郊区的鸟(2018)
简介：
- 郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因。队员夏昊每天背着沉重的测量设备，在已经撤空的郊区里游荡。一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团体的破裂，随着调查的进行，夏昊发现，日记预言了一切。
演员：
影评：
理由一：片子快两个小时，太长了。
影片113分钟。足够看小半台春晚，半部《美国往事》，三分之二部《教父》，一部《三峡好人》，一场足球赛（连中场休息），三集《赘婿》，100多个短视频。甚至比《逐梦演艺圈》还长15分钟。
理由二：到底是什么类型？儿童片？青春片？悬疑片？
准确地说是科幻片。讲的是主人公走进一间陌生的小学，翻开一本日记，却发现写的全是自己。讲的是大地开裂，城市陷落，世界倾覆，两个有相同名字的人通过虫洞观测到彼此。
理由三：名字叫郊区的鸟，但片子里根本没有鸟！
有的，有三只。
其中一只还是特效做的，花了影片5%的预算。
理由四：叽里呱啦说方言，听不懂。不推荐！
片中有一部分对白采用吴语方言，为的是尽可能贴合90年代末的感觉。方言就是鸟语，隐藏了人们的秘密。吴语方言近年来在影视里比较少见，比较耳熟能详可能是越剧《天上掉下个林妹妹》，或者是杭州电视台的《阿六头说新闻》。
理由五：处女作，不成熟。
拍这部电影前，我在国内某知名高校学习生物医学工程专业，并成功研发出了一种供渐冻症患者使用的电脑操作系统。拍这部电影前，我去过五六个创投会，改过八稿剧本，曾闭门不出一个半月。拍这部电影前，我拍过将近二十部短片，十几支广告，七八个政府宣传片，三四场婚礼，和一次寿宴。
理由六：主演是谁？不认识。
男主角是李淳，演技好，酒量差，所以去拍了《宿醉》。在《比利·林恩漫长的中场休息》当中插空拍了《郊区的鸟》。女主角是黄璐，《推拿》里的小蛮，在《被光抓走的人》里没有被光抓走，所以来演了《郊区的鸟》。其他主演包括邓竞，肖骁，王新宇和刘琦，都是非常优秀的演员。小演员有龚子涵，许烁，钱炫邑，陈义豪，徐程辉，陈智昊，大多数是第一次出演，拍完到现在，都已经长大认不出来了。
理由七：画面为什么是正方形，是不是放映出问题了？
《郊区的鸟》采用四比三的比例拍摄，是历史最悠久的画幅。
《地道战》，《闪闪的红星》，《小兵张嘎》都是这个比例。
理由八：镜头推拉很奇怪，是不是摄影师手滑？
首先我敢肯定不是摄影师手滑，因为他拍片都戴手套。
镜头推拉是因为用的变焦镜头，变焦会让人迷惑，看不清距离。眼中以为那人近在咫尺，现实中却远在天涯。我们小时候玩的DV，现在用的手机都可以变焦。手指轻轻一拨，就可以放大缩小。你家门口的摄像头也可以变焦。但在大屏幕这么玩变焦的，我敢说还是第一次。
理由九：家附近电影院没排片，有排片的太远。
可以发微博@电影郊区的鸟，我们来为你争取排片，排到家门口。
理由十：你说了这么多但我还是看不懂啊。
《郊区的鸟》去洛迦诺放映，一位八十多岁的瑞士老太太看完很感动，说她看懂了。我问她看到什么。她说看到了自己的童年。《郊区的鸟》去土耳其放映，一个二十几岁的志愿者散场后找到我，说她看懂了。我问她看到什么，她说看到了伊斯坦布尔。《郊区的鸟》在百子湾电影资料馆放映，一位五十多岁的阿姨看完举手发言，说看懂了。我问她看到什么，她说看到了绵阳的小溪。《郊区的鸟》第一次放映，在FIRST影展，一位四十多岁的男人看完也举手发言，说没看懂。我问他想看到什么，他说他想看电影。
你看不看得懂，期待你的答案。
1.
长久以来，影像都难以表现城市。城市好像总是在阻挠我们找到影像真实，无论如何，在影片中一旦城市空间介入进来，并最终作为一种“印象”而存在之时，总是无可避免地与虚假紧紧联系在一起。这也是理所当然的——这些浮华之城、幻梦之城，城市是对自然世界的逃避与遗忘，对于我们而言，只要“乡村”仍然存在，城市本身就是一种对本性的遮蔽，我们又怎么好通过城市去找到一种真实呢？这大概也就是稳妥的创作者们总是盯着乡村拍个没完的原因。
然而令人惊异的是《郊区的鸟》却举重若轻地创造出了城市的真实影像。影片找到真实影像的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳工作，反倒相当步履轻盈——它是通过“工程测绘”。测绘对这部影片如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中的一项活动、一个主题，而是使电影中的整个城市成为了测绘－城市的要素。测绘－城市与以往出现在影片中的居住－城市迥然相异，地陷、地下水、地下的储水区域及城市“表面”的楼房、地铁，以及表面与地下的关联：地铁导致的地陷、地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏，使得城市脱出了一种对自然世界的“虚假遮蔽”的身份，由整个空间来说，城市是从成片的大地下面生长出来的，并按照城区、郊区的顺序逐渐向树林和水漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体。楼与树木一样成为一种地表，隧道、地铁则是深渊或岩穴；城市印象不再是虚幻地指向一种永恒，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律。因此人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式，测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这不是我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样真实地）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动déplacement、居住logement、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起，而前所未有地没有借用某种符号或是意象来作为介质，因而也未丝毫地损害艺术的自由与诗意的纯粹。
如果不考虑那些巧妙的超现实因素，影片大致可区分为两个时空。有趣的是，当童年时空没有测绘的时候，同时也没有城市。测绘在此时空内表现为一种预先的隐含，童年时代捡到的单镜片望远镜，在路边看到的仪器与睡死的工程测绘师、课堂上对未来新区的畅想；相对的，郊区文井（城市）在此时则是城市的已然剥落，水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来，小伙伴们心中抱有对新文井的预期，从待拆的建筑物中穿过、乘上废弃的公交车（最妙的是，因为孩子们对这“过去的未来”的畅想，这坍坯的老文井并不引发观众的失落；真正引起人失意情感的，是新文井的地陷与之形成的一个轮回）。于是这尚未在场的二者（城市与测绘），又与彼此之间、乃至于跨时空的彼此之间，天衣无缝地联通在了一起。
测绘-城市2.
