一个女人的身份证明 Identificazione di una donna(1982)
又名: Identification of a Woman
导演: 米开朗基罗·安东尼奥尼
编剧: 米开朗基罗·安东尼奥尼 热拉尔·布拉什 托尼诺·格拉
主演: 托马斯·米连 达妮埃拉·西尔韦里奥 克里斯蒂娜·布瓦松 拉腊·文德尔 韦罗妮卡·拉扎尔 恩丽卡·安东尼奥尼 马塞尔·博祖菲 达多·鲁斯波利 伊塔科·纳尔杜利 宝拉·多明戈
上映日期: 1982-10-21
片长: 128 分钟 IMDb: tt0084116 豆瓣评分：7.1 下载地址：迅雷下载
简介：
- 尼克罗（托马斯·米连 Tomas Milian 饰）是一名电影导演，一次偶然中，他邂逅了名为马维（达妮埃拉·西尔韦里奥 Daniela Silverio 饰）的女孩，两个人很快就走到了一起。一天，马维在无缘无故的情况下失踪了，这让尼克罗感到非常的困惑，于是踏上了寻找马维的旅途。
演员：
影评：
- 安东尼奥尼有时候使我感到厌倦，或者说电影让我感到厌倦，他们的电影。
仿佛通过表象（影像作为介质）把那么多的东西隐藏在这里面。
他的场次的连接，非常地模糊，我意思是说那种界限场与场之间，一个镜头之后，好像是还是上一个镜头的延伸，就已经转换过去了。这里转换的是什么呢？我能说是一种时间的转换吗？也就是说，另外一段时间了，这种区分相当局限。也有可能是按照一种拍摄的次数，制作人拍摄的时候，他们不停地自以为接近要完成的那个”时间“。“又一个场景完成了！”
但是同样的，两种都是由于时间的推进，而更加靠近了时间的终结——某个事件的终结。
当然这还不是安东尼奥尼电影中使我感到厌烦的东西。其中一个很重要的：他的过分雕琢的镜头。但我先不提起这个。（但是必须警惕某种雕琢——不管是对画面，或者声音的雕琢。这种雕琢就好像意味着某种堕落。如同贝拉塔尔，他的所处理的危险性绝对比他所得到的概率是一样的，影像上的卓越有些时候也是非常危险的。）
另外一个需要注意的是，他故意“转”——或者我应该用另外一个词：退——退到其它的“对叙事不利”的事物之上。
首先我要说，我对这些事物的印象并不深刻——这就导致了刚开始那种情绪：隐藏的涵义——如男人和他神秘的女性朋友见面的那一段（场景，我先暂且这么用）——这个女性朋友给他带来了另外一个伴侣。一开始是这个圣母像开场，镜头移下来，然后，镜头随着离开的两人移到了基督像上。
两个画像都是在场景的上顶，这是不是某种喻示呢？暖色调的圣母和冷色调的圣子。还是，不负责任地说，仅仅是处于一种便利，在场上必须寻找一种拍摄的转换，要不让会使得场景过于乏味。（布列松是故意要是场景乏味，他避免了技术性的问题。）
另外一个作为过渡的地方是：
本来亮着的灯光，两人离开，镜头移上去之后，灯光关掉。
或者一段走路的连续镜头，突然间，接这个：
这又是什么涵义呢？一个针筒？
涵义的焦虑困扰着“观看者”。尽管我对这些涵义也丝毫不感兴趣，因为它是“模棱两可”的。
但是我想先回到场景与场景之间的模糊的界限之上。
场景与场景的模糊首先是时间的模糊，在这里我们提到的是，人的思维事实上是丝毫不会跳跃的——意识流——而是连接，概念与概念的连接；我们一般都会赞同一定的连接，连接的方式也千变万化。我们先用一个概念来给这种连接：桥接物。
这个桥接物很重要的一点是，它是维持思维运作的关键，如果我将一部电影视为一种思维，那么桥接物就是在电影中制作者思想中的可见物。如果影像是晦涩的，涵义是“模棱两可”的，那么只有桥接物才是制作者用以维持影像——思维流动的东西，我们看到桥接物，就好像窥探到制作者思维的形状。但是注意这里形状并不意味着某种一定的意义，而是比意义更加隐蔽，更加意味深长的东西。
如果不用场景作为结构的单位来给电影进行分析，那么我们可以用发生在剧本上的功能性的东西：段落。在这部电影中，第一个段落，也就是男人遇到遭遇威胁的这件事情，他跟女人说了这件事情，引起了他和她之间的戏剧点。而第一个段落要解决的一个重要问题——也就是功能性——就是要讲述男人和女人的相遇的浪漫蒂克历史，这是情感的关键。就在这些历史和现时，我们发现了时间期间的模糊。
