至今为止还没有一个理论能完全说服我们，我们有必要对这些理论做详细考察。但是，它们都有一个相同方法论上的误导，即起源决定本质。我们知道，事物是不断变化的（我认为不一定是发展的），量积到一定程度就有可能导致质的变化，一个事物起源时的性质和它以后不断变化过程中的性质不一定具有同一性，如果单就考察起源的性质而忽略了事物变化发展过程中的性质变化，就有可能导致对事物性质的错误认识。“实践美学家”也犯了同样的错误，他们认为艺术起源于人的劳动，由此得出结论“艺术的本质就是劳动”，照此的确可以解释许多原始人类的“艺术活动”，但是随着社会的不断发展，劳动已经逐渐脱离了艺术本身，特别到了19世纪，“印象派”，“意识流”，“荒诞派”等艺术流派的出现和发展更加说明了现代艺术的复杂性，要考察其本质已经越来越困难了。起源决定本质已经成为人们的思维定势，我们要努力打破这一不合理的思维模式，寻找一种更加接近事物本身发展规律的思维方式去考察其本质和相关问题。
（语文网）
200年前，弗雷德里希•冯•席勒，这颗伟大的德国头脑，在瑞士的湖光山色之间，重新与大自然合为一体。从某种意义上说，像席勒这样的伟大精神的力量，是不需要我们这些凡夫俗子来纪念的，因为他的精神是不死的。毋宁说，席勒的思想就像DNA，200年后的今天，这种思想的遗传物质仍然活在我们的意识当中，并且我们相信它还将活在我们的子孙的意识当中，这就是为什么我们今天打着纪念他的去世这个旗号，聚集在这里的原因。
正如新物种的起源在于基因突变一样，思想领域里也发生着同样的事情。席勒关于游戏与艺术的关系的思想，也要经历这种突变才能在新的生命形式里得到生存。现在我准备以我浅薄的理解，来解释席勒这一思想在哪些方面是具有启发意义的，在哪些方面或许是错了，以及学术界对这一思想的理解与误解。我的基本观点是：首先，在关于艺术起源这个艺术哲学的基本问题上，“游戏说”要比“劳动说”或其他学说占有明显的优势。其次，虽然“游戏说”对艺术的起源问题的研究很有帮助，但它不是关于艺术起源问题的学说，虽然席勒以及后来的不少研究者认为它是。毋宁说，儿童的自发性的游戏就是艺术；我们有理由推断，在人类的儿童期，即在文化进化的某个时间段上，存在相当于儿童游戏的那样一种活动，这种活动也不是艺术的起源，毋宁说那已经是艺术的真实存在和表现。

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在我们这个国家里，大家有一个一致得令人惊讶的共识（我并非暗示人人都享有这一共识）：即艺术作为一种上层建筑，必定以一定的经济基础作为先决条件；因此，在人类文化进化史的早期，必定存在着一个人类已经存在、但艺术尚未出现的阶段。这种看法是成问题的。种花是需要肥料的；但是，即便我们只有一堆粪土，如果我们缺少一粒花种子，这堆粪土上也决不可能自动长出一支玫瑰、郁金香或者什么别的花来。同样，单从经济的积累中，我们也永远不可能找到艺术之花的种子来，这是因为经济和艺术是两个不同的范畴。席勒认为：“艺术是自由的女儿，她只能从精神的必然而不能从物质的最低需求接受规条，”说的就是这个意思。对这两个不同范畴的无情的区别，起码表现在德国的另外一位更伟大的哲学家康德关于美的无功利性学说当中（这种学说已经被广泛地运用到对艺术的本质的理解上）；这个与关于艺术起源的劳动说是针锋相对的学说，非常奇怪地，同样在我国的学术界得到了广泛的接受。