《郊区的鸟》特别让人印象深刻的一点，是它的情节。此处并非指整体的结构或是情节的发展与走向，而是各个情节片段、具体内容。举一些例子：
蜘蛛人的自白。和胖子一起搬运水桶，因夏昊之过滚下楼梯，水流得到处都是。老头的突然爆发。在泥水中捡到单筒的望远镜。方婷送给夏昊一把莫名其妙的玩具小提琴……
这些情节确实具有一种天才的质感：即便是那段寻找胖子的悲伤之旅，具有小伙伴们一个又一个地被落在身后这样工整的结构，也如此地呈现出一种天成之态。这种质感的来源是：它绝不像是由一支为了写故事、拍电影的编剧之笔所写下的，而更像是由那支往往更加叫人出乎意料的真实生活之笔写就的。最优秀的编剧也许可以由自己的笔凭空捏造出这种质感——不过从映后交流会得知，一些情节确实来自导演童年真实经历的嫁接。
惊讶于观看《郊区的鸟》全程的体验与阅读普鲁斯特时的体验的相似，我仔细考察这种相似感的来源：诚然不是由于某种非工整的奇异又精巧的结构，然而竟也不是由于主人公的“童年回忆”。如此一来究竟是为何？我发觉，是由于讲述者共同拥有回忆童年时的那种充满温柔与向往的目光：他是在以一种多么含情脉脉的目光注视着那些过往的人物！我们来看剧作对“童年回忆”的选取——贝克特是这样论及《追忆似水年华》的：“普鲁斯特的记忆很糟糕……记忆力好的人什么也记不住，因为他什么也忘不了。”——夏昊的回忆中描述的是小伙伴们的好、他们的亲密无间，胖子挨个拥抱每个人，目送夏昊上楼，最后自己再回家；还有描述他无法更改的愧疚，流了一地的矿泉水、失落的狐狸和失望的方婷；还有就是他在慢慢地失去一切，友谊地久天长的乐声、狐狸孤单地坐在公交车的最后一排、一个个消失的小伙伴与永远也找不到的胖子，最后则是运河边夕阳的光辉中狐狸的脸——这一切都构成一种巨大的淡淡的失落，整个延伸缠绕到成年的时空当中来（影片唯一一处有失克制的煽情时刻，便是凝视着火光的成年夏昊忽然想起狐狸的脸）。此时我们会明白，这段童年的情景绝不是由电影所设置的那样是一页接一页的日记，因为这种柔情的目光不属于一个处在“过去的当下”的人，而是一个“记忆很糟糕”的现在的人对过去的追忆。
而这种目光实际是属于创作者的，是创作者对过去的失落的追忆。更不用说导演对其自身经历的移植。这赋予了影片平实自然、触动人心的真挚情感，而正如前文所描述的那样，这种动人情感的容器正是影片独特的城市空间，夏昊的过往记忆与当下感知是空间性的（为了加强与明确这一点，导演甚至通过一些和蔼的超现实手法抹去了时间性），郁积在城市－地下－郊区之中，形成了同具审美与感发力量的丰沛诗意。
3.
如果说具体情节内容的写作体现出一种天成，那么影片情节的结构与发展则就是一种匠心了。
导演在影片的创作中加入了相当多超现实的成分，然而对超现实的写作却紧紧遵循着严苛的原则：即真实性的原则。影片前的观众们必然能够察觉到过去与当下时空的某种模糊的镜像关系，以及《暴雨将至》式环形时空的形成（或者已经不是环了，而是可以任意拼贴）。然而令观众费解的也许正是这其中的模糊性：每当某种镜像即将明确形成的时候，一定有某种非镜像的外部将其破坏掉，进而延伸出去；而这种外部的运作，正是真实性原则的运作。最典型的一个例子是：方婷的谜语在成年夏昊的密室逃脱中再一次出现，工程队的胖子说试试love，结果答案是错的。也许导演的用意是在于暗示情感是错的，时间才是对的，一切亲密的依恋总是在时间中慢慢败落；但就最终呈现的效果来说，这种暗示不具有什么意义，反倒是这个“错了”，完全避免了影片真实质感的丧失——这才是最要紧的。
题外话：唯一一个成功形成的镜像则反其道而行——我们都觉得夏昊只是神神叨叨的，地下水并没有泄漏；然而他的猜想最后却在隧道中得到了映证。地下水泄漏是夏昊对胖子的回忆，他隐隐的失落与愧疚，最终影片还是给予了一个让人感到窝心的出口。
再回过来：这种外部的运作虽然招致许多观众的反感，但我们必须指出它的珍贵。“镜像”实际上相当于一种对过往的回忆，而“外部”对镜像的破坏则造成了回忆机制的运转滞涩与失败，形成一种似曾相识(déjà vu)的情感、一般性的过去、梦境影像等等，从而同真正的潜在性因素联结在一起。在这样的机制当中，没有一个既定符号会产生、也没有具体的实际影像会生成出来，从而败坏了诗兴——整部影片由此四处流溢着潜在影像，成为一首纯诗。
时空的交错影片的整体走向遵循着成年时空－童年时空－成年时空的大致结构，然而这一框架全无章法可循，仅有的是一种观感上的舒适。结尾处还有另一部小小的《郊区的鸟》，由蚂蚁和夏昊出演，趣味盎然。
小《郊区的鸟》结语
正如仇晟导演所说，“影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己完全无法概括的东西。”这部影片内部生长出来的东西确实远远超过了导演所阐释的水平与容量，但这种生长的可能性到底也归功于他从那些施加影响的影片当中所学习到的品质：对诗意的敏锐感觉与对真实的恪诚之心。影片形式上对于洪尚秀等的借鉴相较于它所呈现之物来说，不足以成为让我们将影片判作一种形式主义的依据，因为那只是达致基本的影像真实与自由的种种手段中的一种（尽管其手段的缺乏独创性大大削弱了影片的天才，括弧笑）；迷影造就的叙事织体诚然是影片的一个重要身份，但其对人与城市区域之间关系的表达所带来的微妙感人的真情与丰沛纯粹的诗境，难道不已然远远地轻盈于其形式的重量之上了吗？
