键 鍵(1959)
简介：
- 古美术鉴定家剑持（中村鴈治郎 饰）终于迎来自己的老年时代，他的身体各项技能都开始退化，然而其又心存不甘。剑持的妻子郁子（京マチ子 饰）端庄贤淑，出身僧侣之家且受着传统教育的她即使在夫妻云雨之时也拒绝欲望的宣泄。深知妻子隐含的欲望，剑持一方面想引导郁子变成一个放荡的女人，一方面也希望通过嫉妒来让自己重新焕发活力。他经常将年轻英俊的医学院学生木村（仲代達矢 饰）邀至家中，企图从木村和郁子的暧昧中感受强烈的嫉妒。同时他将真实想法写在日记里，并设法让郁子看到。夫妻二人由此展开危险、致命的欲望游戏……
演员：
影评：
- 不一定驴驴犬舌人形美之臆想：
日本人的性心理探幽
——《键》诸版本比较
文/不一定驴驴 2006年3月初
《感官世界》、《上海异人娼馆》、《键》，被誉为日本情欲电影的三座高峰。我不知这个说法源自何方，觑其三部作品的入选理由和共同处，约莫是它们虐待狂（Sadomasochism）性质的畸恋情欲（Eros），以及被人多次翻拍的吧（注①）。较之《感官世界》与《上海异人娼馆》，《键》不痛不痒的温吞水般的情欲描写，肤浅刺激与朦胧色彩，无疑匮乏S&M皮开肉绽的浓郁官能色彩，仿佛低一格的作品，经常被人（尤其我国观众）遗忘甚或忽略不计。
其实不然，《键》的让圈外人有点摸不着头脑的怪异性心理，一语还休、影影绰绰、拖泥带水的忸怩情调，正是地道日本性格的体现，典型的“榻榻米文化”的审美情欲。它反映了日本人怯弱的性能力，对美丽女人自惭形秽的自卑心理。
《键》是谷崎润一郎晚年的重要作品之一，也是最受争议的一部作品。1956年，70岁高龄的谷崎面临着精神与肉体的衰颓、“不中用”的威胁，在病榻上坚持完成《键》，倔犟地叹出“恶魔主义者”老残而不服输的悲哀与自吟。寡廉鲜耻地暴露异常的闺房隐私，饮鸩止渴地给自己迟钝了的官能与艺术创作带来更大的刺激（就像这个故事中的主人公一样）。一方面，《键》的“伤风败俗”令正统人士大为不悦，另一方面，《键》中前所未闻、别有洞天的性心理揭密，就犹如哥伦布发现新大陆似的倾覆了人类传统的伦欲观念，在人类情欲史上翻开了全新的一页。同时它是东方式的。诚然，《键》的确存在着某些缺陷，但是，对于真正的艺术体而言，体内的蜜糖与毒素正是共生的。
比起文坛舆论的苛刻非难，《键》在影坛上要轻松很多，自豪傲气得多。较之《刺青》、《痴人之爱》、《细雪》等谷崎名篇，《键》的篇幅十分适宜改编成90分钟长度的影像，不长不短，恰到好处。从市川昆到神代辰巳，从木俣尧乔到池田敏春，乃至意大利情色皇帝丁度·巴拉斯，都拍出了相应版本的《键》（注②）。半个世纪以来几乎每过十年就要被送上银幕一次。而除这五个版本外，以《键》为铸模篡改甚或批量生产的剧情片、粉红电影、AV、漫画等更是不计其数。
1959年，《键》第一次在银幕上亮相。这是日本“黄金时代”接近尾声的时期，是大映公司经理在用“大片一片主义”反对“双片主义”来争夺市场的酣战时期拍摄的，完全是出于商业的打算。大映以把“代表现代日本的文豪”谷崎的作品搬上银幕这一冠冕堂皇的说法作为借口，乘机大肆渲染变态心理、通奸、裸体以及种种色情，用来吸引观众（注③）。而该片导演，则是刚刚凭借改编三岛由纪夫《金阁寺》走红的市川昆。
