白夜 Le notti bianche(1957)

又名: 白色之夜 / White Nights

主演: 玛丽亚·雪儿马塞洛·马斯楚安尼让·马莱马切拉·罗韦纳 Maria Zanoli Elena Fancera Lanfranco Ceccarelli Angelo Galassi 雷纳托·泰拉科拉多·帕尼 Dirk Sanders 克拉拉·卡拉马伊乔治·阿尔贝塔齐 Lys Assia Romano Barbieri 恩佐·多里亚乔治·利斯图齐米莫·帕尔马拉

类型: 剧情爱情

制片国家/地区: 意大利法国

上映日期: 1957-09-06(威尼斯电影节)

片长: 102分钟 IMDb: tt0050782 豆瓣评分：8.1 下载地址：迅雷下载

简介：

这是个很朴素的爱情故事，一边是坚守着1年后再见面的诺言，一边则是3个晚上一见钟情式的热恋。是非取舍之间，犹豫挣扎的是女主人公Natalia。对一年的不知不闻感到不可思议的是男主人公Mario。在最后一个晚上，当Natalia刚刚放下心中的防御，准备接受Mario的请求的时候，却发现她等待了一年的那个男人站在那边的桥头……

演员：

让·马莱

影评：

　　一、维斯康蒂的乌托邦

　　（1）建立在新现实主义基础上的意大利电影

　　利诺•米奇凯在1975年写道：“不管是相似、对立，还是保持距离，意大利电影的现状都是建立在新现实主义电影的基础之上的。”这句话道出了新现实主义在意大利电影中的地位，而具有如此地位的新现实主义，也由于其“把猫狗放进同一只口袋”的复杂性，在诞生的半个多世纪后，让人仍旧难以对它下一个精确的定义。当然，看一部意大利电影之前没有必要大费周章地研究一遍电影发展史，了解意大利的艺术根基（歌剧对于电影的独特影响，电影与文学的交流），抓住作品创作的特点和时代背景，就能更好的体会其中的含义。因为不论在任何时期，“意大利电影也始终忠实于它的艺术根基和传统”。

　　法国电影很多都不以近十年的历史为创作背景，而意大利影片就正好相反，突出的特点就是关注现实社会的动态，、。电影几乎可以作为对社会历史进程的一种记录。这也是为何当时的法国评论界在观看意大利电影时，总会对意大利人对现实的热爱表示一番惊异。

　　在拍摄了“大地在波动”（The Earth Trembles 1948）这种挑战巅峰的新现实主义作品之后，“小美人”（Bellissima 1951）被认为是维斯康蒂向玛尼亚妮致敬的最后一部新现实主义电影。正如开头利诺•米奇凯的引言，“白夜”（Notti bianche,Le 1957）虽不能算是新现实主义作品，但却走入了背离新现实主义的行列。费里尼和安东尼奥尼因为强调“电影对于社会问题的关注和‘介入’”遭到左派评论的指责，说他们“过度重视形式，对个人主体的偏爱和对机体主体的放弃”。从1956年到1957年间有多部以“个人生活、梦想、夜晚和雾天的孤独流浪，看破红尘”为共同主题的电影，费里尼的“卡里比亚之夜”，安东尼奥尼的“呐喊”，还有维斯康蒂的“白夜”都具有如此特征。不过，它们的相似之处也仅限于此，导演想表达的意图还是截然不同的。有些影评人现在谈论起来，仍旧认为“白夜”是维斯康蒂第一部也是唯一一部这样的电影。他将“新浪漫主义色彩”揉合进个人的生活困境，在那个理想主义崩溃的年代，乌托邦被时代摒弃的时代，维斯康蒂建立了一个自己心目中的乌托邦。

　　影片拍摄的年代正好是匈牙利革命的第二年。1956年，匈牙利总理寻求中立的呼吁引发了全国的反苏浪潮，苏联派兵进行了镇压。那段时期，苏联内部也召开了激烈的党代会。社会各界秉持着自己的看法，这件事情也促使很多文化人物放弃了极左主义的理念，引起了左翼政党的危机。一些人开始质疑之前的信念，乌托邦随着理想主义的分崩离析沉入了深海。维斯康蒂在这个时候，用四个夜晚的两段爱情，表达了自己坚持的理念，不会因为所爆发的事件冲击而动摇。