我们至今仍然把艺术和政治、宗教、哲学、科学等等项目并列起来，并把它们看作意识形态的一些部门。由于斯大林发表过关于语言的一篇论文，语言早就被免于划在这个系列里，尽管我们在几十年前仍然相信什么阶级说什么话。斯大林的观点是正确的，因为现在似乎已经没有人再怀疑把语言看作超越于经济和阶级的、把人从其他生物当中甄别出来的那个人性的特色最鲜明的一个方面有什么不正当。乔姆斯基把语言能力看作具有生物学性质的一种人类遗传属性，已经成为现代语言学的范式和基础。时候到了，或许艺术也将很快获得语言在目前已经享有的这种地位。我们都记得，意大利的哲学家扬巴蒂斯塔•维柯在他的《新科学》中描述文化的起源状态的时候，完全把语言和艺术看作二而一的东西；他的追随者克罗齐以夸张（未必不正确）的方式主张语言和艺术、美学和语言学在本质上是同一个东西。这一观念，在我国的学术界几乎被当作胡言乱语给打发掉了。但它也许是正确的；不过，现在不是我们讨论这个问题的机会。
美学上的实践派把艺术的本质落脚到劳动或实践的基础之上，就自以为稳稳当当站在了唯物主义的基础上。这是一个天大的错觉。这是因为，如果不把劳动或实践理解为人类有意识的自主活动，那么劳动或实践这个概念将失去全部的理论价值；也就是说，把劳动或实践（如牛耕）看作“纯粹的物质活动”不但毫无根据，而且是对劳动的侮辱。蜜蜂是忙碌的，但它们不劳动，不实践；如果我们认为蜜蜂的活动是劳动或实践，那么按照原来的假定，我们将得到结论说蜜蜂也正在通过自己的活动把自己变成具有人性和艺术的存在；但这明显是荒唐的。因此，只有把在人的意识指导下的人类的身体活动称作劳动或实践才是正当的。不事先想象到石器是个什么样子，怎么使用它，使用它又有什么结果，第一个石器的打造便不可能发生。我们甚至可以说，正是人类的意识才决定人类的身体活动是劳动或实践。因此，结论是：人的意识决定身体活动成为劳动或实践（这是对的），而劳动或实践创造了一种有意识的动物即人（这是很可质疑的）——典型的循环论证。我们会发现，在这个循环中，起决定作用不可能不是意识，意识始终是一个前提。我们应该承认把这个循环论证叫做“唯物主义”，有多么不恰当，又多么出乎实践派美学家的预料之外。我们发现这个循环论证是一个自绝于达尔文的进化论的圆圈，即人是人自己造的，不是生物进化的结果——这种思想的最恰当的名字就是“唯心主义”。
实际上，把这个封闭的循环和进化论连结起来是非常容易的，那就是承认：决定这个圆圈存在的那个意识的能力，是生物进化的结果。乔姆斯基认为语言能力（当然是意识能力的一种）是生物学的。我们认为，艺术能力或许和语言能力须臾不可分，或许也是生物学的。因此，艺术并不起源于已经以意识为先决条件的劳动或实践。
以生物学来解释社会、文化或意识的具体情况，有一个臭名昭著的标签：“社会达尔文主义”。因此，我料定，必定有人条件反射似的照着老习惯把这顶帽子送给我。请允许我提醒他们这么一个事实：他们和我一样，都有一个肉身；他们和我用来思想的大脑，明显是一块物质，这块物质的结构和功能，是我们身体中每个细胞都含有的DNA决定的；否则，那团物质将不是“人”脑，而是什么其他动物的脑子。黑人和黄人按照自己设立的标准，声称他们比白人更优秀（虽然历史事实与此刚好相反思想和行为更扎眼而丑恶得多），这是“社会达尔文主义”，虽然达尔文本人从来不曾这样认为，这也不是他的理论的逻辑结论。如果我们说，我们会说话、会做诗、会唱歌、会游戏的能力本身是生物学的，这就不是“社会达尔文主义”；我说我的宠物狗没有做这些事情的能力，也不是“社会达尔文主义”，而且我的狗未必对我这说法表示不满。