出港的船 Barque sortant du port(1895)
简介：
- 两位卢米埃尔夫人在为一艘出港的小船送行。画面巧妙的运用了对角线式的构图方法。右上角的后景中是防波堤及站在上面的两位夫人和她们的女儿，左下角的前景中则是她们目送出港的两个奋力划浆的戴礼帽的男人；不断冲击堤岸的海浪具有一种立体感。画面上地平线与海平面重叠，位于画面上方三分之一处，与黄金分割率的构图原则出奇符合，画面后方的天空和海洋，不但展现出海洋的空间感，而且给观众以想像的余地。总之本片在构图方面具有那种“堪与现代最好的画面相匹敌的真正的美。”卢米埃尔夫人的钟罩式长衫被海风吹涨开来，她手中挥动着毛巾，表现出一种依依惜别的深情。
演员：
影评：
- 1895年塞尚举行了首次个人展 把自己的创新向公众展示 也是这一年 他的同胞卢米埃尔兄弟向公众展示了他们的发明——电影。 人与外部世界的关系，在他们的观察的作用下是互动的。
克拉考尔提及卢米埃尔时说的是，他们力求引起起旁观者的感觉，引起对当场抓住自然的好奇心。而梅里埃则是处于艺术家的偏爱而沉湎于幻想，全然不鬼自然界的实际行动。
当人们把卢米埃尔兄弟的拍摄地点和梅里埃的舞台记录拿来比较时，我总是想到若是强迫卢氏兄弟去拍一部梅里埃式的电影，他们肯定会像留比莫夫那样说，“当我在舞台上置身于用地毯和硬纸板做成的草地和灌木丛、以及描绘成各种景物的舞台背景之中时，我开始感到羞耻。”
我把梅里爱当成“第四面墙”（不是戏剧的第四面墙原本的意思，而是把整个戏剧当成那三面墙时，我把梅里埃的对其的记录当作第四面墙），但并没有把卢米埃尔当成假定性的宣扬者（很明显就不是- - ），而是他们效仿的对象——生活。
（把先人比作后人有点不敬啊- -目测留比莫夫、布莱希特、斯坦尼等一干人等会折寿- -）
当说到梅里埃的“艺术家的偏爱”、“幻想”两个词时，只能说他的后人们，你们走的太过了。
倒不如把梅里埃当成卢氏的修饰物，因为他那“艺术家的偏爱”太容易弄丢了，而卢氏的不会，因为它的本质是生活，生活原本就是艺术 。
前景中起伏的波浪，摇摆着诉说着别离的愁绪，一波又一波，带领着出港的船愈走愈远；中景中在风中飘起的衣裙诉说着缠绵和不舍；后景（天空）与中前景的比例切分也基本符合黄金分割；摄影机、船只与人物的位置也使画面立体感充足，视线也由这三点曲折着向前延伸。没有场景音，只有古典的钢琴伴奏，但对情感的烘托却是恰到好处。送别是一个低落的时刻，屏蔽一切声音，只剩音乐，反而更能体现那份压抑。不得不说，无声电影也是拥有自己的优势的。
这样一个场景，若是放到如今，结构会是由一个交代环境的全景引出与海港边邮轮的轰鸣，再至出港船只的特写，切至码头上女人们正面的表情和摇摆的手帕，船上男人们的留恋神态、挥手动作和一句“我爱你”的呼喊，船愈驶愈远，直至消失在海天交接之处。这样的话，离别之情就体现得十分直接了。但与卢氏之作相比，似乎却差了些什么。
就如同国画的留白一样，似破非破的感情，留有余地的感情，能让观众把自己融入进去加以想象的感情才更加感人。这与定焦镜头和变焦镜头的使用差异也很类似，手持一枚定焦镜头，摄影师要更全面地调动自己一切的灵感，也能更好地锻炼构图能力。而在单镜头的无声黑白电影时代，导演们付出的思考也就更多，如何利用有限的资源做出理想的效果。
我偏爱定焦手动的老镜头，也偏爱电影中的长镜头。什么要入镜，在何处入镜，场面如何调度，景别是怎样？