本文首发于「中国美术学院美术馆」公众号：
*本篇部分问题基于先前多篇采访提出，可参看豆瓣长评区其他访谈。
*除了一些被反复问到的基础问题，本篇采访还有较多细节问题，可先马观影之后再看。
*第一次做这种创作者访谈，许多问题的提问方式回头看来仍有狭隘之嫌，请谅解。
*本篇访谈部分问题由@徐若风补充提出。
*感谢仇晟导演接受采访，感谢@徐若风牵线做成此次访谈。
2月26日“元宵档”，一部在杭州诞生、描刻杭州的艺术电影登陆了全国院线：《郊区的鸟》。
《郊区的鸟》曾获FIRST青年影展的最佳剧情片，亦走过诸多国内外的各大电影节。FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”，还有影迷称它“举重若轻地创造出了杭州这座城市的真实影像”。
影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。片中有两重时空的交叠：李淳饰演的城市测绘工程师夏昊，通过测绘调查地质情况。一日，在一座即将拆迁的小学里，他找到一本少年夏昊的日志，随之代入其中的少年时期，里面记载了一段隐秘的成长和一个团体的破裂。两者似乎是同个人，又仿佛不是，错位的叙事由此弥生。
作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出了惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。与许多导演面对自身创作时的含蓄讷言不同，导演仇晟坦诚深入地分享了自己的创作历程，同时也愿意站在一名观众的视角，分享自己对于影片的读解。
导演仇晟本期艺术频道，我们对话了影片的导演仇晟，访谈内容长达万余字。除了开聊《郊区的鸟》本身的创作理念与拍摄过程，在这些背后，更呈现出青年创作者的自我认同、为杭州“描边”的城市记忆。
专访
《郊区的鸟》导演仇晟
童年与成年的对峙
《郊区的鸟》可以被划分为儿童与成人两个部分。在你的创作过程中，两部分是一者衍生出另一者的关系，还是有相对独立的灵感源头？
仇晟：两个灵感源头是相对独立的。
前者的源头是目前呈现在电影里的儿童部分的结尾，即小伙伴们的一场远征，这件事与我童年的记忆高度一致。那时我六年级，我们班里有一个同学开学后连续一个多月没来上学。大家传起谣言：有的人说可能是因为父母离婚，有的人说是被霸凌，有的人说他厌学了。一个星期五下午，班里十几二十来个小伙伴突然萌生了一个想法：要去他家，去把这个小孩子给劝回来。我们就一起出发，沿着京杭大运河，一路走过菜地，走过铁轨。
因为越走越累，天色也晚了，很多同学纷纷离队，到最后没剩几个人。最终走到一座大桥上，不知道该往东走还是往西走。大家就不约而同地哭了起来，感觉碰到了一块无形的墙壁一样。回想起来，这个事件对我而言就是童年的终结。
成人部分是因为那时候杭州很多地方在造地铁（当然现在也还在造），有特别多影片当中描绘的那种工程测量师在街上来来回回走，面无表情。看上去那个工作好像是可以被自动机械替代的，但就是没有被替代。一个人当尺子，另一个人当测量仪，好像把人用成了一把尺子或一种仪器。
我当时的想法就是从这两个源头开始的：一群在找小伙伴的孩子，一群在寻找地面沉降原因的工程测量人员——两群人从两边出发，看看他们会在哪里相遇。
最初为什么想拍这部电影？
仇晟：最早还是从童年部分那个事情出发。我想做一个“沙盘推演”，看看这个远征当时怎么会开始又怎么结束、这些人是怎么想的？因为这段回忆本身对于我来说也蛮神秘的。拍完片之后，虽然不能说完全准确，但我起码大概明白了当时这件事情是怎么发生的。其他人可能也能看到自己的童真是怎么样丧失的。
你曾经提到：“成人部分既是孩童部分的未来，又是孩童部分的回忆。”后半句“成人是孩童的回忆”要如何理解呢？
仇晟：片中，小孩子们穿过废墟的这部分镜头前后用了两次。一种理解是：旧的城市被拆毁了，新的城市在这个上面建立起来，新的城市造就了成人世界目前的样貌。
但是成人世界遇到了一个事情，就是造地铁和地面沉降。居民们也感觉到房子倾斜了，开始吱吱作响，好像这些楼也会倒塌。如果这些楼塌了之后，会不会还有一群小孩子走过这些楼的废墟，当时我想的就是这种“拆与搭建的循环”。也就是说孩童这部分它仍然有可能在某种未来被重新建立起来？仇晟：对，其实影片最后一段，也像是在试图建立另外一种未来。
影片中两个时空的相似性更多是偶然的。请问你如何看待这种偶然性？在创作过程中又如何调配两者间的对称与不对称？
仇晟：最开始剧本写作时，我想做一些人物上的对应。大人这部分有四个勘察队员、燕子还有一个在危房里独自等待狗的女孩，六个人；小孩部分的主体也是六个人。到后来发现一一对应太死板，过于概念化。在剪辑调整中就把对称感打掉很多，让它变得非对称。