　　（2）幻想者

　　在陀思妥耶夫斯基的原著小说中，男主人公是一名孤独的幻想者，实际生活对他来说非常遥远。他的世界是存在于太阳底下的稀奇土地，既有“纯属幻想，炽烈理想化的东西，也有相当平庸的东西”，他一无所求，算得上十分满足。与平常人向往的生活不同，他用幻想重塑现实中的生活，随时决断，随时翻新。少女娜丝金卡则是一个处于昔日与现时爱情的边缘，难以抉择的困境。

　　维斯康蒂不仅将小说中故事发生的地点，从俄国的彼得堡移到了坐落于意大利西岸的里窝那，对人物的性格也做了一些改动，让少女娜丝金卡（在电影中她的名字是娜塔丽娅，为了统一本文中均称娜丝金卡）成为了幻想者，对虚幻爱情坚贞不移的幻想者，她比男主角更爱做梦。每次站在城市的废墟前，她讲述一年前那次短暂热烈的相恋，都如坠梦境。电影对于小说中的娜丝金卡的情人，在一年前销声匿迹的原因的改动，让恋情显得更加虚幻。小说中，情人因为穷困潦倒，自认没有能力迎娶娜丝金卡，所以决定去莫斯科寻求赚钱的途径，以期一年之后能有所建树，再回来给娜丝金卡幸福。他对于两人的未来有一个许诺，更加坚定了娜丝金卡等待的决心。但是电影中，在谈到情人离去的缘由，娜丝金卡说，他就那么消失了，没任何交待，只说一年后会回来。既没有期许，也没有音讯，他没有给娜丝金卡任何理由，只是给了她一年的等待和充满不安的未来。她比小说中的娜丝金卡更加有理由怀疑、彷徨，也更有理由做梦。对抗现实的最好手段就是创造出另外一个神话般的世界。抓住梦幻似的微光，让灵魂因为心怀的甜蜜而颤抖。在影片中，最令人印象深刻的画面之一，就是饰演女主角的施奈尔那渴望、充满幻想的眼神——四周都被夜色笼罩，而她梦中国度的光芒却把她仰望的脸照得异常明亮。可以看到爱情袭入了她的心田，让她怀着隐秘的希望，又是羞怯又是恼怒，最后在离别的夜里泣不成声。那些真的存在过吗？不会只是痴狂幻想中的景象吧？为什么那种激情还能烧得她浑身颤抖，而却再也不见了恋人的踪影？这就像是消失在沙漠中海市蜃楼，明明还能尝到甘泉在舌尖滑过的清冽，却只能面对着一片黄沙哀叹。

　　镜头在拍摄娜丝金卡的情人时，总是用稍微仰视的角度，营造了情人偶像般令人爱恋与敬畏的感觉。似乎一切从初次相遇就注定了，一个人要仰视另一个人，一个人成为另一个心中的梦想。娜丝金卡坐在凳子上，新来的房客站在门口，英俊、高大，只有一个手提箱，带着谜一样的过去和难以预知的未来，把娜丝金卡难以掩饰的羞涩与激动尽收眼底。他们在一起的时候，他总是扮演主导一切的角色：不苟言笑，神秘莫测。浓重的阴影打在他已经不年轻的脸上，仿佛雕像庄严的纹路。娜丝金卡则是那个追逐者、冒险者、等待者。当她掩饰不住好奇，想要去新房客房间探索时，镜头从楼梯的顶端俯视下去，让普通的楼梯在画面中呈现出险峰般陡峭的角度，娜丝金卡小心翼翼的攀爬着，像个着魔的信徒，竭力攀向心中绮丽的国度。

　　在和马赛洛•马斯楚安尼饰演的陌生人马里奥相处的第三夜。娜丝金卡跻身于夜晚的集市中，对着玻璃窗中的婚纱发呆，她的倒影融化在玻璃窗内纯净无瑕的世界中，抛离了尘世，“在远离故乡海岸的异国，在南方酷热的晴空下，在一个永远神奇的城市里”。

