《鬼子来了》最值得一说的细节是什么(鬼子来了剧情全分析)

《鬼子来了》但是一部优秀的电影是值得反复观看的，看多了也就会发现一些难以发现的东西，然后可能就会明白经典为什么会是经典。

因荷而得藕

我们从一副对联开始聊起。马大三进门的时候我发现了一副对联，有点残破，但从字面上应该可以猜出来，是“因荷而得藕，有杏不需梅”。

这副对联印证了马大三和鱼儿的关系，他们是“自由恋爱”，没有媒人，鱼儿是个年轻寡妇，有一个几岁大的孩子小碌碌，马大三和鱼儿厮混应该是不合理法的，但是乡亲们几乎默认了，疯七爷骂鱼儿：“我不是你爹，不要脸的养汉婆娘”。五舅姥爷说：“你儿媳妇和大三也不是一天两天了”，说不定这副对联就是五舅姥爷写的。

我估计很少有人会注意到这副对联，那么我挖这个坑是想说，剧组在这种细节上做得是如此的认真细致，把优雅藏在身后令人佩服，这就是电影能成为经典的原因之一。不管观众看不看得出来，有些细节导演是做给自己看的，这是一种态度。

说起对联，姜文作为演员成名的电影《芙蓉镇》，里面也有一副非常有名的对联。

“一对黑夫妻，两个狗男女”，横批：“鬼窝”。《芙蓉镇》是谢晋导演的大作，23岁的姜文和比他大12岁的刘晓庆扮演一对夫妻。两人想要结婚，因为成分不好，姜文饰演的秦书田请求领导批示，领导就让人写一副白对联，秦书田还亲手贴上了。这部电影有一句很有名的台词：“活下去，像牲口一样的活下去”，想必这个细节，姜文会终生难忘。

大胆的畜生

接下来我们就聊一聊《鬼子来了》里面的牲口。姜文经常会使用一些莫名其妙的“低俗”镜头，而且是穿插在非常重要的情节里面。如果能够迅速理解了，就会明白什么是“惊喜”，如果不理解，可能就倒了胃口。

马大三等人送花屋小三郎回了日本军营，日军队长有点懵了，马大三的驴子骑上了皇军的马。

这个镜头曾经被官方建议修改，理由就是低俗。

在一副可有可无的对联上都认真细致的导演，怎么可能随意拍个低俗的镜头呢？他当然是故意要这么干，不管是对人还是畜生，姜文都很乐意展现一些特别荒诞的情节。

这里映射的其实是日军小队长酒冢猪吉的心理活动。花屋小三郎是猪吉队长的同乡，花屋已经失踪半年，日军确认其死亡，名字已经刻在“靖国神社”里了，哪知道他又回来了，而且是在皇军的炮楼子下面被关押了半年，猪吉队长当时的心情就是“日了狗了”。皇军的马被农民的驴子上了，就是说皇军的尊严被农民侮辱了。

猪吉当时已经是“怒从心头起，恶向胆边生”，一刀砍死马大三也不奇怪，但他忍了，他有一个更大的计划，花屋丢掉的尊严不是他个人的，而是皇军的尊严，得由花屋自己找回来。所以他要奖励更多的粮食，来一场陆军海军大联欢，猪吉这么做，也有责备海军队长野野村洞察不明的意思。

因此在挂甲台村的联欢会上，猪吉才一次次的忍受 喝醉酒的六旺勾肩搭背拍脑袋，他以这样的方式来刺激被村民养活了大半年的花屋，直到花屋重新找回日军的兽性，持刀砍死了六旺，猪吉一下子就亢奋了，大喊着“一个都别放过”。然后还要刺激一下野野村，他因为经常给小孩子们糖吃，小碌碌才会跑到他背后躲着，猪吉嘲讽野野村和农民混在一起太久了，野野村因此拔刀杀死了小碌碌。

因为这样的一些细节描写，让日本人在电影里的形象很立体，思想和行为也能说得通，所以日本人才承认这部电影，是“日本人拍不出来的日本人”。有人或许会说，道理我都明白，为什么一定要用驴子上马的镜头呢？姜文亲自答：“知不道”！

全都是畜生

我们接着往下看，后面还有很多牲口出场。

马大三砍杀了几个日本兵之后被抓住公审，镜头突然切了个小驴子，凑到母驴的肚子下面，可能是想要吃奶，母驴子给了它一蹄子。

这个就是典型的“隐喻蒙太奇”，马大三是中国人，日本人才是侵略者，日军在获知天皇投降诏书的情况下屠杀了挂甲台村，才是真正的罪大恶极，马大三这一帮农民就如同那只要吃奶的小驴子，他们需要保护，而国军“这头母驴”不但没有保护，居然还要踢上一脚。

然后那只小驴子一直出现在马大山的背后，国军士兵拔掉塞口的布让马大三说话，他发出了一连串的驴叫声。一旁的四表姐夫说，啥叫仰天长啸，这就叫仰天长啸。

接下来，国军将领吴大维宣布对马大三的判决，刚喊了猪吉队长的名字，有个看热闹的闲人从高坡上掉来，灰头灰脸的跑了，接着一头猪进了场，这一连串的镜头都像是穿帮镜头一样很不严肃，其实作者想要表达的就是，这场审判是毫无逻辑可言的，名字叫猪吉的未必是“猪”，那些道貌岸然的国军将领才是真正的“猪”啊。

然后猪吉队长听说让他来枪毙马大三，他表示很吃惊，还加问了一句“真的”？猪吉在获准用刀执行的时候，又把刀交给了花屋小三郎，他因为之前被马大三砍了一斧头，手上有伤。就这样，杀人的屠刀戏剧性的到了花屋手里，让这个村民们一直不忍心、不敢杀的侵略者，一个厚颜无耻的强盗，砍死养活了他大半年的恩人。墙外的说书人感叹这个故事真好，回去要写一个“拿人的段子”。

啥叫经典，这就叫经典。

姜文电影或许有很深的内涵，但都是藏在身后的，你不去研究根本发现不了，又或许什么都没有，只是我们自己想多了。一方面是霸气外露的张扬，另一方面是把细腻的东西藏在背后，看起来有点矛盾，我的理解是那个时候姜文，还在努力想要展示自己的才华，没想到的是用力过猛，在国外获得一致好评的情况下，国内给禁了。

这部片子从头到尾，唯一一个永远正确的人是“疯七爷”，那个高喊“我一手一个掐死两”的老头，也曾经大骂马大三：“全村早晚死在你手里”，这句话也应验了，日本人屠村的时候，这个残废的老头放了唯一的一枪，还实现了“一手一个掐死两”的诺言。为什么七爷是个残废疯子？掌握真理的永远是极少数人，他们在人群里肯定是个另类。

整个故事的核心冲突，就是姜文饰演的马大三，莫名其妙被一个“我”托付了两个俘虏，一个是日本人花屋小三郎，一个是日军翻译董汉臣，“我”言之凿凿，要求马大三“先搁你这，一个不能丢，一个不能少”，否则“出了半点闪失，要你命！”好死不死，马大三所住的村——挂甲台里就有一个日军驻点，于是我们就要畅想，究竟是谁莫名其妙把这么烫的山芋交到他手里？警方办案的时候，往往从案件的最大受益人开始查起，所以要推测这个“我”是谁，我们也大致可以如此思考。马大三，以及一众村民，他们的确是老实巴交的农民，对日本人没有什么刻骨的仇恨，八婶子也说“我行得端坐得直，谁来他都高看我一分”，可见至少对于挂甲台这个村子，日本人并没有进行太多的掠夺和杀戮，甚至村里的小孩不时还能收到他们的军人发放的糖果，至于偶尔抢点鸡吃——老百姓眼里，那个年代当兵的不都这样？日本人还是中国人，并无太大区别。 因荷而得藕