而且其实这边有一个错位：现在的蚂蚁，在做着以前胖子的事情；但现在的胖子是一个“油腻”的科长，找不到以前胖子的踪影。这边有些对应，也终将会有错位。这些错位都是我看了演员本人之后设置的。比如拥抱之类的行为，假如想象科长去做这些行为是不可信的，就会选择更可信的人来做。
儿童角色夏昊和胖子
蚂蚁（邓竞饰）你曾经提到，片中胖子这个角色之所以失踪，是因为他“毫无知觉”。你如何理解此处的“知觉”？
仇晟：胖子的消失某种程度上是“地震前动物的逃离”：像是小鹿逃窜，青蛙出逃。他很敏感，他能体会到旧世界马上就要过去了，新世界里没有他的位置。我说的没有知觉，可能指就是：有些事情在发生变化（比如说，方婷和夏昊可能就走到那个新的生产阶级去了），胖子不接受这些小孩内部产生的阶级分化，或者说他并没有去顺应这个变化、没有走向新时代。他就是那个在“地震”前逃离的人，有一种拒绝的姿态，也产生了一系列连锁反应。
据说影片有一个两条叙事线更为交错的版本，后来改成了现在这个交错较少的版本。但在影片结尾，你还是让成年角色在望远镜中重新接合了童年世界。你如何考虑这个结尾？
仇晟：我觉得成年和童年，其实是对峙的关系。两块叙事也被切分得很干净：从看日记开始坠入童年时空，再从河岸边醒过来回到成人。孩子在大人沉睡时路过，但两边从来没有在意识清醒的情况下相遇过。原先那版里两组人会有更多交互，更多时空相遇。
我后来觉得这样两组人物的关系太近：成年人并不是想回忆过去或想要接近孩童他就能贴近的。最终版本里，前半部分呈现的成人与孩子的距离是比较远的。那么结尾可能代表了某种比较合理的距离关系：我在山的这边，你在山的那边；中间隔了一条山谷，但能够互相看到。某种程度上，这是一种小孩世界与大人世界之间和谐、合适的距离。
两个部分的镜头语言有鲜明的差异，其中成人部分有大量推拉镜头。一次映后中你也提到，这种机械的观察有时反而是最大的温柔。请问你为什么会选择这样的推拉镜头？
仇晟：成人部分的拍法我把它形容为一个好像在自动拍摄的摄影机。好比那群勘测队员，他们工作时会用那个仪器，闲暇时可能会把那个勘测仪器放在一旁：这个无生命的仪器就开始自动观察记录在那个情形下这群人所发生的事情，或者说这群人的生活。
童年部分手持镜头居多，而且比较贴近人物。其实之前有想过在这部分用一种鸟的视角来看，到后来我觉得也不是。它更像是一个似乎隐形在他们小团伙里面的人，在看这个事情：可能是“第七个孩子”，也可能是胖子走了之后还留在他们中间看。
所谓的“温柔”不太好形容，我觉得是总体形象。不管是那个仪器看这帮人，还是隐形人看这帮人，一个基本想法是：不想从这些人身上去榨取些什么，不想去刻意提取一种效果。
现在还会和小学时那些朋友联系吗？
仇晟：我最近想做一件事：包个场请那些小学同学过来看，看完后一起讨论一下然后拍下来。因为整个创作都是根据我记忆中的样貌来的。我有的时候也怕：假如去找他们采访调研，发现他们说的故事并不符合我的想象或预期，我就会失望。但我没办法去扭曲那个事实，假如那个事情在我脑子里，我就没办法去拍另一个版本。所以创作过程中除了一个我的发小其他人我一直没有联系。现在觉得可以给他们看看。当然他们肯定会对号入座，对号入座之后又会产生什么想法，我有点好奇。
李淳、仇晟与邓竞在片场“测绘”杭州的城市空间
接近结尾隧道那场戏的渗漏，对你而言是一种怎样的心境表达？是一种仍有可能“溢出”的希望吗？
仇晟：首先它肯定是一个灾难，但它另一面是希望。“溢出”的希望，这个表达还蛮准确的。大洪水会灭绝许多物种，然后诺亚方舟带着剩下的物种建立新生。某种程度上，那种渗漏也是一种大洪水。它会冲刷掉一些东西然后重建一个世界。
这就牵涉到你对杭州这座城市的感知。《郊区的鸟》呈现的杭州，显然和主流文化印象不同。电影主要聚焦于杭州郊区，而杭州核心化的象征符号（如西湖、南山路）则被排除在外。你如何看待这种不同形象之间的张力？
仇晟：就我个人而讲，影片中少年阶段跟成人阶段，是两个相反的“认识杭州”的过程。小时候，我外公经常带我去西湖十景、西湖新世界等等，把那些景点都转了个遍，对每个景点的历史都如数家珍。那个时候就有一种想去找到自己天地的强烈冲动，就是想往郊外走，觉得郊外没有大人管。
郊外是一些没有被命名的地方。片中的小孩也有那种往郊外去、往山林里去的倾向。但是他们不知道大人们早就在身后跟随了。因为他们探索的郊外马上就变成了新的城区。
长大之后，我有好几年在寄宿学校读书，然后去北京、香港读书，再回到杭州。我家在那个秋石高架桥下，边上就是一条高铁线，差不多在主城区的边缘。
我回到杭州后的一个冲动是，回归老杭州的怀抱，想要从边缘往中心走，去重新把握杭州这个概念。我面临的就像是片中大夏昊的困境：他一直在围绕着杭州走，但一直不得其门，也没有去到一些杭州核心的地方。某种程度上，你要是把杭州绕一遍，就也把杭州给描画出来了。我拍这部片的私心就是绘制杭州的地图，当时的动作有点像是描了一条边。
我觉得杭州一直存在着自然与人造物之间的张力。杭州人引以为傲的白堤和苏堤，分别以白居易和苏轼命名，都是人工的造物。西湖的山水也都被人类驯服得很好，山顶上面都有塔镇着。宝石山上有保俶塔，还有雷峰塔等等。所以西湖的山水是“半园林”。