　　至于马里奥，这个萍水相逢的陌生人在小说中本来是没有名字的。小说以第一人称“我”来叙述，这种概括性的“我”与“你”（娜丝金卡）的关系，使得二者的情感更加突出，更好的展现陀思妥耶夫斯基的“复调艺术”，即两种称谓、两种声音、两种情态，每个人心中的矛盾，触碰在一起又可以组成新的心灵轨迹。到了电影中，“我”不仅有了名字还有了过去，这赋予了人物更加个人化的情感。第三夜，在酒馆的狂欢中，马里奥才愿意一吐真言，之前他都对自己的生活避而不谈，只是说没什么值得讲起的。在情歌与爱情酒精的作用下，他终于开始吐露内心，却淹没在了酒馆喧闹的乐声和笑声中。他当过兵，真实的生活过，却因为厌倦了朋友的别离，决定一个人过。他对爱情有着一些极端的追求，但也很现实。他从初遇就爱上了女主角，送她回家，听她诉说经历，甚至假装高兴地帮她想如何给情人写信，却转身把信撕掉了。他的爱，以终成眷属为目的。小说中的“我”则是经历了三个心理阶段，陌生人、兄长、追求者，他真心安慰脆弱的娜丝金卡，为她送信，当娜丝金卡的爱情变得渺茫，他才鼓起勇气追求。就算最后失去了娜丝金卡，也能发自内心的感叹：“但愿你永远幸福，因为你曾让另一颗孤独而高尚的心灵获得过一分钟的快乐和幸福！”

　　电影中的马里奥，曾因为娜丝金卡的拒绝而愤恨不已，他希望娜丝金卡幸福，更希望是自己给她幸福。娜丝金卡是个纯洁的幻想者，而他的幻想中则有真实的成分。最后，纯洁的幻想者美梦成真，现实的幻想者又孤身一人。维斯康蒂仿佛在借此表达自己纯粹的理想主义看法：乌托邦是为坚定不移的信徒存在的。

　　二、只为生存那一瞬的时光

　　（1）白夜

　　白夜是彼得堡夏季一段时间内特有的自然现象，晚霞与晨曦相接，天空清澈如洗，却不是白日里的那种明亮，点缀着繁星，让整夜都是灰蒙蒙的暧昧色彩。怪不得陀思妥耶夫斯基开篇的第一句话就是“一个充满幻觉的夜晚”。赶去别墅避暑的人腾空了彼得堡的街道、河堤和花园，城市显得安静而萧条，好似它的灵魂都随着疾驰而去的马车消失了踪影。“我”怀着被抛弃和羞愧、愤懑和悲伤，感到彼得堡随时都回化为一片废墟。白夜成为了一些人的狂欢节，也为另一些人带来了无法入睡的不安与惊恐，“我”无处可去，甚至无法被黑夜掩盖，只能白天黑夜，都梦游一般的走在空荡荡的涅瓦大街。对于朋友的渴望，被排除于生活之外的孤独感，都积郁在“我”的心中。这时，只要有人轻轻推开那扇门，情感就会喷涌而出。于是，“我”，遇到了娜丝金卡。汇集的感情迅速冲断了陌生人间的樊篱，他们倾诉、相爱，最后分开。

　　维斯康蒂把故事搬到了里窝那，用4亿里拉重建了片场，整个地区，包括河流都是精确的按照计划建造的。里窝那位于意大利托斯卡纳的西部，是一个港口城市。在文艺复兴时期曾被认为是“理想的城镇”。这个港口在二战时曾是许多军舰聚集的地区，受到了战争的重创。到1954年，当新港口重新建立后，里窝那才重新被认为是重要的港口之一。在里窝那，没有彼得堡的白夜现象，也没有同样是意大利港口城市的威尼斯那般熠熠生辉。它只是意大利的一部分，不像“亚得利亚海明珠”是一种标志性的风情，是要发生在那里的故事总是更加动人，而发生在里窝那的故事就像发生在意大利任何一个角落那样平常，不受瞩目。电影中的里窝那，随处都可见到废墟，仅剩一面墙壁的房屋，街头露宿的流浪者。但这一切出现在画面中时，却毫无荒凉之感。维斯康蒂用黑夜和穿越废墟的光线，营造出铜版画的美感。黑暗掩盖了荒凉，重塑了城市的各个角落。马里奥漫步在钟声敲过十点的主要街道，还有不少人来来往往，不熄的路灯，擦身而过的路人，骤然而落的冷雨，弥漫于城市的雾气，飘散于空中的雪花，让里窝那的夜晚生动而浪漫，成为另外一种意义上的“白夜”。