我们从一副对联开始聊起。马大三进门的时候我发现了一副对联，有点残破，但从字面上应该可以猜出来，是“因荷而得藕，有杏不需梅”。

这副对联印证了马大三和鱼儿的关系，他们是“自由恋爱”，没有媒人，鱼儿是个年轻寡妇，有一个几岁大的孩子小碌碌，马大三和鱼儿厮混应该是不合理法的，但是乡亲们几乎默认了，疯七爷骂鱼儿：“我不是你爹，不要脸的养汉婆娘”。五舅姥爷说：“你儿媳妇和大三也不是一天两天了”，说不定这副对联就是五舅姥爷写的。

我估计很少有人会注意到这副对联，那么我挖这个坑是想说，剧组在这种细节上做得是如此的认真细致，把优雅藏在身后令人佩服，这就是电影能成为经典的原因之一。不管观众看不看得出来，有些细节导演是做给自己看的，这是一种态度。

说起对联，姜文作为演员成名的电影《芙蓉镇》，里面也有一副非常有名的对联。

“一对黑夫妻，两个狗男女”，横批：“鬼窝”。《芙蓉镇》是谢晋导演的大作，23岁的姜文和比他大12岁的刘晓庆扮演一对夫妻。两人想要结婚，因为成分不好，姜文饰演的秦书田请求领导批示，领导就让人写一副白对联，秦书田还亲手贴上了。这部电影有一句很有名的台词：“活下去，像牲口一样的活下去”，想必这个细节，姜文会终生难忘。

大胆的畜生

接下来我们就聊一聊《鬼子来了》里面的牲口。姜文经常会使用一些莫名其妙的“低俗”镜头，而且是穿插在非常重要的情节里面。如果能够迅速理解了，就会明白什么是“惊喜”，如果不理解，可能就倒了胃口。

马大三等人送花屋小三郎回了日本军营，日军队长有点懵了，马大三的驴子骑上了皇军的马。

这个镜头曾经被官方建议修改，理由就是低俗。

在一副可有可无的对联上都认真细致的导演，怎么可能随意拍个低俗的镜头呢？他当然是故意要这么干，不管是对人还是畜生，姜文都很乐意展现一些特别荒诞的情节。

这里映射的其实是日军小队长酒冢猪吉的心理活动。花屋小三郎是猪吉队长的同乡，花屋已经失踪半年，日军确认其死亡，名字已经刻在“靖国神社”里了，哪知道他又回来了，而且是在皇军的炮楼子下面被关押了半年，猪吉队长当时的心情就是“日了狗了”。皇军的马被农民的驴子上了，就是说皇军的尊严被农民侮辱了。

猪吉当时已经是“怒从心头起，恶向胆边生”，一刀砍死马大三也不奇怪，但他忍了，他有一个更大的计划，花屋丢掉的尊严不是他个人的，而是皇军的尊严，得由花屋自己找回来。所以他要奖励更多的粮食，来一场陆军海军大联欢，猪吉这么做，也有责备海军队长野野村洞察不明的意思。

因此在挂甲台村的联欢会上，猪吉才一次次的忍受 喝醉酒的六旺勾肩搭背拍脑袋，他以这样的方式来刺激被村民养活了大半年的花屋，直到花屋重新找回日军的兽性，持刀砍死了六旺，猪吉一下子就亢奋了，大喊着“一个都别放过”。然后还要刺激一下野野村，他因为经常给小孩子们糖吃，小碌碌才会跑到他背后躲着，猪吉嘲讽野野村和农民混在一起太久了，野野村因此拔刀杀死了小碌碌。

因为这样的一些细节描写，让日本人在电影里的形象很立体，思想和行为也能说得通，所以日本人才承认这部电影，是“日本人拍不出来的日本人”。有人或许会说，道理我都明白，为什么一定要用驴子上马的镜头呢？姜文亲自答：“知不道”！

全都是畜生

我们接着往下看，后面还有很多牲口出场。

马大三砍杀了几个日本兵之后被抓住公审，镜头突然切了个小驴子，凑到母驴的肚子下面，可能是想要吃奶，母驴子给了它一蹄子。

这个就是典型的“隐喻蒙太奇”，马大三是中国人，日本人才是侵略者，日军在获知天皇投降诏书的情况下屠杀了挂甲台村，才是真正的罪大恶极，马大三这一帮农民就如同那只要吃奶的小驴子，他们需要保护，而国军“这头母驴”不但没有保护，居然还要踢上一脚。

然后那只小驴子一直出现在马大山的背后，国军士兵拔掉塞口的布让马大三说话，他发出了一连串的驴叫声。一旁的四表姐夫说，啥叫仰天长啸，这就叫仰天长啸。

接下来，国军将领吴大维宣布对马大三的判决，刚喊了猪吉队长的名字，有个看热闹的闲人从高坡上掉来，灰头灰脸的跑了，接着一头猪进了场，这一连串的镜头都像是穿帮镜头一样很不严肃，其实作者想要表达的就是，这场审判是毫无逻辑可言的，名字叫猪吉的未必是“猪”，那些道貌岸然的国军将领才是真正的“猪”啊。

然后猪吉队长听说让他来枪毙马大三，他表示很吃惊，还加问了一句“真的”？猪吉在获准用刀执行的时候，又把刀交给了花屋小三郎，他因为之前被马大三砍了一斧头，手上有伤。就这样，杀人的屠刀戏剧性的到了花屋手里，让这个村民们一直不忍心、不敢杀的侵略者，一个厚颜无耻的强盗，砍死养活了他大半年的恩人。墙外的说书人感叹这个故事真好，回去要写一个“拿人的段子”。

啥叫经典，这就叫经典。

姜文电影或许有很深的内涵，但都是藏在身后的，你不去研究根本发现不了，又或许什么都没有，只是我们自己想多了。一方面是霸气外露的张扬，另一方面是把细腻的东西藏在背后，看起来有点矛盾，我的理解是那个时候姜文，还在努力想要展示自己的才华，没想到的是用力过猛，在国外获得一致好评的情况下，国内给禁了。

这部片子从头到尾，唯一一个永远正确的人是“疯七爷”，那个高喊“我一手一个掐死两”的老头，也曾经大骂马大三：“全村早晚死在你手里”，这句话也应验了，日本人屠村的时候，这个残废的老头放了唯一的一枪，还实现了“一手一个掐死两”的诺言。为什么七爷是个残废疯子？掌握真理的永远是极少数人，他们在人群里肯定是个另类。

希望采纳谢谢！！

鬼子来了》里面的牲口。姜文经常会使用一些莫名其妙的“低俗”镜头，而且是穿插在非常重要的情节里面。如果能够迅速理解了，就会明白什么是“惊喜”，如果不理解，可能就倒了胃口。 听名字好像是战争片，实则多了好多搞笑的