人类徒劳无益地企图斩断自己和生物进化史的联系，以为人性和文化全是他们通过自己的劳动或者其他什么法术造成的人工品，这仅仅是人类的狂妄自大而已；这种自大狂的最极端的表现是萨特的“存在先于本质”这个如此受欢迎的命题；它在学术上的名称是“文化决定论”——一套和“社会达尔文主义”一样暗藏着作恶潜能的思想观念。我们把艺术能力归为一种生物学属性，意思并不是说贝多芬的那首以席勒的诗篇为词的《第九交响曲》的内容是生物学的，而是说贝多芬的音乐能力本身是生物学的。而音乐文化，就是这种生物学的音乐能力的外在而具体的表现。
我相信仍然有人争辩说：艺术是社会活动，因此产生于社会当中。
我的回答：虽然霍布斯认为人群和狼群无异，我却相信人类社会并非像狼群那样一种组织，那么社会又是从哪里来的？
他说：社会是有文化的。
我说：文化是从哪里来的？
他说：文化是劳动创造的。
我说：蜜蜂也劳动，它们也有文化吗？
他说：蜜蜂也劳动，它们也——哦，不对，蜜蜂不劳动，所以蜜蜂没有文化。
我说：那为什么我们的活动是劳动呢？
他说：因为我们有意识，意识指导下的活动才配叫做劳动。
我说：为什么我们有意识呢？
他说：因为我们劳动，劳动创造了有意识的人。
我说：为什么只有我们劳动，蜜蜂不劳动吗？
他说：已经说过了，蜜蜂不劳动；只有我们有意识，只有我们才劳动。
我说：为什么我们有意识？
他说：因为我们劳动。
我说：为什么我们劳动？
他说：因为我们有意识。
我说：我不喜欢绕圈子。
……

艺术起源于劳动这一假定，是以另外一个假定为基础的：即远古的原始人类过着类似于我们的社会里的乞丐似的饥寒交迫的生活。在现代社会里，假定一个饥寒交迫的人还有几百块钱的话，他不应该把钱花在音乐会的门票上，而应该去找饭店，并用余下的钱去买一件工具，以便劳动，以便挣更多的钱，以便有饭吃，以便买音乐会的门票。因此，艺术必须建立在劳动和经济的基础上。但这一套理性的算计，未必是原始人类的想法。首先，原始人类的物质生活，和现代城市里的乞丐毫不相似，因为彼时人口不多，自然资源相对丰富，因此他们的生活与黑猩猩更相似。我相信，《圣经》所描绘的伊甸园，就是这样一种生活的肯定是夸张了的文学表现方式。为什么黑猩猩至今不肯劳动，不肯成为能够创造并欣赏艺术的人，而若干百万年前的作为人类祖先的某种原始灵长类动物却必得过这么一种必须劳动的日子呢？

地必为你的缘故受咒诅。你必终身劳苦，才能从地里得吃的。地必给你长出荆棘和蒺藜来，你也要吃田间的菜蔬。你必汗流满面才得糊口。（《创世记》3:17-19）

这本身就是哲学、美学、人类学的问题，而不是解释其他问题的现成根据。换言之，劳动或者实践不是解释一切文化现象的根据，也不是美学的根据。实践和劳动理应被看作诸多文化现象中的一种，其存在与发生也是有待被解释的，正如巫术、宗教、社会、传统、语言、艺术等等也处于同样的被探究的地位上一样。问题经过如此不含糊的表述，虽然这种表述的逻辑基础是坚固的，它也仍然肯定又会激起一些人的怒气：“你不先通过劳动来吃饱饭，你谈什么宗教、哲学、艺术等等？”——我的反驳：“如果我们的原始人类祖先不具备先于石器的存在而存在的关于尚未问世的第一个石器是什么样子、它的制造技术、它的目的和功用等等方面的想象力，他们又怎么可能通过劳动来吃饱饭呢？”