干劲十足的市川，利用公司希望赚钱的心理获得了执导机会，和妻子对原作做了一番改编，想通过影片传达自己的一些想法，但结果并没有能够实现。市川曾宣布要把《键》拍成一部惊险喜剧，可由于原作过分偏重于性的描写，尽管市川有多么好的计划，结果拍出来的既不是惊险片也不是喜剧片，他的打算全部落空了。尽管如此，该片对西方仍然充满了吸引力，甚至还摘得翌年的戛纳电影节评委会奖。
1970年代日活粉红电影（Pink Eiga）趋于成熟，在这个时代背景下，日活主将神代辰巳第二次把《键》搬上银幕，与大映版欲藉艺术之名挑逗性欲恰相反，神代是借着粉红的名义舒展艺术情怀。从创作的心态上看，粉红派的神代与官能主义倾向的谷崎的角度也很暗合。
1980年代和1990年代，同样以粉红映画见长的木俣尧乔和池田敏春分别再度翻拍，前者出自若松孝二（与神代辰巳齐名的粉红舵手）的公司，后者由东映斥资，对木俣、池田二人而言这算得上是本职工作。
1、池田敏春《键》之解析
笔者最早接触的《键》是1997年池田敏春执导的版本。当时觉得池田不留导演痕迹、四平八稳、娓娓道来的朴素叙事，好歹把原作故事做了恰如其分的交代，比起增村保造《痴人之爱》、西河克己《春琴抄》等谷崎映画让人称心很多。最令人称道的是川岛直美、柄本明两位主演浑然天成的气质和表演，活脱脱从书中跳出来的人物一般。神代辰巳1974年版本的主人公就不尽人意了，长相平庸的女主角让人嫌恶感十足。而京町子作为市川版的女主角则稍年轻。
池田版《键》大致讲了这样一个故事：56岁的安西教授与45岁的美艳妻郁子房事不合，便主动找来年轻人木村，怂恿其接近妻子，自己从中妒嫉而增强了性欲，最终却因房事过频猝死……登场的人物仅有五位：安西夫妇、木村、女儿敏子、相马医师。
至于谷崎原作的故事，与上述故事基本无异，池田条理井然地完成了小说的影像叙事，逻辑也比较合乎常理。然而，这是要付出一定代价的：
谷崎的原作是以日记体的形式写成，带有一些“私小说”味道，作者分别通过模拟安西教授与郁子的私人日记，记载了整起事件，由于安西夫妇同为当事人，也就是说，这是位处同一件事中的二人的两种主观感受，因而并不存在确切的客观“事实”。同时，由于二人的日记都是有意写给对方偷看，一方面使夫妇二人逾越世俗义理“谈性色变”的屏障，在羞于启齿的性问题上促膝谈心，袒露心声。并一直心照不宣，保持了性的神秘与浪漫。另方面日记也因此带着不诚实和目的性。
池田为保持影片的流畅与条理，为剔除原作中这种不确定的含糊元素，不得不舍弃原本作为叙述载体与核心的“日记”，取而代之为郁子忏悔式的倒叙回忆。其结果呐？虽然故事向雅俗共赏、一目了然迈进了一步，却错失原作最宝贵的东西。“键”在日语中是“钥匙”的意思，于原作的表象为开启日记的钥匙（隐喻开启欲望之门、肉体之门的钥匙），池田放弃了日记的道具，“键”也就少掉了一层用武之地，连“键”的电影片名都随之掉了分量嘛。
此外，池田对故事中的几个人物也动了一些手脚。木村成了突然冒出来的、觊觎安西财产垂涎郁子美色的奸佞穷小子（原作里他本为安西的学生，甚至对安西怀着敬重心情），他对安西一家人曲意逢迎，左右逢源，一面与郁子通奸，一面与女儿敏子虚与委蛇。影片特别强调木村与敏子的肉体（“恋爱”）关系，木村对她的甜言蜜语，并把郁子改作敏子的继母（郁子成了安西的续弦），使郁子离家，对父亲的怨怼、报复等原作缺少交代的环节合乎人性常识，为其“弑父”提供了足够的行为动机。使得原作布设的诸多不明确疑团（例如郁子对女儿的猜疑）水落石出。