《鬼子来了》讲述了抗日战争末期，故事发生在河北山海关附近的一座名为挂甲台的偏僻小村。 一天夜里，有人把两个装着俘虏的麻袋押送进了村民马大三的家里，其中一个是日本兵，另一个是翻译官。本来答应好了八天以后来取人，结果此后再就也没有音讯。

这两个俘虏在村子里关的时间一久，村民们便商议将二人处死，以避免麻烦。日本兵花屋小三郎起先决意以死殉国，而翻译董汉臣则利用语言上的障碍争取求生的机会。在多次试图处死两人未果之后，村民们认定他们命不该绝，就一直把这两个俘虏秘密关押在村里。

六个月之后，花屋小三郎决定报答马大三和众村民的不杀之恩，提出与村民完成一笔交易：村民一方把他和翻译送还给宪兵队，而日军方面则以两车粮食作为交换条件。在马大三的主张下，经过一番商议，村民接受了花屋的条件，并且签字订约。众人一并护送两个俘虏返回宪兵队。

到宪兵队后，尽管队长酒冢感到有辱武士道精神，还是同意履行那份约定，并率部队将粮食送往挂甲台。粮食运抵村内，日军召集全村老小饮酒欢庆，共享吃喝。当欢庆进行到一半，酒冢突然向部下宣告天皇已经向盟军投降、日本战败的消息，于是形势出现突变，日军开始杀戮无辜民众。

整个村落化成屠场，又纵火将这一山村化为灰烬。在这场灭顶之灾中，马大三幸免于难。不久，国民党军队接管了日军大部俘虏，花屋所在部队也在其中。

一个雨天，马大三假扮成烟贩，手持利斧冲进日军俘虏营，见人就砍，鬼子死伤数人。而他最终被国民党士兵所擒，被判处死刑。执行死刑的正是那个与他们曾经朝夕相处的花屋小三郎。

扩展资料：

姜文的《鬼子来了》没能通过国家广电总局审查，曾引起众多电影界业内人士的关注。究其原因，是因为“立场有问题”。

当年电影局对这部影片的部分回复内容如下：“影片一方面不仅没有表现出在抗日战争大背景下，中国百姓对侵略者的仇恨和反抗，反而突出展示和集中夸大了其愚昧、麻木、奴性的一面”。

取材于小说《生存》，拍成电影后改动较大，将原著中描写“军民奋勇抵抗侵略”的主题搁置，注重提炼“农民愚昧”和“战争荒诞”的一面，笔锋直指国人弱点，将更多忧患意识注入影像化的故事中。

该片虽为一部以抗日战争为背景的影片，但在立意取向、价值观念等方面与国产主旋律电影严重不合拍，因此虽然获得戛纳国际电影节评审团大奖、夏威夷电影节Netpac奖、日本每日电影奖最佳外语片等多项国际荣誉，仍被官方封杀。

但必须承认，《鬼子来了》是反映“战争与人” 主题的国产电影中最有突破性的一部作品。

《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》。在小说里，“我”是一点也不神秘的吴队长。这个“吴队长”，在电影里变成了六旺“出了村过了河”去找的那位“五队长”。

正因为“吴队长”送来人又迟迟不履行承诺来取人，马大三才会让六旺去请示“五队长”如何处理那两个俘虏，并请求“五队长”尽快让村民脱离危险。然而“我们没往挂甲台搁过人啊!”这是编导从出发点上着手的颠覆性改编，于是原本略有荒诞但还算合理的小说情节被彻底荒诞化。

片尾字幕里，既没有“吴队长”，也没有“五队长”，然而有那个神秘莫测的“我”。“吴”先转为“五”，再转为“无”———即非人的“我”，因而小说中原有的情节即便被保留，也开始朝另一个方向发展，最后抵达了与小说情节完全不同的结尾，开掘出与小说寓意完全不同的寓意。

参考资料来源：百度百科-《鬼子来了》

　　张远山：“我”是谁——电影《鬼子来了》的寓意核心
　　一把枪顶着马大三的前脑门，持枪的隐身者发出了不可违抗的绝对命令:“合上眼!”此时，死亡离马大三还很遥远，然而马大三的头一动也不敢动，眼睛也一直没敢睁开。整个故事就此获得了第一推动力，一直推向悲剧性结尾……

　　一把刀比着马大三的后脖根，持刀的行刑者，借着不可违抗的绝对命令举起了刀。此时，死亡离马大三如此之近，然而马大三傲慢地转过头来，对整个世界斜睨一眼。头落地，眨眼三下，嘴角上翘，笑了———响彻世界的无声大笑。

　　片尾的持刀行刑者是谁?每个观众都知道，是日本鬼子花屋小三郎。片头的持枪隐身者是谁?每个观众都知道，是“我”。那么“我”又是谁呢?

　　一：《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》。在小说里，“我”是一点也不神秘的吴队长。这个“吴队长”，在电影里变成了六旺“出了村过了河”去找的那位“五队长”。正因为“吴队长”送来人又迟迟不履行承诺来取人，马大三才会让六旺去请示“五队长”如何处理那两个俘虏，并请求“五队长”尽快让村民脱离危险。然而“五队长”竟然说:“我们没往挂甲台搁过人啊!”这是编导从出发点上着手的颠覆性改编，于是原本略有荒诞但还算合理的小说情节被彻底荒诞化。片尾字幕里，既没有“吴队长”，也没有“五队长”，然而有那个神秘莫测的“我”。“吴”先转为“五”，再转为“无”———即非人的“我”，因而小说中原有的情节即便被保留，也开始朝另一个方向发展，最后抵达了与小说情节完全不同的结尾，开掘出与小说寓意完全不同的寓意。

　　艺术作品的寓意不能隐晦过深，否则就没人能够索解，然而艺术作品的寓意又不能过于直露，否则就成了乏味的说教。因此优秀的艺术作品总是既留下种种暗示寓意的蛛丝马迹，又时时用障眼法来淡化每一次暗示。比如由六旺口中的“五队长”，又衍生出马大三口中的“四队长”、“七队长”，董汉臣口中的“八队长”，就是障眼法。不仅如此，为了不让观众轻易窥破寓意，编导还特意不让“五队长”在电影里直接出现，“五队长”否认送来过俘虏，也由六旺间接转述。对这一至关重要的点题性间接转述，编导又故意让六旺用滑稽绕口令“出了村过了河”来转移观众视线。

　　“我”既非“吴队长”，又非“五队长”，那么“我”是谁呢?答案就在编导增加的、小说中原本没有的一个象征场景和一个象征人物里:秦始皇始建的长城，慈禧太后的刽子手一刀刘。长城是不会说话的，所以编导让奉旨行刑杀了民族英雄谭嗣同的一刀刘亲口点出电影的根本寓意:“长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”

　　至此，“‘我’是谁”的答案水落石出:“我”就是“朕”。“朕”是秦始皇登基时发明的自称，也是末代皇帝溥仪退位前，所有中国皇帝延用两千多年的自称。

　　编导试图通过艺术语言的荒诞和不合理，来揭示中国历史的荒诞和不合理。因此小说里的“吴队长”先变成电影里的“五队长”，再与“吴队长”脱钩，成了神秘化、荒诞化、非人化的“我”，成了绝对权力的象征。就这样，刻画1945年抗日战争胜利前夕特定历史时刻的“我”是谁125写实主义小说《生存》，被改编为揭示两千年中国专制史及其必然后果的象征主义寓言《鬼子来了》。