把劳动看作艺术的起源，作为一个假说，肯定没有任何可以指责的；但是，要把一个假说变成一个理论，那就必须把从劳动到艺术之间的跃迁的细节，从逻辑上解释清楚。依我鄙陋的见识，我不曾遇到任何能够把这一点解释清楚的理论。关于艺术起源的劳动说，似乎没有什么人在材料的丰富和论辩的技巧上能够与普列汉诺夫相媲美的。但是，普列汉诺夫是如何解释从劳动到艺术的跃迁的呢：

大家知道，动物的皮、爪和牙齿在原始民族的装饰中起着非常重要的作用。这种作用怎样解释呢？用这些东西的色彩和线条的组合来解释吗？不，这里问题在于，譬如，野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或者野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人。 这一描述该是没有问题的；但有一个重要的问题根本在普列汉诺夫的思考之外：人怎么能够用虎的皮、爪和牙齿或者野牛的皮和角，来“暗示”自己的灵巧和有力呢？前者和后者分明是两种完全不同的东西，两者之间的这种隐喻性的联系是如何建立起来的呢？普列汉诺夫想必认为我们不需要问这样的问题，因为在这两者之间建立这种联系的能力应该是人与生俱来的——这是正确的；但正是这种能力把原本毫无意思的皮、爪、牙齿和角变成了艺术品。我们认为正是这种用一个东西来“暗示”或者隐喻另一个东西的能力本身才是艺术的起源。光是打猎是打不出艺术的；虎和狮子等等掠食动物没有隐喻的本领，因此它们从来不把捕获到的鹿或羚羊的角保存起来以“暗示”自己的灵巧和力量。普列汉诺夫的《没有地址的信》为我们提供了丰富的人类学资料，但他在解释这些资料的时候，总是直接从能指（即材料）跳到所指（审美或艺术对象）上；至于这两者之间的关系是如何建立起来的，他几乎没有意识到那才是关于艺术起源问题的正经论题所在。

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可以想见，当理论家们把艺术的起源植根于劳动中的时候，其理由想来是因为他们是把劳动看作一种纯粹的功利主义活动来理解的；在他们看来，把非功利的活动安排在功利的基础上是非常自然的。这里暗含着一种妇孺皆知的常识：你必须满足温饱，才可能玩得起像艺术这样一种奢侈品。
然而，真理经常采取和常识相反的形式。康德、席勒和斯宾塞名下的“游戏说”的根本理由，刚好与“劳动说”相反：正是因为劳动是一种功利性的行为，因此它断然不可能是艺术所由发生的源泉，因为我们不可能设想如艺术这种非功利的活动如何从劳动这种功利活动中衍生出来，既然它们在逻辑上属于对立的两个范畴。
如此说来，游戏说和劳动说一样，都假定劳动是纯粹的功利活动——这个假定无疑是错误的，因为劳动是人的心智能力的外在表现；艺术所依赖的，当然是同一个心智的能力。但这里不是讨论这个问题的地方。
在人类的活动中，从表面上看，除了艺术之外，明显没有功利性的活动，看来就是游戏；因此，席勒把作为与工作道德相反的游戏与艺术联系起来，并且把游戏看作艺术的起源，就是一个独具慧眼的重要发现。但席勒和斯宾塞认为游戏是精力过剩的结果，却败坏了这种理论。实际上“劳动说”也暗含着“过剩”的思想，只不过在“劳动说”中过剩的不是精 一个2D的 FC当初六大厂商之一的JALECO为SFC制作的清版打斗游戏。与CAPCOM的“快打旋风”或TAITO的“音速超人”不同，本作并不是街机版的移植，而是原创作品。 一个3D的 SEGA出品 厂商都不同，你说是不是一个版本？ 游戏问题居然问到法律区，真搞笑 ... 这个是提问还是回答啊。。。 是一个版本