　　马里奥以一个新居民的身份开始了这段故事。他与邀请他去别墅度假的一家人刚刚分开，心情不错，一个人信步走在潮湿的街道上。两旁的店铺都打烊关门了。从汽车站又涌出来不少人，纷纷赶着回家。马里奥转身迎着人群，两只手插在口袋里，意欲交流的姿态落了空，孤独感就从这不经意间弥漫开来。他并不急着回住所，而是漫步在狭窄的巷道间，一只流浪狗跟着他走了一段路，他们一样在湿冷的夜没有归属。在经过一座桥的时候，他看到了一名女郎倚着桥栏哭泣，他想上前询问。女郎受到了惊吓，警觉地走开了，步子很快且充满胆怯。若不是那两个骑摩托车的小混混出言轻佻，马里奥恐怕没这么容易就能和她攀谈上。

　　潜藏着危险的夜晚，满怀心事的两个陌生人结伴而行。黑暗与陌生，却让他们彼此敞开心扉。

　　（2）桥，雾，女神酒店

　　小说中的两位主人公，只是每晚相约在桥边，聊各自的生活境遇，几乎均为对话，对于景物的描写都非常地少。在电影中，他们则是边走边聊，景物与街道，甚至多变的天气，都无不烘托暗示着人物的内心世界。而他们身边的小人物，无不透露着意大利的风土人情。

　　电影中的景物虽然有限，但是各式各样的桥最为令人印象深刻。有雕花的铁栅栏桥，砖头砌成的桥，绳索桥，木质桥，石拱桥。马里奥和娜丝金卡相遇的桥，就是她等待情人的桥，两排间隙较疏的铁栏杆，在每两根桥栏的最上端有个简洁的半圆弧型，让原本枯燥的直线优雅起来。这种桥总是显得危险又美观，就像她苦苦等待的情人，他能让脉搏随着魔法越跳越快，苍白的脸颊绯红似火，让病态紧张的灵魂激烈抖动。有他在的地方，总伴随着羞耻、夺眶而出的热泪，就跟这座桥一样，仿佛伸伸脚就能落入水中，却也能感到悬在河流上的美妙感。这位房客的床头就是这样简洁优雅的铜栏杆，他的房间虽然摆设不多，但都带有花边这样的装饰。反观马里奥的住所，却只有一个简单的床垫子，空荡的屋子里都是些直来直去的线条，暗示了他的务实。不过，床头的墙壁上钉的花壁纸，和房间的整体有些不太协调，但也泄露了他内心中浪漫的一面。有趣的是，他住的地方叫做女神酒店，店主却是个精明、大嗓门的女人，和酒店的名字形成了鲜明的对比。这些细节无不透露着意大利人热烈醒目的性格，也许这和常年的日照充足有着分不开的关系。

　　当娜丝金卡讲到房客要离开一年，她甚至不知道他去了何处。马里奥就显得有些激动，他说她简直是疯了，那个男人肯定不会回来了。娜丝金卡不可自抑地笑了起来，好像很久都没有笑了，一定得笑个够。这时候，一场突如其来的雨直直落了下来，他们笑着嚷着，在雨中奔跑。原本缓慢的城市，忽然因为飞奔避雨的人变得有些失控、疯狂。在他们避雨的门廊下，躲进了另外一个男人，戴着眼镜，头发因为歇顶少了一大片，看起来是个知识分子。他在马里奥和娜丝金卡交谈的时候，非常认真地把一块手帕包在头上，以为这样就免于淋湿，可是冲进雨幕不久又折了回来。显得有些尴尬，只好和马里奥两人说，下雨了。