可以说，在池田大胆地润色、修缮与深化矛盾后，《键》中诸人物的心理动机和性格变得饱满了。使人能更清晰地把握故事的来龙去脉。笔者正是通过这部电影，进一步醒悟到原作的魅力（在这之前，笔者心中的《键》一直列于谷崎文学之末）。但也正因此，谷崎润一郎的艺风特质还会在电影中遗留多少呐？
池田的近作《剪刀男》，我曾把他比作市川昆的《恶魔的拍球歌》，池田的《键》也一样，很相似于市川的《键》和改编《金阁寺》的《炎上》（注④），池田沉稳老练的做派，化繁为简的工匠智慧与扎实技艺，完成了对谷崎《键》的赏析与通俗化加工，甚至价值批判。但并非艺术还原，这是一种感受性的《键》。
2、神代辰巳《键》之呈现
市川昆在执导《键》的时候，曾蹊跷地扬言要把其定位于惊险喜剧之上（注⑤）。我在想，他当时的心情想必很忐忑的吧，想必要标榜洁身自好的自己不与谷崎同流合污，不愿煽动观众性欲的吧。对没有丝毫“粉红”经验、简直有些拘谨的市川而言，要把握住《键》的“色而不淫”谈何容易啊；同时，京町子那样“正经”的女演员也绝不可能在银幕上袒裼裸裎，又怎能表现出《键》正宗的官能情欲魅力呐？《键》的伤风败俗与“黄金时代”的风气格格不入，被曲解也属正常。
1970年代罗曼情色电影（Roman porno films）和粉红电影（Pink Eiga films）的昌盛，为《键》的视觉呈现重新提供了契机。只有在肉欲题材中坦然自若，并能真正做到“纵使放荡，心灵也不应龌龊”（井原西鹤语）的人，即不是单纯着眼于生理上的色情描述的创作者，才能真正把握《键》的艺术命脉，才能发掘出谷崎文学蕴藏的官能魅力。这个人就是与寺山修司、若松孝二、大岛渚齐名的神代辰巳（比较有趣的是，1983年版《键》的监制正是若松孝二）。
池田版《键》固然精彩，然而相比神代版就一下子黯然失色。笔者原以为池田对原著的多方改动是难免的事，然则观其神代版原封不动忠囿原作，倒显得池田版的“加工”画蛇添足，笨拙累赘。埋藏于笔者头脑深处的谷崎《键》的斑驳幻影，在神代版的诱导下复苏了。神代拍《键》，就好似谷崎在纸上写出原作一般，给人一种天经地义的自然感觉。
神代版没有像池田版那样从小说中单独抽离出故事，采用电影教科书式的线性叙事，造成影像与原作的巨大差异，而是灵巧地模仿原作的日记口吻与文体，提炼成影像，组成日记感、块状结构的分隔段落式影像。这不仅体现出电影与文学的遥相呼应，也使神代在传统叙事观念中找到了新出路。原作对小说有意识地改良实践，为神代改良电影文本提供了契机。可以说，神代在文学改编中提高了自己影像的艺术水准。
在影像中，一天又一天流走，表面上风平浪静，实则暗潮汹涌，神代用一组安西夫妇在教堂一身婚礼装行头的“正经”镜头，点卯似的出现，把影像诗意地分割成一天又一天（类似于日记记载的日期：“某年某月某日、星期几”），同时暗示这对老年伉俪即将面临的婚姻危机。
安西夫妇与木村共进晚餐，郁子醉倒浴室，木村抱出裸体的郁子，安西赏玩郁子半梦半醒的肉体，呻吟的郁子呼唤着“木村”的名字，安西热血沸腾……神代不厌其烦地赘述上述这些事，配合滑稽的配乐，在貌似荒诞不经的戏谑笔触中，尖锐地反讽、揭示中产阶级知识分子荒淫无度的荒诞私生活。这其实是原作未能达到的效果。