　　中国之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的烟瘴之地，之东是一望无际的大海，近代以前，中国人无须防西戎、南蛮、东夷，只须防北狄，因为中国之北是一马平川的大漠，所以近代以前，中国的边患总是来自北面。因此秦始皇一统天下后，不得不建造万里长城当作人为屏障，其后汉、明等朝也反复加固重建。然而近代技术突飞猛进后，也就是冷兵器时代结束后，大海不再是无须设防的天然屏障，因此近代以来，中国的外患总是来自东边的大海。然而时移世易，先秦以前极其伟大的中华民族，先秦以后日益丧失其伟大，因为秦始皇以后的无数中国帝王，自以为握有高枕无忧的绝对权力，两千多年来肆意愚弄和无尽戕害着中华民族，导致御外侮能力持续递减，一朝不如一朝，一代不如一代，终于把伟大的中华民族“教化”、“整治”成了毫无血性、毫无理性、以“好死不如赖活着”为最高生存目标的卑怯奴隶和狡诈愚民。人若自侮，然后人必侮之;不敢反抗本国侵害者的民族，必然是不敢反抗异国侵略者的民族。这就是《鬼子来了》的根本寓意。

　　二：如果仅有改编的深刻思想意图，却没有改编的高超艺术手段，那么改编就不可能成功。《鬼子来了》的成功之处，首先是编导对小说《生存》的情节删繁就简:在小说里，花屋与董汉臣时分时合、各说各话的对比性复调合奏，既被其他情节遮蔽，又非贯彻始终的情节主线。电影删掉了大量过于枝蔓的小说情节，运用电影独有的叙述优势，把这一充满张力的对比性复调合奏贯彻始终。而改编得以成功的关键，就是编导找到了能够包容多重寓意，甚至能够包容相反寓意的寓言核心:“我”是谁?

　　片头“我”送来俘虏后，紧随其后的情节主干是审问，审问过程的关键细节是马大三提醒五舅姥爷:“你老给问问，那个……‘我’是谁呀?”村学究五舅姥爷赵敬轩，在愚民政策允许知道的范围内堪称无所不知，令中国头脑休克两千年之久的不知所云的屁话，他几乎全都知道，诸如“是福不是祸，是祸躲不过”，“来者不善，善者不来”，“养虎为患，夜长梦多”，“不入虎穴，焉得虎子”，“恭敬不如从命”等等，甚至还能诌出一篇可笑之至的诗经体中日契约，然而他同样不知道“‘我’是谁”，只能问受审者:

　　“你们给我说说，‘我’是谁呀?”

　　受审者满脸困惑:“您?这下您可把我难住了，我咋知道您老是谁呀?”这是编导故意制造的一个语言技术故障，《鬼子来了》的寓言核心就是这个语言技术故障———“我”是谁?

　　揭示这个语言技术故障，在这部虚构的中国电影里是故意的。然而这个语言技术故障，在真实的中国历史里也是故意的。辛亥革命推翻帝制后，中国皇帝不再自称“朕”，而是自称“我”了。———这是一个世纪以来最重要的名实之辨:君臣实质不变，但名称却混淆于同一个“我”。名不正则言不顺———中华文明之父孔子如是说。悲剧性的二十世纪中国历史，皆源于这一名实混淆的语言技术故障。

　　片头马大三问“谁”时，持枪的隐身人如果不说“我”而说“朕”，不识字的愚民马大三不可能知道“朕”是谁，只能向五舅姥爷请教:“你老给说说，‘朕’是谁?”博学的愚民五舅姥爷就会得意地笑起来:“这你就不懂了。‘朕’就是皇上。皇上哪能像咱们老百姓一样自称‘我’?皇上自称就叫‘朕’。知道不?”马大三会说:“知不道。皇上咋不把话说得更明白些呢?”五舅姥爷可以原封不动地把对“五队长”指示的评论移用于此:“干大事的人，不能把话说那么透啊!”随后五舅姥爷就会对马大三等一干村民说:“这差事是皇上派给咱们全村的。谢主隆恩吧!”于是由五舅姥爷领头，挂甲台的全体村民面朝皇都，齐刷刷跪下，磕头如捣蒜。

　　由此可见，倘若没有混淆“我”与“朕”的语言技术故障，中国历史就要重写。倘若没有这一名实混淆的语言技术故障，《鬼子来了》的剧情也要重编，马大三就不必请五舅姥爷代问受审者“我”是谁。五舅姥爷如果想开玩笑乃至卖弄学问，当然可以像孔乙己那样考考受审者:“你们给我说说，‘朕’是谁呀?”

　　中国书和日本书都读过的中国愚民董汉臣就会大声回答:“报告长官，‘朕’是所有中国皇帝的自称。我答对了———饶命!”

　　不过被迫以农民冒充武士的不识字的日本愚民花屋肯定不同意:“你答得不对。‘朕’是大日本天皇的自称。你们全体中国人都该像我一样，做效忠大日本天皇的奴才———你们杀了我吧!”

　　这样的话，辛亥革命后的中国历史———包括抗日战争史———就有了最合理的解释，不过电影却拍不下去了。正因为辛亥革命后握有绝对权力的“我”都不敢再直截了当地自称“朕”，而是绕着圈子自称“我”，因此姜文们必须绕着圈子把这部电影拍下去。

　　握有绝对权力的“我”之所以不敢再直截了当地自称“朕”，是因为发动辛亥革命推翻了帝制的孙中山宣布:“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”从此以后，谁要是胆敢在中华大地上冒天下之大不韪地自称“朕”，就会像袁世凯一样立刻完蛋。所以袁世凯以后，再也没有一个实质上的“朕”胆敢名正言顺地自称“朕”，只能名不正言不顺地“我”“我”不休。于是被愚弄的中国百姓误以为，那个“我”与自己这个“我”一样，如《世界人权公约》所言“人人生而平等”。然而中国百姓又明知那个“我”与自己这个“我”不一样，因此不得不到处“‘我’是谁”这个具有根本性的中国问题，一经被提炼为《鬼子来了》的寓言核心，编导就有意识地反复变奏，不断暗示。编导的高明在于，每一次变奏和暗示，都符合情节主干的逻辑发展，同时每一次都没忘了用障眼法来故意打岔。

　　“我”丢下麻袋以后，鱼儿钻出面柜问:“谁呀?”马大三说:“知不道!”边说边解开麻袋，发现装着两个大活人，马大三立刻急了:“不中!我找他们去!”没等他开门冲出去，一把刺刀捅破窗户纸:“听着!这两人抓空替我们审审!年三十午夜黑介我们过来取人，连口供一堆儿带走!明白不?”“明白了!那……到时候，谁来取人呢?”“我!”马大三为这棘手之事去找五舅姥爷拿主意。“那么的……他叫个啥?”“没说，就说个‘我’。”

　　年三十白天有人敲门，马大三问:“谁啊?”门外人说:“我!”开门一看却是送口供来的五舅姥爷。马大三抱怨道:“别‘我’‘我’‘我’的，我怕这个‘我’呀!”