在电影技术上需要解决的一个非常重要的问题——同时也是时间的问题，就是不同时间的讲述绝对不要引起观者的混淆，这对于叙事（注意了，叙事的要求，明晰叙事的要求）的清晰非常重要。现时和历史之间的连接有各种技术手段得以解决，比如说相同的造型——比如说《英国病人》之中的阶段性非常强烈的造型，比如说，特写的推进，比如说反复的来回，直到引起观者的注意。所有的技术特点的基点都在于分开不同的两段时间，为什么呢？就是因为在这些技术当中，电影要服从一种叙事的清晰，而叙事的清晰而需要时间的绝对区分——逻辑性事件发生在一个时空之内。于是一种叙事的清晰就保证了一种思维流（此刻的，这部电影）的绝对统治。（浮在表面的，使人上瘾的？？为什么可以引起人绝对的注意）
在这部电影的第一个段落中，我们看到的却不是时间的绝对区分，而是使用了具有思维的形状的桥接物（在像《英国病人》这种叙事电影中，也有桥接物，但是桥接物并不具有真正意义的思维的形状，因为它的桥接物——有时候尽管巧妙——也只是为叙事服务），比如说电话（还不是特别重要），女性生殖器官的隐喻，妇科疾病。妇科疾病导致了女人忧心忡忡的，即使是在做爱的时候，但是男人却很难去理解，这里建立了一种男女性别的隔阂。
此时：看到作为生殖器隐喻的贝壳的女人
彼时：打电话预约妇科医生的女人
我看到了安东尼奥尼是用这种方式将电影组接在一起的，他不是建立在时间上——时间上有逻辑关系，而是使用桥接物，这种桥接物体现了他的思维的形状，也就是思想。这时候我们就看到了安东尼奥尼电影中思想的体现。
这也有点像我之前所说的，不管是谁，在他的梦里面总是有一些思想的，这个思想就是某种梦念。弗洛伊德所说的是：梦的情节并不重要，重要的是梦念。这个就是梦和电影之间真正连接的地方了，但思想，或者观念被提取出来，它必须是纯粹的，那么电影就成为一个真正的梦了。
于是我们通过不断地“阅读”一部电影，不断的尝试辨认出连接物，不断地辨认出作者思维的痕迹同时这种辨认可能并不是一种语言上的，如同音乐一样，于是这里出现了一种交流的可能。
当然这种辨认需要一定的知识，因此我们说艺术需要一定的训练。
另外一个问题是，安东尼奥尼的剪切时候带来的那种“突兀”是怎么产生的。音乐当然是一个重要的点。
安东尼奥尼的电影是一个完整的整体，是否意味着他解决了所有在剧本上的问题。
也许安东尼奥尼不是一个电影思想者——很难辨认，也许帕索里尼或者布列松是一个——然而他是影像语言的使用者，影像叙述者，他创造了一种语言。
使用影像来思考就是对影像的精雕细琢的反面，因为后者需要将影像当成一个“物件”来雕琢 - 我不是想说这部电影在讲什么，而是想说看安东尼奥尼时，感受到的电影是什么。
今天我们去看一部电影，会觉得跟看一部小说是一样的事情。比如像王家卫、李安或者阿莫多瓦，我们只是在他们的电影中看到一个故事，以及故事所想要表达的道理。
当然今天已经充分认识到，读者有无限的自由去感受一部作品，你想要在一部小说中读出什么都可以。但是，毕竟文字是完全被作者限定的，比如在读张爱玲的时候，你读到的还是她的感受方式、对人生、爱情的看法等等，你可以赞成或不赞成，却很难去在这之外获得完全不一样的东西。
但是电影却不是，因为电影是影像，是真正存在的画面被记录，那么你想要从画面中感受到什么则完全是观众的自由。比如当画面在拍摄女主角时，你完全可以将眼光投射在她身后的窗帘上。
这就是我在看安东尼奥尼电影时所感到的，他的画面是没有那么强烈的重点的，他并未指引你的眼光。
再就是剪辑，我非常喜欢他的剪辑方式，因为他将一些杂乱的画面插入到整部戏中，而你想要感受到什么完全是你的自由。你可以充分的喜欢某部分，然后在不那么吸引你的部分里发呆去想刚刚的画面，从而创造出属于你自己的完整性。
但是今天的电影，即使在一流的导演那里，也已经完全故事化了，每一个画面都有重点，再经过符合主题的剪辑，最后成为一个不能产生想象力，容不得观众去发挥，只属于导演本人的作品。 "We always imagine happiness is somewhere other than where we are, that must be why there's so much suffering in this world."