较之原作的结构，神代版做了一番调整。原作是分别以安西与郁子的日记，一替一换地记录整起事件，由于最后安西病倒，郁子才有机会在日记中倾诉真言，揭破自己先前的谎言，而安西则只能弄假成真。神代完全领会了这层意思，他通过自己要言不烦的影像，明确形象地表现出安西由运筹帷幄到局面失控的狼狈相，由主动化被动的作蛹自缚过程。
影片先是以安西的半真半假的日记作为叙事主体（就连他头脑中发酵的梦的性幻想，神代也诉诸于影像：她是极其罕见的性器所有者，如果她被卖到从前岛原一带的妓院去的话，肯定会大受欢迎，会有无数的嫖客聚集到她身边来，天下的男子无不为她而夜不能寐；以及郁子穿着高根皮鞋践踏安西的胸口等），待他逐步落入败局，才转而关注起郁子的日记，用她的心境来结束故事：“找个适当的时候让木村形式上和敏子结婚，以后我们三人住在这个家里，敏子为了维护家庭的体面甘愿作出牺牲。”而没有表明先前她撺掇丈夫为性欲“自戕”的谎言。
神代充分地发挥影像语言虚实交错的玄幽长处，这对于想像力恣意驰骋的新浪曼主义谷崎文学来说是十分适用的。高血压症的安西，当与妻子的交媾时出现了眩晕、叠影，与此同时，半梦半醒的妻子在“木村、木村”的唤声中幻听幻视（这是他把丈夫当做木村的性幻想），安西与妻子的幻视，滋长了客观的幻觉，于是此刻呈现在观众面前的映象，是滚落床头的安西，和压在郁子身上的木村三个人。这是多么感性的镜头啊。
值得一提的是，池田版《键》也具有这种氤氲的幽婉幻象。那是木村在暗房冲洗郁子裸体相片的一幕：浸泡在显影液中的相纸朦胧显形，缓缓显现郁子盈盈的肌肤，木村眼帘中恍若浮现郁子从幽冥的水面探出了洁白的身体。
池田版不及神代版的一个重要原因是由时代所赐。在现代审美意识的1990年代，固然池田版郁子貌若天仙，却始终无法真正具有昭和年间妇人的神韵，即无法“把洋装穿出和服的味道”。反观神代版郁子，虽然长相实在有愧于谷崎文学的美人倾向，但她好在饶有风韵，好在从气质上体现了那个年代东西方文化的碰撞。虽然她也无法“把洋装穿出和服的味道”，却把和服穿出了洋装的味道。在审美观念上体现出一种不协调的别扭感。而对这个版中同样其貌不扬的木村，神代自嘲说他长得很像英国的约翰·列农，又自譬郁子十分迷崇列农，这大概也是他营造时代氛围的策略吧。至于池田版，则是把郁子三人看的电影换成了《太阳的季节》（原作中本为一部好莱坞片），借这个标志性的“太阳族电影”映现1956年的时代背景。
3、《键》心理探幽及其衍生品
日本近代官能文学的开山鼻祖谷崎润一郎，在唯美的恶魔的官能世界究其一生，有趣的是，在其受虐性的（Masochist）情欲（Eros）心理驱使下，他的作品反而乖离了以性器结合为目的的原欲（libido），而陶醉于人类快乐世界背后隐藏的性错乱（Perversion）的神秘幽玄。其作品倒很少写到夫妻闺房秘事。诚如三岛由纪夫所说：把肉体愈逼近“零”，性爱主体的陶醉与恍惚就愈增加，对象的美、丰盈和无情也就愈增加。换言之，性爱主体愈是舍弃肉体、愈是化身为性爱的观念，眼前美的纯粹性就愈会增高（注⑥）。然而，这一切在谷崎的晚年出现了变化。