　　两个俘虏被马大三藏到长城烽火台后，有人没敲门就直接进了外屋。马大三在里屋问:“谁啊?”鱼儿的儿子小碌碡撩帘进来:“我!”马大三生气道:“你别‘我’‘我’的。”

　　马大三闻“我”色变，已经落下病了。马大三的病，是全体中国人或多或少都有的通病。《鬼子来了》的编导，就以这一精心提炼出的语言技术故障，对这一人类史上罕见的疑难杂症做出了准确诊断。还有一个与“‘我’是谁”有关的语言技术故障也值得一提。

　　马大三问“我”:“那要是出事了，找谁呀?”“我”在门外答曰:“你!”

　　这是一个意味深长的答非所问。马大三的意思是:你不肯说自己是谁，万一出事了我找谁去请示汇报?但他哪敢这么问!只能盲目服从者，也只许有问必答，却没有知情权，没有提问权，更没有反诘权。既然卑怯的奴隶不敢理直气壮地质问，那么握有绝对权力的“我”就总是答非所问。由于“我”对自己的答非所问早已习惯成自然，所以通常意识不到自己在答非所问，即使偶尔意识到了，“我”依然会如此蛮横，因为“我”就是要以答非所问来剥夺“你”的知情权、提问权、反诘权。总之，“我”可以不承诺，也可以承诺后永不兑现承诺，但无论如何，“我”总是拿“你”是问!“出了半点闪失，要你命!”从头至尾，马大三没向任何人提及，“合上眼”是“我”用枪顶着他脑门的绝对命令。每一个不想死的人，当握有绝对权力的“我”发出死亡威胁“出了半点闪失，要你命”时，除了盲从别无选择。然而马大三毕竟无限羞愧地知道:合上眼的服从，就叫“盲从”。正因为知所羞愧，马大三最终从没头脑的卑怯奴隶成长为有头脑的孤胆英雄。他不再害怕“我”拿“你”是问，他成了一个敢于向任何“朕”挑战的顶天立地的大写的“我”。

　　《鬼子来了》令人信服地刻画了马大三如何从到处打听“‘我’是谁”的盲目服从者转变为自问“我是谁”的怒目圆睁者，如何从贪生怕死的卑怯奴隶成长为舍生就义的孤胆英雄，因此电影水到渠成地改写了小说的结尾。

　　在小说里，换粮并没有成功，换粮途中花屋趁机逃跑，被独眼瘸腿的神枪手四表姐夫一枪撂倒，而马大山、四表姐夫及村民共十三人全部冻馁暴死于冬夜雪原。在电影里，日军队长酒冢由于“你跟那帮家伙是签了约的，皇军是讲信用的，再说人家救了你的命”的缘故，履行了花屋签下的契约，导致换粮成功，中日军民联欢。履约后，酒冢合乎逻辑地开始追问六旺:

　　“能否告诉我，到底是谁把他送来的?”———就这样，电影滴水不漏地再次回到了片头即告的最大悬念:“‘我’是谁?”

　　六旺乃至全体挂甲台村民当然回答不出酒冢的追问，于是酒冢认定:花屋是被挂甲台村民马大三等人绑架而来，瞒过了村口炮楼里的野野村，并未“优待”地关押在地窖里达半年之久。日军败类花屋因贪生怕死，被迫与马大三及其背后指使者合谋，设下换粮计把日军引来，所以马大山在把日军引来后立刻消失，去带领神秘的“四队长”、“五队长”、“七队长”、“八队长”前来围歼日军。酒冢自以为识破了大阴谋，花屋为了洗刷自己在这个大阴谋中犯下了受骗上当的无意之罪，戴罪立功地率先用日本军刀劈死了六旺。恼羞成怒的酒冢则一不作二不休，丧心病狂地下达了“一个都不放过”的屠杀令。可见导致屠杀的终极原因是“我”没有兑现承诺，不负责任地把村民置于险境之中。屠杀结束之时，响起了昭和天皇宣读《终战诏书》的画外音:

　　朕何以救亿兆赤子于水火，何以慰皇祖皇宗之灵?此乃朕令帝国政府接受联合宣言之原因。

　　这是全片唯一的画外音，也是对“‘我’是谁”的终极揭示:“我”即“朕”———那些唯我独尊的“我”，依然是换汤不换药的“朕”。经过此前无数细节和种种障眼法的故意淡化，尤其是被屠杀唤起了仇恨，被民族感情的激愤洪流冲溃了理智堤坝，许多中国观众很可能对这一画龙点睛的细节未加注意。编导不可能为日寇的屠杀辩护，但是编导试图追问屠杀的历史根源，追问屠杀是否可以避免，也就是对屠杀进行哲学反思。如果仅仅激于义愤，被民族感情冲昏头脑，就难以理解八国联军、东洋日军对中华民族的屠杀为什么一次比一次残酷，更难以理解伟大的中华民族的抵抗力尤其是抵抗意志，为什么会一朝不如一朝，一代不如一代。如果没有真正的哲学反思，那么未来的更为残酷的屠杀，或许也难以避免。

　　马大三此后的愤然复仇和慷慨赴死，正是编导对小说水到渠成的颠覆性改编，完成了马大三从奴隶到英雄的成长史。然而英雄马大三没有死于战争结束前的日寇屠杀，却死于战争结束后的中国当局代表———高少校的荒谬判决。这一判决的荒谬性不在于马大三是否该判死刑，而在于高少校命令对马大三执行死刑的，竟是已经放下武器的日军战俘，而且行刑的武器竟是日本武士的军刀。尤其至惨至痛的是，奉旨行刑者居然是马大三对之仁至义尽的花屋小三郎。这个冒充武士的日本农民，高高举起“我”拱手送还的日本军刀，施行了马大三此前一直未能如愿的“借刀杀人”。这就最终揭示了本片的根本寓意:无论屠戮中国人的具体行凶者是谁，最终的罪魁祸首不是外国鬼子，而是中国鬼子。即使罪魁祸首确是外国鬼子，中国鬼子也不可能为惨遭屠戮的中国死难者讨还公道。这个斥马大三为“败类”的中国败类高少校，站在那里“我”“我”不休，自称“最有权力”，俨然是一个草菅人命的“朕”。

　　然而马大三已经从盲目服从的奴隶成长为人格独立的英雄。马大三的独立宣言是:“他说好三十取人，他取了吗?半年都过去了，他要一辈子不来取人，你还给他养活一辈子?啥事总听他们的，就不兴自个给自个作回主!”

　　整部《鬼子来了》，只有马大三一个人从奴隶中脱颖而出，在忍无可忍的压迫下奋起反抗，终于获得了自己的头脑。然而一个有头脑的人，在“朕即国家”的中国是没有活路的。高少校对马大三的最后审判是:“中华民族的美德在你身上已经荡然无存，你不配做一个中国人，甚至不配做一个人。”因为在专制中国的字典里，所谓“美德”就是无止境的逆来顺受，所谓“配做一个人”尤其是“配做一个中国人”，就是没头脑的奴隶。于是刚刚获得头脑的马大三，立刻被砍掉了脑袋，成了“顺朕者昌，逆朕者亡”的最新祭品。

　　然而马大三无疑比从南京到挂甲台的无数中华冤魂更死得其所，更死而无憾，所以他在高昂头颅“仰天长啸”之后，怒目圆睁地“含笑九泉”了。马大三或许没听说过古希腊哲学家伊壁鸠鲁的至理名言，但定格于漫天红色中的最后一笑表明，他已领悟到了类似的哲理:在死亡尚未来临前，有什么可害怕的呢?在死亡已经来临后，还有什么可害怕的呢?