还有一个很好玩的因素是运河。大运河是人类历史里都数得上的伟大工程。我有一天和朋友在运河边看，就想研究一个问题：运河水到底是从哪里往哪里流？后来发现运河水的流动很微妙，不像自然河一样从东到西，它有局部的流动，或者左边和右边的流向都不一样。
不管是运河还是作为“半园林”的西湖，都构成我特别感兴趣的一个方面：自然和人造的交融或对抗。
有人说观看这部电影就仿佛在不断拆建更新、逐渐消失的老杭州“卧游”。这种与今天不同，但同样具有玄学意味的“观杭州”方式，你作何理解呢？
仇晟：假如用片中用那个观测仪器或望远镜观察杭州，假如那个变焦镜头推到极其大之后，整个空间就被压缩、压平了，就变得没有深度。这样的变焦镜头推到极限之后，就和观赏山水画的局部视觉点有点像。顾晓刚拍《春江水暖》时用那个横移长镜来做一个卷轴画的视觉；杨德昌在他的动画片《追风》里也是用横移长镜来做这个。
但我个人觉得这个概念不太对。因为一个可移动的透视点和无数个或复数的透视点的感觉不太一样。某种程度上，反而可能是固定镜头推到长焦之后的一些摇动或者别的一些手法，更接近于卷轴画。
这些年杭州的变化，给你带来什么感觉？
仇晟：杭州变得特别大，一个区到另一个区显得特别遥远。比如从下城区到余杭，或从上城区到滨江，从滨江到萧山，或者再远一点，从西湖到富阳，从余杭区到临安。城市变得很不均匀。区与区之间的那些地带，很大程度上就是像《郊区的鸟》里面描绘的有些空间的样子。这里也有一种我个人的倾向：我希望在这些被遗弃的空间里，也能找到一种活法。
之前接触到一个概念：像高架桥底下或者火车站附近或者那种无头的没有修通的路等等，这些可以被称为“非空间”。人经过“非空间”没有留下任何东西，也没有任何记忆。我当时的想法就是：城市在扩张，接着产生了很多“非空间”，产生了那些你路过也不愿意停留的空地。
但怎样能在那个空地上面也留下一点空间？就像杂草在那种地方也会生长一样，那人能不能填充这些空间？在一些不那么有趣的空间栖居，我觉得也象征着人对这个城市、这片土地的热爱。
就像片中的孩子会去占据废弃的公交车，在里面玩耍？
仇晟：对，他们也会去那个货运码头枪战。这就是一个空间的利用方法。
你如何理解“城市电影”这个概念？
仇晟：我觉得《郊区的鸟》还不算是一个对杭州的完整探索。就像我刚才说的，它只是给杭州“描了个边”。我的下部片子会在杭州核心地带多取一些景，包括西湖，包括中日友好饭店上面那个旋转餐厅，辐射360度，就能看到杭州的城区。我想在杭州核心地段，去找点东西做文章。借助《郊区的鸟》和下一部《犬父》，可能能够比较好地在我心里形成一种对杭州的“描画”或“调查”。
错位的角色与演员
童年夏昊收礼物与成年夏昊生日两场戏都有种机械甚至诡异的气息。请问为什么会选择这种独特的情绪传递方式？
仇晟：每一次聚合都是下一个分离的开始。童年的送礼物场景这一点就挺明显，因为这本应该是一个挺甜蜜的场合，但这两人之间也有些微妙的错位。比如说夏昊原来想解开礼物袋子但发现解不开，他原来想自己拉那个小提琴却被方婷夺过去。两个人一下子就从最默契亲密的状态掉落下来。
小提琴里的那首歌是《友谊地久天长》。这是一首过去式的歌，选取的是两人结识多年之后回望的角度。所以是带一点哀伤在里面。就好像从此刻一下就跳到十几年后再回望这段感情一样。我也没跟小男孩多讲什么，但我觉得他自己听那个曲调的感受肯定也不是单纯美好的，肯定也带着一点点回望的哀伤。
儿童角色方婷所以这首歌也有特地选过吗？
仇晟：其实我小时候收到过一把一模一样的提琴。拍这个戏的时候就到处去找，本来没期望会找到。后来发现这个同款提琴还在网上卖，是一个畅销不衰的机型。里面大概有五六首歌：《红河谷》《生日快乐》《小星星》之类的。我觉得这首歌是那个库里最合适的。
儿童角色狐狸成年夏昊收到蛋糕流泪的过程中还剪入了狐狸的镜头，在片中狐狸的地位与其他的小伙伴也有所不同。如何看待狐狸这个角色？
仇晟：就像我刚才讲的，胖子像是“地震前逃掉的动物”，那么狐狸就像是“知道地震要来了却还没逃的动物”。她大概率知道他们这一行人是找不到胖子家的，但还是带着她的执拗和倔强，带着这群人出去了。最后在桥边，夏昊和方婷都蹲下了，似乎不再希望些什么；就只有她还看着前方，好像还在期待着什么，有着朝向未来的目光。
所以我就想着把狐狸的脸和夏昊剪在一起，这个决定是剪辑的时候做的。当时只是比较直觉地拍下来这个镜头，没想到要狐狸站着等到天黑然后车灯光扫过这样使用。后来才觉得这像是一种朝向未来的目光。未来还是给了她回应，就是大夏昊的那一眼。某种程度上，他们就在烛光中互相看见对方。也说不出来这意味着什么，可能某种确认、给予对方某种回应就已经是一个挺重要的时刻。
片中有不少并不直接给出的人物关系描绘。请问你如何平衡这种人物关系的表述和人物状态的呈现？
仇晟：首先在剧本和粗剪阶段，人物关系的变化过程要清楚很多。但后来精剪的时候，我发现有一些变化过程不太需要仔细描摹。这一点比较集中地体现在一些成年部分的情节上。
比如对大夏昊来讲，他从开始读那个日记到第八条写完中间，到底过去了多久？这个事情是很难琢磨的。他自己的时间其实很主观，我们每个人的时间都很主观。我沉浸在回忆里或者读一本书、玩一个游戏，结束时醒过来发现世界已经变化很大。在沉溺于自己的世界里再意识过来之后，他发现燕子甚至已经跟蒋科长在一块儿了。我觉得人物关系是怎么变化的不太重要，夏昊跟外部的错位才是更重要的。