叶渭渠批评《键》，说它是老残的异端者一次消极的、阴暗的异常心理的暴露（注⑦）。而笔者认为：《键》的败阙（暂且称它为“败阙”）根源正在于它与谷崎文学一贯做派的不同，与《痴人之爱》、《春琴抄》等乌托邦式情欲观念的截然不同；但也正是《键》，显示了谷崎对非病态的本能原欲的迫切渴求；恰是晚年的力不从心，让他幡然省悟“正宗”性之原欲的遗失。并着了魔似的不惜一切代价去弥补它。
比较有趣的是，谷崎这一违反自己艺术原则、并非由自身的性观念出发的特例，日后竟成为人们争先借鉴效仿的对象。所谓“性爱涅槃”这一悲哀的壮举被后人发扬光大了。有如石井隆的《花与蛇》（团鬼六原作）、根岸吉太郎的《透光的树》（高树信子原作）、森田芳光的《失乐园》（渡边淳一原作）等等。
让我们来瞧一下故事中主人公的心思。起初，安西对循规蹈矩的房事表示出不满，妻子的忸怩与被动让他甚感失望，对妻子妇道的“教养”、伪善的“女性的温柔”、矫揉作态的自命清高抱怨连连，埋怨妻子枯燥死板，从不去吻他的眼睑和耳垂，嫌恶他的如同铝制品般细密的皮肤，不接受他的恋足等等，然而，不管他嘴上如何为自己找借口辩护自圆其说，老年性无能的事实也无法掩盖。他把原因推卸到妻子身上，实际上是自己的胆怯，自惭。这是男性自尊的问题。
面对性能力出奇强的年轻妻子，安西即担忧她红杏出墙，同时又想显示自己的大度和真爱，真爱不是对爱人的禁脔（在同期创作的《少将滋干之母》中，谷崎更明确地表明了这种态度），另方面，他需要强烈的刺激来增加自己趋于麻痹的官能快感。于是他主动找来了年轻人木村。
这是典型的性错乱（Perversion），确切地说，是潜意识的受虐症（Masochism）心理作祟。是精神和心理上的受虐。如果借助弗洛伊德的理论加以分析：痛楚感、嫌恶感和羞耻心（Shame）同为受虐原欲的阻力（注⑧），那么笔者以为，如同利用了痛楚感的疼痛淫（algolagnia）的效果一样，羞耻心也成了倒错的官能快感来源之一。据笔者观察，这类心理受虐现象多发生在东方，对天性羞怩的东方人比较受用（团鬼六的S&M“绳化妆”，多半以此为依据），西方则偏向于前两者。
其实早在大正年间的《痴人之爱》中，谷崎就已流露这种意识倾向的端倪。而他在现实生活中的亲身实践，则有“小田原让妻事件”（注⑨），并投影成《各有所好》，安西鼓励妻子与木村交好，自己从中嫉妒，从中享受耻辱（Shame）的倒错快感，增加了性欲。
广木隆一的《不贞的季节》、石井隆的《花与蛇》，冢本晋也《玉虫》（小池真理子原作）等，都讲了丈夫主动找来第三者对妻子实施性调教或勾引的故事，可以看成是《键》心理的变形。在盐田明彦的《月吟》中，这种意识已经成了女方（S方）的一种自觉，她主动找来第三者，当着恋人（M方）的面与其发生肉体关系，使其蒙受癫狂的羞辱。在韩国电影金基德的《坏痞子》中，男人干脆把恋人亲手改造成娼妓，并沉浸在这悲哀的罪愆的美之迷离恍惚中，这种自残式的倒错情欲已成为了一种观念。而到台湾导演苏照彬的《爱情灵药》，这种意识已经和性无能走得很近了。（原载《看电影》，转载请注，谢）
（注①）：《感官世界》源于真人真事，《上海异人娼馆》改编自法国小说《O的故事》。
（注②）：分别是1959年市川昆版，1974年的神代辰巳版，1983年的木俣尧乔版，1983年的丁度·巴拉斯版，1997年的池田敏春版。