　　五：卡夫卡的小说《万里长城建造时》，对一成不变的中国故事作了如下揭示:“许多人暗暗遵循着一条准则，甚至连最杰出的人也不例外，这就是设法尽全力去理解领导集团的指令，不过只能达到某种界限，随后就得停止思考。帝制是不朽的，但各个皇帝却会跌倒垮台，即使整个王朝最终也会倒在地上，咕噜一声便断了气。这是一种不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫的生活。”《鬼子来了》为“不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫”的中国生活增加了一点新意。《鬼子来了》决不是一部描写抗日战争的电影，日本侵略者只是这个中国寓言的道具，使“阳光底下无新事”的中国生活有了一点新意的道具。如果没有这个道具，整个故事就会像两千多年来一样毫无新意。

　　《鬼子来了》是一部真正的爱国主义电影，但它爱的并非“朕即国家”的专制帝国，而是“我就是我”的自由国度。它告诉观众，“鬼子”决不是外来的，“鬼子”就在中国人心中，“鬼子”就在中国的土地上。只要心里没鬼，外鬼就无法作祟。赶走从长城以北、海岸以东入侵中国烧杀抢掠的外国鬼子，只是相对容易的暂时胜利;彻底终结从秦始皇以来残酷侵夺中华民族自由幸福的中国鬼子，才是千难万难的不朽伟业。

　　《鬼子来了》仅仅是为了提出，也仅仅是为了回答一个生死攸关的问题———我是谁?

　　这个问题，对自由人和奴隶的意义完全不同。前者是涉及精神生命的内在质疑，所以只需自问，不必向人打听“我是谁”。后者是仅及肉体生存的外在困惑，所以无法自问，只能到处打听“‘我’是谁”。《旧约•以西结书》曾经这样回答这个问题:“自从有日子以来，我就是上帝。”对自由人来说，任何人都不可能是他的上帝。对奴隶而言，主人就是他的上帝。在秦始皇以后的中国，主人就是人主，人主就是皇帝，皇帝就是上帝。作为唯我独尊的“朕”，每一个中国皇帝都不允许任何人成为有尊严的“我”。在辛亥革命宣布“顺之者昌，逆之者亡”的世界文明潮流不允许任何中国人再自称“朕”以后，那些实质上的“朕”在中国已经名不正言不顺，不得不开始自称“我”，然而骨子里依然是“顺我者昌，逆我者亡”的“我”。中华民族与名为“我”实为“朕”的独夫民贼生命不息，战斗不止，付出了惨痛代价。

　　然而这不仅是中国人的问题，也是全人类的问题。出身武士阶级的日本导演黑泽明，在其名片《七武士》中就深刻揭示过日本农民的愚昧以及导致其愚昧的原因。片中主角菊千代这个冒充武士的农民，对一时冲动想杀掉全村农民的武士悲愤控诉道:“真是好主意!你们都把农民看成是什么人哪?一本正经的面孔，一个劲儿的低头行礼，可是尽撒谎!农民这号人，吝啬而且狡猾，又是软骨头，心眼儿坏，愚蠢，残忍。他们就是这样该死!但是谁把他们搞成这样小气无能的?是你们!是你们武士!一打仗你们就烧村庄，糟蹋庄稼，把吃的给征去，到处拉夫，玩弄女人，有反抗的就杀了。你们说他们怎么办好?老百姓怎么办才好啊!”

　　中日两国的东方式奴性和愚昧并无本质的不同，只不过历史进程不同，因而表现方式略有差异而已。因此，不仅一刀刘、二脖子、马大三（觉醒前）、四表姐夫、五舅姥爷、六旺、疯七爷、八婶子、说唱艺人、刑场看客等中国角色是屈服于绝对权力的奴隶和愚民，花屋、酒冢、野野村、大小电话兵等日本角色也是屈服于绝对权力的奴隶和愚民。在握有绝对权力的“朕”或唯我独尊的“我”面前丧失自我，是全人类都要面对的植根于人性深处的问题。因此《鬼子来了》不仅是一个中国寓言，也是全人类都无法回避的人性寓言。任何力量都阻止不了它成为中国电影史乃至世界电影史的经典。

　　电影是成败取决于合作的综合艺术，任何一个环节的重大缺憾都会成为木桶的最短木板，并限定最终结果的整体艺术水位。集编、导、演于一身的姜文堪称当代中国最优秀的电影艺术家，他不仅找对了原创小说，而且找对了剧本改编者，挑选的演员也无一不精，组建了一个优势互补的超强创作班底。姜文的全方位天赋和敏锐艺术直觉，保证了《鬼子来了》没有出现一块过短的木板。《鬼子来了》围绕着“我是谁”的寓言核心，运用纹丝不乱的缠绕，愈出愈奇的变奏，韵味无穷的台词，精湛绝伦的表演，不断强化寓意，又不断增生寓意，终于抵达了深者得其深、浅者得其浅的艺术高境。《鬼子来了》启示每一个追求自由、向往幸福的中国人，不必骑马找马地到处打听“我”是谁，更不必诚惶诚恐地到处打听“朕”是谁，而应该自尊自信地追问生命的终极命题。