　　正如马里奥说的，雨很快就停了。潮气还远未散去，雾气慢慢聚集起来，远处的灯光在雾中显得如梦似真，整个故事进入了暧昧的罗曼蒂克阶段。娜丝金卡跑走后，一个女人用借火，试图和马里奥攀谈。之前她就在马里奥和娜丝金卡相遇的第一夜出现过，经过两人的时候，她特意放慢的脚步，眉目中透着被马里奥的英俊所吸引。后来，她还在酒馆意欲与他搭话，可惜没成功。

　　维斯康蒂曾经说马赛洛•马斯楚安尼具有独特性，“能在人群中一眼认出他。但是他不属于故事中的什么英雄人物，他是‘反英雄’的人，所以观众才那么喜欢他，觉得非常亲切。”他正好适合马里奥这样的角色，非常有魅力，但是又具有普通人的弱点。你会欣赏他，却又有所共鸣。他站在街头，就会有不同的女人向他接近、示好，做出暗示，橱窗外打扮时髦的少女们都带着献媚的微笑看着他。在他被娜丝金卡拒绝后，那个借火的女子再次出现，这次马里奥并未拒绝她。他们走过的桥是那个绳索桥，惊险、摇摇欲坠，这也是这个陌生女子带给马里奥的遭遇，平白无故遭人围堵，打了一架，灰头土脸的溜走。

　　第三夜酒馆内的狂欢，让无论是马里奥还是娜丝金卡都在舞蹈制造的亲密氛围中，有些忘我。舞蹈，尤其是双人舞，是男女逾越羞涩距离的绝佳选择，他们有理由拉着手，相拥在一起，闭着双眼，听着令人坠入爱河的音乐，感觉彼此的气息和体温。这就是爱了吧，难怪马里奥满足的说：“现在我能说，我也快乐过了！”墙壁上点缀着郁金香一样的灯光，分泌着荷尔蒙的潮热房间，肢体接触的快感，都让这个地方疯狂、不切实际，在这里，没人会去思考，连交谈都不行。人们就是跳啊，唱啊，笑啊，扭动啊，相爱啊。这是他们在这里能做的仅有的几件事情。直到有个女人推开了门，外面的风吹进来，也把真实吹进了梦境。娜丝金卡就像过了午夜的灰姑娘，落荒而逃。外面狂风大作，爱情的魔法即将消失。镜头在一个废墟的外面定格，透过只剩下一个窗框的墙壁，看着娜丝金卡晕倒在地。如同目睹一场幻灭，娜丝金卡梦想的幻灭，她对爱情的梦想奄奄一息。之后的马里奥也经历了一场荒唐的遭遇。

　　两人再度聚首，马里奥决定等待娜丝金卡爱上他的那一天，娜丝金卡决定等待忘记昔日情人的那日。他们乘上了小船，天空飘起了雪花，他们就像童话中天真地孩子，笑啊，跳啊，畅想着未来的幸福生活。只有在无暇的梦境中才有这样美丽的画面，而美丽的东西从来都稍纵即逝。雪是制造幻象的高手，它虽然让荒凉的城市变得焕然一新，却也会即刻融化，露出城市原本的丑陋。

　　情人出现在娜塔丽娅等待了无数夜晚的桥头，她惊跳了起来，飞也似的奔了过去，又闪电般地飞回来。泪流满面、结结巴巴的跟马里奥诉说，她错了，她骗了他们俩，她的等待是对的。还未等马里奥从震惊中清醒过来，她就又迫不及待的飞奔了回去。紧紧依偎着情人的怀抱，渐行渐远。

　　这时候，天已经亮了，马里奥的爱情随着最后一声钟鸣，消失在空气中。城市在阳光的照射下有些刺眼，那些废墟失去了夜晚的魔法，变得平凡而荒凉。马里奥再次一个人走在空荡荡的街道上，第一夜的那只流浪狗又陪伴他走着。他需要更多的勇气和更坚定地信仰去追逐梦想。

　　经过多年，他终于找到了属于自己的那朵小花，它孤零零地长在阴影中，保持着爱情最初的芳香，被雨水滋养，等待被他攀折，揣进怀里，在浓雾中窒息，在白雪中枯萎，“这怎么办呢？惋惜也是枉然！要懂得，它被创造到世上，只不过是为了紧靠着你的心口，就只生存那一瞬的时光。”