（注③）：引自岩崎昶《日本电影史》。
（注④）：参见笔者旧文，《市川昆之美之猜想》。
（注⑤）：出自岩崎昶《日本电影史》P337，中国电影出版社1963年版。
（注⑥）：引自三岛由纪夫《作家论》之《谷崎润一郎论》。
（注⑦）：出自《谷崎润一郎传》P185，叶渭渠著。
（注⑧）：参见弗洛伊德《性学三论》。
（注⑨）：此事发生于1919年神奈川县小田原町，谷崎厌倦了妻子千代，而千代与佐藤春夫交好，谷崎知道后本想把妻子让给佐藤，却突然反悔，对妻子重新焕发了兴致。这件事一直持续了五年。
市川昆版《键》之我见:
神代辰巳版《键》： - 不一定驴驴犬舌人形美之臆想：
市川昆版《键》之我见
文/不一定驴驴 2006年3月13日
池田敏春版《键》，使我进一步梳理了原作的脉络，神代辰巳版《键》，让我享受谷崎文学的视觉魅力，然而市川昆版《键》，却使我如鲠在喉、心头不快。享有盛名的市川昆大师，再一次在文学名著的改编中马失前蹄。顺便一提，我对市川《古都》《细雪》的失望，来自影像与原作不可避免的自然差距（注①），而《键》完全是市川个人的问题。
池田敏春的版本，就像他其它的作品一样，从思绪、和技艺上都能看出是继承了市川版的衣钵。但是，时代观念的差异，显然造就了二人对原作迥然的态度，池田对待谷崎文学是虔诚、景仰和认可的，而当时的市川无疑与他相反。
市川拍摄《键》并非出于本意，那是大映公司的计划，是大映经理用“大片一片主义”反对“双片主义”来争夺市场的武器，完全出于商业的打算。大映以把“代表现代日本的文豪”谷崎润一郎的作品搬上银幕这一冠冕堂皇的说法作为借口，乘机大肆渲染变态心理、通奸、裸体以及种种色情，用来招揽观众（注②）。可以说，这个误会也正是《键》遭受文坛指责，被认为是谷崎文学底流的原因。
此刻，刚刚凭借改编文学名著崛起的市川，来者不拒地接下了任务，尽管没有甘做公司的赚钱工具，没有把《键》变成商业性的情色消费品，却也无力把握《键》的官能命脉。
《键》与谷崎其它异色作品一样，具有超前意识，较之日本电影至少超前十年。这决不仅是在银幕上袒裸与否的问题。市川歪曲《键》不是偶然，观其“黄金时代”的另一部谷崎映画--沟口健二改编《刈芦》的《阿游小姐》，可以看到谷崎艺风被日本影坛理解消化的程度。他的古典美学倾向的一面的确得到了接受和重视，而伤风败俗的恶魔之美无疑还被横亘银幕的道德观念距之千里之外（注③）。市川版《键》，可以说顺应了当时社会对《键》普遍声音，是一种俗恶的从众心理，恕我对大师不敬：当时那位精神健康的、凭借儿童片起家、受到“社会派”导演伊丹万作道义教化的市川昆，要真正领会谷崎恶的一面--《键》的倒错之美是不可能的。
市川在执导《键》的时候，曾蹊跷地扬言要把其定位于惊险喜剧之上。我在想，他当时的心情想必很忐忑的吧，想必要标榜洁身自好的自己不与谷崎同流合污，不愿煽动观众性欲的吧。对没有丝毫“粉红”经验、简直有些拘谨的市川而言，驾驭《键》的“色而不淫”谈何容易啊；同时，京町子那样的女明星也绝不可能在银幕上袒裼裸裎，又怎能表现以官能和性欲为契入点的《键》的深层人性寓意呐？《键》的伤风败俗与“黄金时代”的风气格格不入，被歪曲是正常的。市川若想在《键》中不落下骂名，惟有剔除原作的情色因子，淡化原作对性的描写。