儿童角色夏昊你说的“主观时间”，在片中是如何落实的呢？
仇晟：其实片子有好几个地方做了局部变速。比如夏昊在教室里坐下来看日记，镜头zoom in到他脸的特写，那块做了很大的变速，推到脸的时候速度只有往常的百分之二三十。因为它下一个画面是静帧的日记本扉页。这就比较直观：像是阅读的时候时间凝固了；或者说阅读时只有故事内的时间在流动，故事外可能就凝固成一座雕像，我本人这边的时间已经变慢了。再比如，李淳最开始看到黄璐时，边上另外一个居民还在说他的证词。他看黄璐的镜头就把那个人的证词剪开然后间距拉长，从而形成他看到黄璐时，边上的人说话就变慢了的效果，这也是主观时间的体现。主要还是一些类似的微处理。
儿童角色“老头儿”你如何指导儿童演员？片中像“老头儿”在游戏时发火这样的情绪爆发场景，一般会如何调节？
仇晟：小孩有些戏挺难拍的。刚刚提到的这场戏就是其中之一。因为拍这个戏的时候，几个小孩都相处得比较熟了。发火这场拍了大概二十条。到后面演老头儿的这个小孩他自己也拍烦了，最终效果里就有点冲着我或者整个剧组发的火。
如何引导小孩发生真实情绪，是一个蛮有意思的话题。比如拍枪战那场戏时，原先为了他们的安全考虑，发给他们的是假枪。但拍了几条感觉都不对，没有活力，就把真的枪发给他们。让他们距离远一点，就不太容易打中。换上之后他们就演得特别好、特别来劲儿。小孩有些戏就会拍得很顺，枪战这种戏其实都不怎么需要指导。因为给他们一些真实的刺激，让他们玩起来就好。
那“老头儿”这个角色当时又是怎么考虑的？
仇晟：老头儿也挺悲剧性的。中间不是提到他留级吗？他应该读初二，但还在小学里面跟大家厮混。他特别想当老大，给每人发一把枪，就觉得好像成立了一个帮派。所以他特别重义气，把那些男孩女孩都当成自己的手下或帮派的一员。所以当他们过了那个墙之后，他就把枪扔给他们，意思就是还要继续为我们帮派而努力走下去，所以我觉得他可能是一个港片看多了的小孩。
有些观众可能会不太理解这部影片的表演风格，觉得演员之间缺乏化学反应，甚至格格不入。你觉得演员的表现有达到你的预期吗？
仇晟：小孩的表现基本上达到了我预期，除了方言说得有点问题。成人部分可能是因为演员到组时间相对比较晚，前期磨合过程比较短，所以在“统一与差异”这件事情上还是有些失算的。打个比方，洪尚秀的电影里，大家都采用差不多一样的音量和一样的语调说话。但在这样的音量和语调当中，你又会发现每个人物是各不相同的。
我回过头来再审视这部片，我发现在统一性上还是差一点：每个人物的差异很大，但有点太大了。一部片子里的表演，我觉得需要统一的标准，再在统一的标准里制造差异。其实很好玩，洪尚秀片子里的演员在喝酒聊天的时候说话都很大声，音量是非常均匀的，某种程度上那是造就他风格的很重要一点。
成年夏昊（李淳饰）与燕子（黄璐饰）
蚂蚁（邓竞饰）是怎么找到李淳、黄璐和邓竞并与他们合作的？
仇晟：我之前就夏昊这个角色试镜了很多年轻演员，但感觉见到的演员都太世俗、太“具体”了，不太合适。后来我的监制台湾的黄茂昌先生就推荐了李淳。我就把剧本发给李淳，见面后一拍即合。我当时问他在剧本里看到了什么，他说了一个英语单词“homeostasis”，直译就是“体内的稳态”。进一步说，这就是成人与小孩两个部分的某种平衡。因此我就选择跟李淳合作。
黄璐这个演员已经演过不少艺术片了。我看《推拿》《盲山》的时候对她没有特别多感觉。但另一部片《云的模样》里拍了一个不一样的黄璐，感觉她有一些别的东西。当然，我也并不是按照《云的模样》里的那个感觉来拍她。
邓竞也是挺好玩的一个演员，他当时来试镜的时候，自我认定是青年偶像。但是我们给他安排了蚂蚁这个兢兢业业的工作者角色，这中间是有反差的。他演戏的时候对有一些事情很认真，但有时候又让人觉得他是在开玩笑。这种半真半假的感觉有一种幽默感，是我比较喜欢邓竞的一点。
光影内外的细节
影片中有许多自然造物和人工制品之间的结合，这种搭配有什么吸引你的地方？
仇晟：有些类似的设置是通过观察得来的。比如电线杆上的鸟窝。杭州以前西湖边柳树上装了红的绿的景观灯，为了不让景观灯破坏自然景致就在周围绕了一圈假树枝。关键是造了假鸟窝后，有些鸟就直接把那个假鸟窝当作它们的巢，直接在假树枝上筑巢了。我觉得这首先是一个视角的不同，是人和鸟视角的差异。还有真与假的问题：我造了个假鸟窝，但是真的鸟把这个假鸟窝当成了真鸟窝，那这到底是个假鸟窝还是真鸟窝？
这种人造物和自然的结合，都存在一个错位的问题。鸟在城市里面找不到树，所以就找特别像树的电线杆来搭巢；而那个小孩又复制着人类千百年来的原始冲动，要去找鸟窝掏鸟蛋。这里就变成了一个奇特的结合。
某种程度上来讲，那个小孩的行为跟大夏昊的行为有点像。大夏昊他找不到归依，找不到一棵树也找不到童年的小伙伴，于是他就去找一些替代。许多人类的本领，一直都是在寻找自然的替代物当中建立的。包括搭的楼、电线杆或者一些其他东西都是在模拟自然物，但又在其中发展出一套自己的体系。
结尾隧道中的鸟涂鸦，是如何创作的？