　　2004年10月20—25日

　　（选自《文化的迷宫》复旦大学2005-08） 《鬼子来了》就是一则寓言。没有宏大复杂的叙事，没有夺人眼目的奇观异景，也没有炫目新奇的剪辑，但是姜文的电影总会奇异的调动观众全身的热情，眼睛，精神不自觉地沉浸在影像之中，既不会拒别人与千里之外，也不会诱你入陷阱之中，那个真叫享受。
影片据说是因为没有按照正常程序与观众见面而遭到了禁映。但是在看过影片之后我觉得即使是一步步的走来，《鬼子来了》一样免不了遭禁，因为相对于中国电影，尤其是关于战争题材的影片，姜文的所作所为简直就是如今的“新新人类”，“玩笑”中国旧社会的农民，“玩笑”抗日战争，“玩笑”主流正义。最重要的是影片中一直暗含着对于八路的模糊“玩笑”，这个就有些过火了，难怪即使面对禁映的尴尬，故事来源的小说《生存》的作者尤凤伟都坐不住了，最后闹到了对簿公堂。尤凤伟打官司时曾指控“电影对原小说的创作主题、故事细节、人物性格等方面都作了扭曲窜改……这种行为破坏了原作完整性”，显然，作者是说，这些玩笑可不是我的原意。
其实，如果真的对这些玩笑认了真，上了纲上了线也真的是太没有水平了，太教条主义了，甚至是太没有文化了，相信现如今没有白痴到这么简单的故事都看不懂的观众，更不会对执政党的形象引起什么什么不好的影响。恰恰相反，相信认真看过这部电影的人都懂得姜文想说但又没有明确说出来的道理，懂得姜文想说但又不可能说明白的感觉。下面先来看看影片的简单故事背后的简单道理：
一，
重提“奴性”，中日兼顾；
几千年的封建统治下制造出来的国民最大的劣根性就是“奴性，顺势”，人就像弹簧一样，压一压，再压一压都可以承受。无论谁压在上面，只要还有一口气在，只要还有条路走，一切都可以忍下去。当然，关于这一点，在近代中国的文化和思想上已经做够了文章，剥的干干净净，甚至有些过火。但是，脾气好不代表没有脾气，历朝历代的兴衰更替无一不是由农民力量主导，最落后的恰恰是最革命的。在这个缓慢而冗长的过程中，局部的总会有固守和坚持，而这也正是影片中所呈现出来的，也是历史中的真实，现实的映照。
影片中的农民有勤劳、质朴、善良的一面，也有胆小、愚昧、迷信的一面。经历了清末的改朝换代，民国的革命风潮，八年的艰苦抗战，长城脚下的这个小村子一如既往的落后和单纯。与过去影片中所表现的农村不同，《鬼子来了》营造了一个真实的过去，或者说一个删除了革命进步思想的异样空间。没有激昂宣传共产主义的革命英雄，没有为革命英勇捐躯的救世主，反而影片模模糊糊的“革命者”的作为形成了这个小村落最后悲剧命运的导火索，开启了这个故事所有一切的一切，这样就彻底颠覆了以往所有中国战争影片中的历史形象。不再是无所顾忌的浪漫英雄理想，而是一种历史真实的痕迹，一种在今天看来不可避免又荒诞如寓言的悲剧命运。
这帮依然活在过去的农民，面对着不能惹的模糊革命者交代下来的任务，好像是拿到一个烫手的山芋，不能扔，只能任由其烫自己的手。这份奴性，被以马大三为代表的村民用一种诙谐幽默的形式表现的淋漓尽致。以“审犯人，喂犯人，养犯人，杀犯人，放犯人”为故事的主要框架，姜文向我们精致又粗糙的展现了生活在社会最底层的人们是如何顶住压在他们头上的所有大山而顽强的生生世世活下去的劲头，是如何为生活在他们头上的阶层一代代的打下坚实的基础的。
如果说鲁迅笔下的奴性包含着深深地无比殷切的希望，一种恨铁不成钢的极致力量，在极尽讽刺之后是不竭的“希望”，那么在《鬼子来了》这则寓言中，那份奴性变成了深深地充满了不解的迷茫和怀疑，到底什么是对什么是错成了一种悖论。“奴性”在影片中成为了可以原谅的点，或者说是本身并不需要别人指指点点的客观存在，事实摆在每一个人面前，马大三作为中国农民的代表一直有自己的行事准则，在他们的世界里其实是有是非根据的，是有秩序有对错的。错的不是他们，错的是统治阶级，变得不是他们，变得也是统治阶级，而这恰恰是影片所要努力表达的一个点，从某种意义上说，影片中所创造的荒诞历史的主角其实是战争的发动者，作者讽刺的对象也是故事双方背后的领导者，高高在上的统治阶级。他们才是那份奴性的创造者，荒唐秩序的制造者，相信这也是姜文最想说明的地方，深刻的揭露中国农民的奴性的同时，也暗示着奴性的根源，最终是对这份奴性的原谅和同情。
姜文在还原中国国民奴性的同时，以近乎平等的态度表现了日本军人或者说日本国民在天皇统治下与生的奴性。
开始被俘日本兵花屋小三郎叫嚣着要自杀和坚决要求被杀的场景，在以往的中国影片中也曾多次出现，并得到了回应，自杀或者他杀成功。但是在《鬼子来了》里面，这一带有日本军人标志的行为却被荒诞化和幽默化了，因为语言沟通上的障碍，假借翻译官的“左右逢源，胡编乱造”，花屋小三郎在日本天皇的教条下所做的一切努力变成了观众眼中的笑话，那份异国的奴性，新模样的奴性，在姜文的影片中被一再的解构，并与中国国民的奴性在不知不觉中进行着互相映照和互相显形，尤其是翻译官教给他的那句“骂人”的中国话——大哥大嫂过年好，你是我的爷我是你的儿，更是成了影片中可以被观众牢记在心的经典语句，而之所以被许许多多的观众记住，相信除了语句本身和故事环境带来的幽默和诙谐之外，更多的是代表国人对于骂日本人这一行为的支持和认可，更何况骂得如此有特色。
在经历了一次次折磨之后仍然没有被杀的花屋小三郎却突然明白了什么，变得贪生怕死起来，慢慢的和翻译官站到了同一立场上，而这一变化更加是对日本天皇的极大嘲讽和对日本人身上的奴性的深刻揭露。结果和马大三达成一致的花屋回到营地遭到了同类的一阵毒打。就是因为他身上的奴性被“支那人”给剥落了，这让那帮同样背负着沉沉奴隶枷锁的同类怒不可遏，作为日本人被俘而没有死那简直就是如同日本妙龄少女被强奸几十次一样的羞耻。
影片高潮部分，两方奴性十足的人类，上演了一场毫无意义的闹剧。在日本天皇已经下令投降的时候，凶残，虚伪而又假正经的日本子却开始了惨无人道的杀戮，对象是一帮手无寸铁，毫无意识，善良而又愚昧至极的中国农民。最可叹的是首先开始杀人的竟是花屋小三郎，影片在中日联欢会开始之后就一直不紧不慢的表现中日之间的交流和沟通，而这分交流其实是单向的，不对等的，日本人此时此刻所想的和中国人所想的完全是两个根本碰不到一块的世界。而花屋这个被“支那人”剥落奴性还原为人的日本农民，在日军陆军队长酒冢猪吉的一言一行中被不自觉的重新套上天皇发给日本人的奴隶枷锁。于是在意料之外，情理之中，似乎是一场预谋的屠杀在瞬间上演，而最后呈献给观众的也是代表着人类文明的大火熊熊燃烧在茫茫夜空之中。
影片之所以不同以往的最大特点就是不再把表现中日关系的双方放在一个不对等的位置上，而是以现代人的观念和意识把中国人和日本人都放在了“愚民”的大环境之中任由其喜怒哀乐。在这里，姜文对待双方的态度是抱有同样的讽刺和怜悯，同样的嘲笑和同情，因为他所揭露的和批判的不再是这些身背奴性印记的平民，而是这些奴性印记的制造者和维护者。从某种意义上说，这里的日本人比中国人更可怜，可悲，可恨。因为中国人在做为顺民的同时还有求生存，求独立于统治之外精神空间，而日本人则是真真正正的奴隶和白痴，彻彻底底的沦为了一种毫无思想的工具。