只有在肉欲题材中坦然自若，并能真正做到“纵使放荡，心灵也不应龌龊”（井原西鹤语）的人，即不是单纯着眼于生理上的色情描述的创作者，才能真正把握《键》的艺术命脉，才能发掘谷崎文学蕴藏的官能魅力。这个人就是被1970年代罗曼情色电影（Roman porno films）和粉红电影（Pink Eiga films）孕育的、与寺山修司、若松孝二、大岛渚齐名的神代辰巳（比较有趣的是，1983年版《键》的监制恰是若松孝二）。
龟井胜一郎曾这样评价谷崎的《键》：“《键》是失败之作，它没有《痴人之爱》中与死的对立，没有任何求道性的自觉，只是宣扬在性问题上的‘美味成真’，以戏谑来结束。”（注④）
反观市川对《键》的改动，可以说恰是从这几方面着手。市川一方面回避了所谓变态性心理的诸多细节描绘，对变态的审美加以制约，一方面用道德规尺审视整个事件。仿佛惟恐会教唆观众似的，给片中的人物悉数判以极刑。尤其对“谋杀亲夫”的主谋郁子惩罚得最严厉，先后通过女儿敏子和市川新添加的人物老妪的手，对其实施双重治罪。敏子与木村也是罪不可赦，市川纷纷通过老妪的脏手完成了道德上的制裁，完成了令人作呕的清教徒式的恶有恶报的结局。
所谓变态心理，即安西写给郁子日记的心理，怂恿她与木村交好使自己获得快感的心理。在日记中，二人逾越世俗的屏障，在羞于启齿的性问题上促膝谈心，袒露心声，这是灵魂的交流，本能的原欲的对话，这是《键》的最大睿智，也是最遭伦理鄙夷的地方。市川索性一不做二不休，撕毁了这份变态的自白书。让原作最大的特色道具--日记销声匿迹，把安西与郁子的情欲心理遮掩起来，取而代之为次要人物--惟一的正常人--木村不痛不痒的内心追述。这决不是什么高明的手段，我有理由相信，这是市川投机逢迎心理的显露，是他对当时名噪一时的“太阳族”电影的又一次攀亲，或者说先前的《处刑的房间》和《炎上》（改编自三岛由纪夫《金阁寺》）使他陷在叛逆青年犯罪剖析的模式套路中无法自拔。
反观与之有些类似的池田版《键》，也是没有沿用安西的视角，但是，郁子忏悔式的倒叙回忆，至少是对原作另一面的客观推测：郁子一面难以遏制放荡的秉性，害死了丈夫，一面又隐隐感受到丈夫无怨无悔的“性爱涅槃”，具有复杂的矛盾性格。对应了原作中灵与肉的二律背反的启示--性解放的极限就是破坏灵与肉的统一。然而市川版对郁子杀夫的理解，显然处理的比较单方面，通过郁子抿嘴掩笑的一个特写镜头，明确了爱情的叛变（甚至成了《金瓶梅》的情节）。这样的层次较之原作而言，简直就是中学生式的思维。
另外，市川没有采用原作的日记的叙事道具，无疑是想让叙事更有保证，更有群众基础。这也不能不让人怀疑是这个匠人导演的技艺缺陷，或者说是那个年代影像的局限性。观其神代版的日记叙事，就知道此间的妙处了。而且，市川放弃了日记与键的道具，却恣肆地添加农药的道具，这是最让人无法容忍的。
相较神代版和池田版，市川版在章节上比较忠实原作，尤其在安西脑淤血发作后的治疗中给予了表现，而没有像神代版那样做出“性爱涅槃”（在交媾中死亡）的艺术夸张。特别描写病榻上半身不遂的安西，察觉到郁子与木村在自家偷欢却无可奈何的凄凉。把原作的讽刺用意--安西由运筹帷幄到局面失控的狼狈相，由主动化被动的作蛹自缚过程--贴切地还原了出来。这是该版惟一的长处了吧。