　　转载请注明作者：九尾黑猫
《白夜》：维斯康蒂的现实主义叙事

2009-12-04 10:08:21来源：编辑：郝颜

文/随处漂流

《白夜》在维斯康蒂的事业里一直占据着中心地位。至少就表面现象而言，它为20世纪四十年代和五十年代早期的新现实主义划上一个完美的句号，转而在视觉风格的主观性表现上向《豹》（1963）展望，又在对隐喻逐渐依赖的结构设置上靠近《北斗七星》（1965）。但是表象不能全信，1969年，维斯康蒂以《洛可和他的兄弟》回归现实主义。就其本质而言，尽管偏移至幻想风格，《白夜》基本上还是一部现实主义电影。

维斯康蒂总是偏爱从文学原著着手，以适应他改编时随之而来的程度各异的自由自主。《白夜》便是一部尤其成功地混和了自主以及敬意的作品——他和他的编剧们达成了他们的任务。故事取了陀斯妥耶夫斯基1848年短篇小说的题目和基本框架。在故事和电影中，说的都是一个孤独的年轻男人遇上一个孤独的年轻女人。Mario的孤独来源于社交：他是初来乍到这个镇子，是个陌生人；Natalia的孤独则源于尽管处在城市中心，她一直居住在与世隔绝的环境中，这孤独又因为和另一个男人相爱而变本加厉。这个男人或许会回来，或许永不回来，但他占据她的生活以至断除一切她发展其他关系的可能性。在这段为期四夜的时光中（故事里是晚春时节，电影中则是冬季），Mario得到机会了解她，爱上她，又最终因为她那苦等的爱人在一年的音讯全无后守约归来而失去她。

在把陀斯妥耶夫斯基的原著改变成电影的过程中，维斯康蒂放弃了第一人称视角并让那个年轻女子少了几分天真无邪，事实上，变成了多多少少有些歇斯底里和爱与人揶揄调笑。在这些变化之中，他也使得结局更为忧伤。小说中的叙述者有机会结语，以感谢那个女孩给他带来的片刻欢愉。然而在电影中，英雄被置之一旁，逗着故事开始时遇见的同一只流浪狗，回到广场上，看不出那段短暂的爱情给他带来任何影响。

维斯康蒂决心不把《白夜》制作成一部古装剧，而是把故事设在1957年并把陀斯妥耶夫斯基的情节从圣彼得堡带到意大利来。他放弃了对外景地的拍摄习惯，转而把全部场景在一个工作间里拍摄完成。为了达到对紧凑的地理因素的聚焦，导演和剧组工作人员搭建出一个大布景，和许多规模小一些的，大致都建在托斯卡那地区的里窝那。那个大布景是典型的50年代的意大利城市街道，包括了加油站，商店，小餐馆和霓虹灯。相较《战国妖姬》（1954）中那真实却意外营造出人工氛围的布景（注，Senso），此处的布景即斧凿又有意让人感觉出这种效果。这一方面归因于摄影和灯光，此二者营造出一种令人意想不到的梦幻视效，带着不同寻常的渐进的反差，令观者联想到Marcel Carné片中诗化的现实主义意境。但这另一方面也归因于角色在自身所处环境影响下，各自的展现。

街道尽头是一座跨越水道的桥，桥上Mario第一次遇见啜泣着俯视河水的Natalia。电影里主要的空间隐喻来源于这条把布景一分为两个截然不同的世界的水道，亦来源于一座把这两个世界连接起来的桥。这种分割，与其说是陈述性的，不如说是暗示性的；与其说是寓言，不如说是暗喻。桥的一边是Natalia与她那失明的祖母居住的世界，另一边则是这城市的尘世人间，也是Mario的居所。这空间上的分割并不仅仅在地理上孤立Natalia。它是这一系列的对比的象征——回忆与现状，公众与隐私，幻想与事实。Natalia的世界只有她自己，祖母，年迈的女伴，以及她爱上的那个神秘的房客——那是个部分存在于现状，部分存在于回忆，部分存在于想象的满是隐秘关系的世界。被吸引着过了桥，靠近Natalia，Mario被迫分担这充满童话氛围的私密世界，共享它的幻象，再把它们和他自己的融为一体。但是他从不曾真正步入这个世界，对他来说，它保持着它的白日梦色彩。他通过她认识它——通过她的想象；他对这个世界的描绘复合着虚构的成分，半是源于她的异想天开，半是源于他自己的。