从对奴性的揭露和批判这一点上，《鬼子来了》远比原著小说要深刻的多，实在的多，明白了这一点也就明白了这里面的“玩笑”其实并不好笑，也更不是“玩笑”了什么既定的东西，只是为了表达换了一种形式而已。禁映反倒是真的成了一种可笑的玩笑。
二， “人性”依旧，一种原谅；
在影片中还原人为人，不再单纯的模糊和平面化，而是尽量表现出人所有的思想与情感以及其中的挣扎和斗争，用马克思的话说就是矛盾两个字。但是影片不能如此意识形态化的表达，姜文在影片中利用电影的镜头语言，把一个简单的寓言故事，故意表现的复杂一些。这不是故弄玄虚，不是画蛇添足，这是表现人性点滴的必须，是最后给你我一个原谅故事中所有一切的用心良苦。下面捡几个段落简析一下：
1，马大三与村民在面对日本被俘军人花屋小三郎与汉奸翻译官的时候并没有表现出常规影片中的愤恨和杀戮之心，甚至于一种厌恶的感觉都没有，取而代之的是对模糊革命者的恐惧，对“交代任务”的恐惧。
可能是过去所看的电影中从来没有过这样的农民，这样的故事，在感觉异样和惊讶之余，细细一想才觉得，或许这种情景和态度才是当时中国农民对待这种事情所真正表现出的正常举止。
但是，换个角度看，这里姜文又一次动用了荒诞化的讽刺和表现，当以马大三为代表的正常人在畏畏缩缩的商量任务的时候，年迈又身患残疾的鱼儿的公公却不断的重复着一句话，“王八操的，我一手掐吧一个，一手掐吧一个，刨个坑埋了”，而事实上，在影片屠杀的高潮段落中，这位老人也确实亲手惩罚了日本人，想像一下如果当时老人的身体没有残疾，肯定能结果几个鬼子的性命。与之形成强烈对比的正常人无论老少无一例外都死在了日本人的刀下。
这种极具讽刺效果的情节和戏剧性，将一个简单的故事变得让人兴趣盎然，也使观众在震撼之余能够轻而易举的思考一下，并且是主动的动用自己的思想考虑这一切发生的前因后果，因为其中的点点滴滴中已经将自己与故事的主人公联系在了一块，如果自己是故事的主角，结果会是怎样！
2，村民对于日本犯人的杀与不杀，并且在几次的商量和争吵之后依然没有找到正确的解决办法。
这份挣扎和犹豫恰恰真实的表现了当时中国农民的胆量和善良，在普通中国人眼里，“杀人”，代表了一种统治力量，代表了一种类似于鬼神才能有的宗教力量，在没有现实某种原则的“批准”下，谁都不想杀人。注意这里是不想而不是不敢。结果在反复的杀与不杀之间找到了一种只有在正常社会秩序下才能奏效的方法，犯人与裁决者之间达成了一种默契。也是马大三和花屋同时陷入生活的陷阱时的盲目情意，错误的把正常生活下的思想意识作为解决这种问题的准则，并在事实上受到了现实的惩罚。这种正常秩序的不能容忍恰恰表现了人性的扭曲和复杂。
3，以花屋为代表的日本军人的扭曲人格，毫无思考能力的工具。
影片对于花屋的思想和行为的展现最能表达人性的复杂，而这种复杂又没有进行复杂的表达，反而进行了简化。
一开始被俘时的强硬，侥幸逃脱后的兴奋，被同胞殴打时的迷茫，奴隶兽性的突然复发。他的变化就好像一次蝶变失败的过程，从被俘开始化蛹，在与中国农民的交往中慢慢的破蛹而出，然而就在即将化蛹蝶的那一刻，那似梦幻般的质变却被同胞给狠狠的扼杀了，中断了正常蝶变的蛹最终化成了一只丑陋的毒蛾，挥舞着令人恶心的翅膀，彻底变成了没有思考能力的异类。
4，马大三与鱼儿的感情点缀。
只是这份纯粹的中国农村式爱情并不是一种简单的装饰点缀，那是在那样一个时代，农村特有的生活故事，也是人们茶余饭后，田间炕头津津乐道的生活作料，同时也是影片增强真实质感的的一道独特风景。而在影片中对于两人关系的处理与故事完整的主题有机的结合在了一起，对于表现村民之间的勾心斗角，鸡毛蒜皮，表现关键时刻人心的自私与无耻起到了很好的调和作用。
荒诞也罢，纪实也罢，处处闪现的人性却有意无意的在想我们诉说一种观点。站在现代人的角度，过去的一切我们永远不能忘记，但是我们可以学会原谅。不是原谅那份仇恨，而是学着原谅人性。在今天看来，或许原谅的难点可能不是原谅那些带给我们伤害的日本人，而是原谅自己那颗因为伤害而充满了仇恨的心灵。战争过去了，伤害却没有消失，战争对于人的伤害甚至以一个民族的身份进行着代际的遗传，我们记住了胜利也记住了仇恨。此时原谅人性或许就是原谅自己。
三， 正义的缺失与规则的变幻；
正常稳定的社会秩序是社会机体得以正常运转的前提和基础。传统的正义又是正常社会秩序的核心和中坚。但是影片中所展现的年代没有也不可能有传统中的正义去维持一种合理的社会秩序，姜文又刻意夸大了当时社会的混乱和扭曲，干脆让社会中代表正义的因子消失。完全失去了正义的社会环境，没有了是非曲直的标准。这其中，中国农民，模糊革命者，日本人，联合国军，国民军队，晚清遗民各色人等逐一登场，像极了一道极具中国特色的家常菜——乱炖。
在失去了共同利益空间的情况之下，每一个群体都为了各自的利益穷尽脑汁，自保是正传状态下的选择，一旦谁的头脑发热，企图用自己的标准和规则侵犯对方的时候，斗争或者说矛盾就不可避免的发生了。而且，那种情况之下，矛盾的结果就是生或者死。
我们说这部影片的突破点很大的程度上就是说这个正义者的完全消失，也是导演玩笑历史，玩笑革命最有力的“证据”，应该也是被禁映很重要的一个方面。其实就是影片中没有出现哪怕一丝革命的力量，没有惯常的希望在里面，而是表达了一种规律性的趋势，即社会规则的演变。无论那样的社会，总会有规则的制定者，就肯定会有规则的承受着。这样，影片就将能够超越于阶级和规则之外的革命力量都抹掉了。也就是影片表达了作者对于历史，秩序，还有正义的现代理解，一切不过是统治力量的转换，新规则的制订，新正义的诞生。
马大三在自己最后的这段生命历程中，从安心或者说处心积虑的顺应旧社会的统治秩序到愤而反抗一种新“正义”的统治，到最后被砍头的结果；花屋小三郎似乎要摆脱军国主义思想转而恢复人性的时候，被队长从肉体到思想又进行了一次“洗心革面”的教育；影片高潮部分，那个用手不断拍打队长的中国农民显然极大的侵犯了日本人的思想领地，结果被第一个击杀；日本人终究战败投降，但是在日本天皇的诏书中，分明表达了一种不服，一种怨恨，一种无可奈何而绝不是忏悔和良心的醒悟，所以加在他们身上的“正义”判决书也是一种更大力量的秩序。
以上揭示了违抗秩序的原秩序承受者的荒诞命运。同样是一种悖论般的循环，要打破旧秩序就要革命，要革命就要流血，流血之后建立起来的又是一种由新的秩序承受着来承受的终究要被流血的革命打破的秩序。但是这并没有消除影片本身所要表达的一种最基本的基调，那就是姜文对于日本侵略中国这样一个历史事实的再表达，对于日本军国主义颠倒黑白，狡诈，残暴，虚伪本质的深层次揭示，这种原则性的立场没有任何改变，而且是坚定和永恒的。
所以感觉整部影片像是一则寓言，简单的故事，简单的道理，通俗易懂。只是导演用的是现代的思想，解释的是过去的历史或者说是一种约定俗成的定义。坚持自己的观点，坚持自己的原则，把自己对于历史对于事件的态度和感受表达给观众是姜文一贯的风格和特质。也是自己喜爱姜文的最大原因。 就是带着讽刺的意味回望抗战
这是一部很值得回味的片子