仇晟：当时想把这个鸟处理成某种壁画。因为这个隧道理论上才刚挖没多久，但我让美术刻意画得像远古时代人们在洞上留的壁画，就会产生一种错置感：远古的东西留在了一个现代的墙体上。
我个人蛮喜欢壁画或者涂鸦这种艺术形式的。因为这些会给这种现代的东西留下一点人的印记，不然就是死气沉沉的特别标准化的东西。这个印记是谁画的就任由大家想，可能是夏昊，也可能是别人。
影片中时而有一些精细的动作，比如夏昊剥鸡蛋、胖子临别抹嘴、蚂蚁捡树叶等。这些动作是有意设计的吗？还是在和演员的互动中产生的？
仇晟：揉碎鸡蛋的动作是我提前设计的。我之前剥鸡蛋都是一片片剥的。有一天突然有个人告诉我鸡蛋应该这样剥。那个揉搓的那个动作我觉得挺有美感的，也是一个很简单的日常生活发现。这个动作是美的，也挺残忍的。因为一个鸡蛋就这么被揉捏揉碎了。
那场戏拍的时候，李淳想的是，一般我们都在桌子上磕鸡蛋。我就想胡闹一下，看看鸡蛋和头谁比较硬。要是你一个人在旷野里捡到一个鸡蛋，它没有可以磕的地方，只能要么磕膝盖要么磕头，也就是磕身体上最硬的部分。
胖子抹嘴那个动作纯粹是演员自己做的。最开始那个镜头被认为是NG镜头，因为那个动作很奇怪。但剪的时候不知道为什么就觉得挺有意思的，就留了下来。蚂蚁从溪里捡的落叶是我从上游给他飘下来。
这些动作细节的处理，有没有一个总体上的成人部分和儿童之间的差异？
仇晟：这方面没有想特别定义一个差异。某种程度上，成人部分比孩子部分即兴的东西更多。孩子的部分也有一些即兴的东西是被保留的。
目前这个版本中保留了哪些即兴要素？可以举一下例吗？
仇晟：每场都或多或少散落一些。比较有意思的像你刚才提到的胖子抹嘴，我自己也挺喜欢的。还有夏昊和燕子两个人一起在沙发上喝酒玩头发那场戏。原本剧本里会写：你念到第几句台词时会有一个电话进来，然后接起来没人听，继续说台词；到第几句的时候又有电话进来等等。
那时候拍了两条，我觉得效果不是很好。后来那个电话就改成我来打。我在隔壁房间看监视器，按照我自己的感觉随机把电话打进去，有点像恶作剧一样。后来黄璐其实真的有点烦了，因为演员想说词儿但被我打断了，就有一些比较自然的烦躁反应。
测绘队车子驶过的镜头出现了两次，有一种光球膨胀又熄灭的奇妙视觉直感。片中还有许多仿佛平常又极富灵气的光线处理（比如镜子反射的火车车窗光斑、水房里的水桶等）。请问在拍摄中如何发掘这些时刻？
仇晟：当时想的是一个火炬或是某种意识。因为光照亮一个物体的过程特别像想起或认识一个东西。所以那个车灯光就用得比较抽象一点，想着这个镜头或许在后期可以用上。
火车那部分确实是当时运气比较好。我们去勘景时那个场地本身就有一些这种大镜子，只要把它挪挪就能放到一个能反射到对面火车的位置。在那块如果放一个镜子的话，就好像是在柱子上挖出了一个空间，镜头里的空间就会凹凸有致。拍的时候拍了十几条等到一辆火车，而且刚好是慢车，就把这场戏拍了。
空水桶这个元素还蛮私人的，就直接来自童年回忆。把水桶从一楼往上搬到教室里面，再把空桶给放回去。空水桶摆在那儿就像玻璃珠子一样，就觉得蛮好看的。那刚好又是一个比较残酷的“审问”场景。
影片多处的声画关系很巧妙，比如镜头就伴随卷笔刀的声音往外推到雕塑上等。诸如此类的巧思更多是在片场即兴产生，还是早已有所准备？
仇晟：这个声画结合是后期产生的。原来这分别是两个镜头。转完卷笔刀他到座位上坐下，再看窗外，然后有一个往前zoom的过程。后来在剪辑的时候听到那个转卷笔刀的声音，我就想到了老式胶片摄影机转胶片的声音，刚好能跟那个zoom的运动产生某种关系。所以就把这个转卷笔刀的动作接到那个zoom镜头上。这些也是一点点在拍摄、在后期的时候发现的。
在音效上是如何与杜笃之老师合作的呢？
仇晟：我们会先讨论整体设计。比如说，成人部分有一个总体的环境音就是背景里好像永远有一个打桩声，“砰砰砰”的低音。而且这部分的环境音通常会被推得比较远。因为他们经常在一片空旷当中，好像离人间很远。小孩部分就会比较多自然的声响，鸟、树或者是周围的人声，在总体气氛上做一个差异。总体设计给出之后，杜笃之老师就按自己的理解去做了一版预混音，对我来说已经是很完善的一个效果。
然后我们再来调一些细小的声音。比如刚才那个卷笔刀的声音，把它调得比正常的要大一些。我那时有一个事情纠结了很久，就是那个当地居民说明沉降事故的听证会，黄璐坐在那边，光透过窗帘在她脸上“扫了两下”的风的声音该如何处理。杜笃之老师觉得那个风应该是没有声音的，我当时觉得那个时候应该是有声音，但是风的声音很难具象化。这个时刻应该是风把办公室里布帘底下那根横杠吹起来，然后又打到窗户杆儿的声音。后来他在工作室找了一个类似的窗帘，做了下拟音。这是我跟他讨论得比较细的一处。
同时身为导演与观众
有人评价你是一位“影迷型导演”，你如何看待这个称呼？
仇晟：前几天刚刚跟人聊这个问题，这个事情挺有意思的。首先，我肯定是个影迷。但我反对“影迷型导演”这个称呼。因为我觉得影迷型导演才是导演的正途。
我们不会说某个作家是“书迷型作家”，不会说某个歌手是“乐迷型歌手”。因为这些都是不言自明的：一个作家不疯狂看书怎么写出好作品？一个乐手不疯狂听音乐，就完全写不出东西来。这样说来，电影领域其实被戴着有色眼镜看。