在那些对这两种愿望的幻象——Natalia希望她的情人归来，Mario期望自己能把她带离这种与世隔绝——那变化的，主观对比之后，是静止的，客观的对比。其中大部分与维斯康蒂其他影片中的矛盾基础有所附和：格外值得一提的是那些介于负罪的激情和轻易的爱恋、永恒不变与稍纵即逝、往昔与现在、传统文化与流行文化之间的矛盾。这些矛盾在Natalia拜访她的老祖母，房客去听罗西尼的《塞维利亚的理发师》，以及桥那边小餐馆里摇滚乐这几个场景的对比中找到最生动鲜明的表达。这个世界，在桥的这一边是浮华现代，而在Natalia伴着她祖母居住的另外一边，无限地古老着。因此Mario的任务是领她过桥，进入那个充满生命力，展现力和现代感的世界。这发生在第三夜。他首先试图带她去电影院，但因为电影已经开播，他们转去小餐馆，那里正好有一群年轻人在随着Thirteen Women (And Only One Man in Town) 起舞。Mario劝Natalia和他一起跳舞，一开始，两个人不可思议地笨拙。接着Mario用在电影院里出现过的最好的摇滚节奏中加入了舞池。尽管他动作上的乏味标志着衰老，Mario放松且愉快，甚至成功地独占舞池，模仿Jerry Lewis的风格领舞。维斯康蒂远非流行乐迷，因此流行乐在此（以及稍后的《北斗七星》中）都象征着现代社会的负面性。但是当面对如此机会，他全情投入。这首歌被拉长至原曲的两倍，这有助于维斯康蒂扩展角色和个性，并用音乐与舞蹈撕裂它们。Natalia笨拙地试图跟上拍子，她那好笑的窘迫，还有Mario意想不到的自我展示都和对话一样揭露了他们的性格。在这非人的环境下，他们因为其他跳舞的人而分开，而他们却竭力冲破这障碍确立某种身体上的亲密接触。又一次的，尽管这场面疯狂，看起来古怪的不真实。通过这个场面和歌剧院场景的对比，维斯康蒂并非仅仅阐述其对音乐的品位。一方面他解释阐述两个主角，另一方面则提供了理解的框架。这场歌剧－摇滚对比既非孤立也不突兀：它恰是这部电影的象征架构的一个必要部分。

如果我们去留心这部电影剧情上的设计，它的结构框架就会更加清晰。两个人坐在水道岸边，她告诉他她的人生，这时旁叙并入她正描述着的场景。Mario并不赞许整个故事，他觉得难以置信。自始至终，她都在尝试着把目光留在他身上。她滔滔不绝地讨论起她自己，在期望与失望之间游移，又在拒绝和鼓励不幸的Mario之间游移。他徒劳地反抗着。他自以为他可以把她跩离那个全是自我幻想的世界。他本身就已经是个梦想家，他服从那些幻象，纵容自己被她和她的世界吸引。然而，在同时，他始终属于那一边。对她而言，他无足轻重。她对真实世界的无视，恰如他对她异想天开力量的无视。整部电影中，我们面对的是两个层次的现实的冲突，真正的与理想的。真正的现实被刻画成短暂，现代，社会疏离，流行乐，摩托车上的年轻人，妓女与她的顾客，以及陌生人。而那个理想的现实，因为其特性，较少地关注某些特定的场景——它是幻想的力量交替的产物。同样的空间对比也存在于角色自身。在她的想象中，她被全心爱恋，因为坚信爱情，她的情人终将回来。这部电影的非凡之处，在于她的胜利，理想成真。与此同时，《白夜》不是一部感伤的电影，它清晰明了，始终带着现实主义的印记。因此，尽管维斯康蒂自《白夜》起被评论为抛弃了自40年代到50年代早期，确切地说，从他在30年代第一次遇见让雷诺阿起便一直为他指引方向的新现实主义风格，这评论并非绝对正确。1957年，再没有什么新现实主义的留存可以被抛弃，维斯康蒂对新现实主义的态度也始终是有选择的。现实主义对他而言与其说是归宿不如说是手段。相较于《沉沦》（1942），抑或是《大地在波动》（1948），《白夜》的确不是现实主义的作品，这部作品也的确带有明显的幻想主义风格。可是，他的《白夜》同样也并不曾真正和他其他作品有所迥异，无论是其稍早的作品还是稍后的。