Initially, this movie by Antonioni reminds me of Schubert's Der Wanderer (D493/D489): "Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück." (There, where you are not, there is the happiness.) Rather than solitude, it is restlessness that numerous earthlings face. In a certain way, the film interprets the conception of the song so well that I feel quite surprised.
It seems I'm getting into a peculiar habit (or hobby): relating nearly everything I've watched or read to Schubert-Lieder. Or I'm just more and more convinced, that in his songs you could find answers to almost every question.
Yet sometimes the final answer wouldn't come directly, in this movie's case, it arrives with the accompany of Grieg's Skogstillhet. Unfortunately, all the searchings are in vain, the restless man might never find his 'piece in the wood' here.
安东尼奥尼在《对一个女人的辨别》中讲了一个非常陈嘉映哲学的事。就是当你要去做一个事情，你会开始思考，自己能不能胜任这个事，然后逐渐觉得自己不适合，最后拒绝去做。这个思维模式的问题就是，它最后导向的结果非但不是你能把你胜任的事做好且不搞砸你不适合的事，而是你可能几乎就把任何事都拒绝了，因为所有事都有你觉得不能胜任的地方，于是所有事都不合适。
安东尼奥尼以具体的“我想找到与自己契合的理想的另一半”为主题，去展开探索。男主公困于此种认识，以至于错过了影片中的第一个女人。然后男主公稍稍意识到了这种认识的荒唐之处，尝试以不同的态度对待第二个女人，但是最终抵御不住心里对“完美女人”的某种要求，还是和她以分开收场。
如若不靠认识，我们又是以怎么样的态度去展开生活？电影中第二个女人直接说得很清楚，就是“其实你也不是我理想中的那类男人，但是现在我却离不开你”，是以“去做”来辨明自己的感受，再来谈合适不合适。而不是在事情没有开始前，就用“我必须找到理想型”这样偏颇的理性去下评判。也不是在事情的过程中靠理性的斟酌去否定感性上认同的冲动。
生活里碰上了什么事，那就试着去把它做好，那个有意义的生活才更可能活出来。电影里同样有这样的话，“我们先结婚，遇上什么难题，我们再努力去克服，这样才是办法”，这句话可是男主角说的噢，在电影的结尾，他就没能“做出来”自己提出的这个认识。所以观众看懂了电影，可能的确获得了某种相对来说更正确的认识，但是你还是没法儿说，我认识了就能完全照着做。人终归不是机器，你输入指令，它按着计算出来。太多感性的变数，有时候那个两性中嫉妒的情绪可以让你变得非常软弱，这就是生活的难处。浪漫地说，这也是为什么我们需要艺术，需要好的、对自己有要求的虚构。
安东尼奥尼的电影，不是所有设计都带着那个道理的目的，反倒有许多设计是，为了在抵达那个辩证前，让你“陷入”。你只有陷入了，在电影中那个完全无法预测走向的空间中，甚至带着“健康的恐惧”，才能展露那些最本源的脆弱部分。松散的结构下其实是对观众很大的控制，他让你摸不着头脑，失去抵抗，像一曲你与安东尼奥尼的双人舞。