一个导演同时是影迷，这是再正常不过的一件事，就像在文学领域的严肃文学作家一般就会被称为作家，平常书卖得比较好的一般叫畅销书作家。我觉得在电影领域也应该这么反过来：影迷型导演应该被叫做“导演”；然后拍商业片的应该被称为“商业片导演”、“畅销导演”。
这是否就像夏昊在尝试的事情：他必须从他的过往、从所处的空间中汲取积淀下来的东西，才有可能改变乃至创造生活，才能在记忆的星丛中捕捉到“溢出”的希望？
仇晟：整个调查队的行动倾向于抹平历史，因为他们可能只相信眼前的数据，通过数据一次次作出判断。但是夏昊选择相信，选择去找回一点与过去的联系。他也会相信燕子、蜘蛛人等讲的故事——因为故事也是记忆的载体。所以他的某种倾向也是我的某种倾向。
有时反而有些商业片声称：我跟过去的那些经典作品没有什么关系，这是一部很好看、很大众向的电影。但我觉得现在这些电影都是根植在一些过往电影创造的一些范式之上的。这一点需要被承认，然后再通过不同范式的糅合与打破来制造行动。
《郊区的鸟》主创团队于FIRST做映后Q&A作为创作者，你非常愿意坦陈自己的意图、解读自己的作品。请问你如何看待这个过程？
仇晟：做映后Q&A的时候，我也会把自己放到观众的角度，和大家一起看一遍电影（只不过我是又看了一遍），然后去分享一些自己的想法（某种程度上是以影评人的角度去分享自己的一点看法）。有时这个看法会变，这表现了我不同次观看时的变化。
我并不认为我的意见是权威，也不认为我的意见高于其他人的。就是和其他人一样，只是提供另外一个想法。大家也不用太把我的一些解读当回事。
你如何看待青年导演的作品，经常被人评价为“学生作业”这一现象？
仇晟：我很喜欢“学生作业”这种状态，或者说某种程度的业余感、未完成感。如果一个电影完全在我的预期之内，就没什么意思。我也希望它最后完成的时候有一些未被预料到的感觉。这种未被预料感，或是某种程度上轻微的不和谐感，其实也能够刺激观众，让观众感受到一些制作得特别圆润的大片之外的其他可能性。
体现这种“学生作业”感是一件蛮需要自信的事情。反而是有些商业片，它可能不够自信，比如需要用音乐把时长填满，或者把整个电影的解释权牢牢握在手里。
影片在FIRST首映且斩获最佳影片后两年半在内地正式公映，你的心态相比当时有什么变化？
仇晟：这两年半心情也是起起落落。刚在FIRST得奖的时候很兴奋，后来因为龙标的事情心情跌到谷地；2019年定档了，觉得马上要与观众见面了，但后来又撤档了；到去年就有点麻木了，对上映也没有期望；最近上映，就重新收拾心情，准备要好好地把它推出去跟大家见面。
日后的新片计划是什么呢？
仇晟：新片《犬父》正在融资和选角的过程中，剧本已经写得差不多了。
仇晟第二部长片《犬父》哎总之就是，看它看它看它！！！！
几日前看完电影之后，一颗刺便在心底扎到现在。首先我们当然承认它是一部杰作，在诗意的高台重造一座属乎地景，而不属于功能和场所的城市。但问题恰恰出现在这里，即便瞥见那一只隧道中的黑鸟，仇晟也不能掩饰电影的悲观主义。这种悲观是如此的肯定，以至于他从一开始就对世界作为整体丧失了信心，只能将它拆分为物和物的结合，接着通过一系列换喻，来营造一场恋物癖隐秘的高潮。电影从世界，从人和物的摩擦中退出了，它满足于物的换喻，这一换喻不自发于世界，只是一封对意淫的邀请信。对于这一类电影，人必须成为某种人以外的存在，故事才得以开始，不然电影就完全丢失了赖以生存的语法。
在《郊区的鸟》中，“人成为了一种时间载体”（TWY），信号塔成为某种代替“树木”的可攀爬物，隧道代替了“洞穴”，地铁代替了“渊薮”，墙壁代替了“迷宫间的屏障”，作为“壁画”的黑鸟代替了“蓝鸟”，郊区代替了“森林”。一旦我们停止接受一系列换喻，停止满足于对赝品的想象，电影的魅力便不再存在。可是，换喻的动力是什么呢？不正是对物象在现实中的失望吗？电影对人和物提前下了一劳永逸的死刑判决，便飞进了自身轻盈的，逃匿的幻想中，没有挣扎，没有反击的尝试，更没有搏斗留于身心的愤怒和伤痕。
《郊区的鸟》之所以可以如梦似幻的轻盈，是因为它一开始就放弃反抗，无声地承认了溃败，就像夏昊悄声无息地长成一个干枯的大人。它拿走了“人”及其作为主体在世间复杂的官能性，却没有偿还给我们重量相当的东西。它屈从于后现代主义在幻觉中重塑旧日所恋的虚无教条，背后暗藏则是一种致命的犬儒主义：它公开承认，自己对世界的本来面目已经不抱有希望，而且行动是徒劳的。
相对于此，我们在《神圣车行》中见证一种近乎疯狂的自反性：德尼拉旺在用力地展示后现代碎片的同时，用行动向我们揭示这一切是多么荒谬；而Agent Cooper在《双峰第三季》的大团圆结局之后，和Diane独自踏上高速公路的旅程时，我们清晰地看到林奇是以怎样自发的专注、挣扎、和荒谬感在面对着虚无。即便我们走进阿彼察邦或者黑泽清的电影，“不可知”的存在也是原生且炙热的，而不是某种二元论下的逃逸，或者失不可得的远望。但《郊区的鸟》从一开始便远离了这一切，躲进了一个上帝视角的棉球里，以冷冷的距离感审视着世界，满足于和它的幽灵嬉戏，却忘记了“神秘”不藏在假想和现实若隐若现的重合里，而就在自然之中。