他选择故事——现实主义腔调，如同在《大地在波动》中；又或是异想天开的，如同在《白夜》中——然后给予故事潜藏在人性真实之后强烈的切实认知。这个过程，就是全然的现实主义，趋强趋弱都是如此。不同于罗西里尼或安东尼奥尼，他没有迟疑犹豫的空间。维斯康蒂展现出的一切都表明他坚信真实，强力的表现犹胜浮光掠影的可能性。十多年后，当他试图改编卡缪的《陌生人》，结果成了灾难。同样的评价差不多也可以用在对托马斯曼的《魂断威尼斯》的拍摄上。原著中所有的微妙细节和有意为之的模糊不定皆陷入大篇幅的断然陈述中。

可是《白夜》里，这种平衡把持得完美。恰到好处的对场景的叙述和逐步竖立起的角色赋予原本单薄的故事以实质性与连贯性，同时不曾牺牲原著本身梦幻般的氛围。然而陀斯妥耶夫斯基故事的魅力来自人永远不能理智地去相信它，电影中，信任是可能的，而且必要。当房客在故事的尾声出现，带走Natalia，疑虑暂且停住。但是满怀失望被独自留下、只得一只流浪狗陪伴的Mario，继续着无情的现实人生。
      所谓幸运，就是有一天一个天使突然降临到你的身边，她的存在让你之前一切的生活都显得苍白而无力。于是，她成为你照亮你灵魂的光辉，将你生存的寂寞深沉的夜晚照耀得如同白昼。
    而所谓不幸，就是当你把这虚幻的光芒误以为是生命的太阳、唯一的光明时，命运无情地将她剥夺，也同时熄灭了生命与希望的光辉。
    爱是一个奇怪的东西，当你遭遇它之前，你甚至无法捉摸它的形式，无法想象它在你生命中的位置。但一旦它降临于你，它将成为你呼吸的空气、你看到的光明、你感受的温暖、以及一切美好的事物。你会突然发现，这个不速之客却成为了你灵魂的象征，失去它，你将不再是你。
    这让我不禁想起柏拉图关于启蒙的论述：知识就像是光明，当原本生活在黑暗的洞穴中的人类第一眼窥视到它的存在时，他们必定永远无法也不愿再返回混沌与无知中去了。
维斯康蒂做了一次非常蹩脚的文学改编。首先，他删除了原著中大部分的对话，用行为来推动叙事，对叙事是否有效暂且不论，人物就被完全地类型化了：男主角在一个长摇镜头里确立的自己的类型——浪荡儿；女主角在两个意象的重复中确立：别针和镜子；至于女主角的爱人，甚至没有任何类型，完全被压缩成了一个男性符号。其次，这也并非是一种具有创造性的改编：只保留故事框架，完全讲一个新故事云云。大量原文中的意象被原封不动地挪用到了电影里，甚至为了达成某种古典的影像风格，镜头语言极为保守，在大多数时候影像对着好莱坞镜头语法照本宣科地进行，少数时刻会突然在画面中笨拙地出现一些具有强烈象征性的意象。这造成了一种观感：我们看的不是一部独立的电影，而像是AI根据文本自动生成的视频。最后，维斯康蒂在影片中注入了一些自己的内容，但是都不成立。他在整个小镇中营造了一种20世纪的气氛，但是这只是表象，人物仍然完全处在一种比原著更古早的前现代精神状态。他加入了一些他一直以来关注的社会群像，但是没有和整个影片的任何元素发生任何关系，就像是景深处的一块污点，突兀而安静地在影片中占着位置。