最后，倘使说池田敏春版是对原作的润色析解，那么神代辰巳版就是对原作的影像还原，而市川昆版则是对原作的道德批判。（注⑤）
影片资料：
《键》
导演：市川昆
原作：谷崎润一郎
主演：京町子、叶顺子、仲代达矢、中村雁治郎
出品：大映东京（1959年）
（注①）：参见笔者旧文，《市川昆之美之猜想》。
（注②）：岩崎昶《日本电影史》P337，中国电影出版社1963年版。
（注③）：参见笔者旧文，《阿游小姐》的乱伦之美。
（注④）：《谷崎润一郎传》P185，叶渭渠著。
（注⑤）：关于几个版本的详细比较，日后请参见笔者拙文《日本人的私密性心理探幽》。 片名应当译作钥匙，也正是本片的主题。
当妻子将后门的钥匙交给年轻医生时，导演给了它特写。有钥匙就有锁，这把钥匙打开了家里后门，同时打开的也是所有角色内心的锁。这些锁环环相扣，互为联系，他们曾经都被道德维系着。从此所有人也都无所顾忌。正像《寄生虫》最后地下室的门被打开一般，自此隔绝于人们心上的功利、法律、安全都不复存在。规则不再被遵守，人们回到最开始的样子。
但这把钥匙只是最后一个具象化的符号，真正的第一把钥匙是收藏家丈夫亲手交给年轻妻子的。收藏家丈夫名利双收、有着再婚的羡煞众人的妻子。唯一让他难受的就是自己的雄性能力已随高企的血压不复存在。他于是借助于定期到年轻医生那里违规打药来维持。可是越是如此，血压就越发升高。但他不在乎，按他自己的话说，“如果不能和妻子享受恩爱，活着也没什么意思”。于是他造了第一把“钥匙”，鼓励从小信奉传统道德的妻子去勾引年轻医生，“嫉妒能够让人兴奋”。妻子是传统的女人，认为“丈夫说的话，妻子只有遵守”。他认为这把“钥匙”仍然掌握在自己手里。可是他不知道的是，妻子真的爱上了年轻医生，而年轻医生也爱她，这把“钥匙”也就等于转赠给了年轻医生。
年轻医生一开始的诉求很简单，他一直和收藏家保持良好的关系，替他违规打药，就是为了可以娶到收藏家的女儿，从此跻身豪门。他对收藏家的女儿并不上心，他真正喜欢的是收藏家美颜的妻子。而妻子的“钥匙”打开了他内心的锁。他将收藏家的丑陋怪癖展示给了爱他的收藏家的女儿，他要收藏家的女儿知道，自己的家庭是如何龌龊，不要总在自己面前摆臭架子。于是，这把“钥匙”再次被复制。
收藏家的女儿，从妻子嫁到家里就对她怀恨在心。她爱年轻医生，但她知道只要后妈还活着，自己就没有自由。当她得到这把“钥匙”的时候，她明白了，挡在她幸福前的唯一障碍就是她的后妈。她立刻去质问父亲的这种NTR做法，父亲则坚称，“你的母亲是最贤惠保守的好妻子，不会背叛我。”收藏家仍然认为“钥匙”还在自己手里。
于是，随着文章开头，当这把实体的后门钥匙在收藏家病重时，交到了年轻医生的手里，所有人心中的锁都打开了：年轻医生借此与妻子天天幽会，直到收藏家撒手人寰，女儿认为是后妈为医生毒死了父亲，给妻子下药，而年轻医生正盘算着甩掉这对母女。随着收藏家的死去留下一大笔债务，自己可以拍屁股走人了。怎奈，色盲家佣用错了农药拌沙拉，毒死了所有人。
结尾虽然过于冗长，但也很有趣：警察们找来了妻子的日记。满眼都是她如何爱着丈夫，愿意同生共死的话语。他们看不到那把“钥匙”。
这把“钥匙”是什么？就是道德与欲望的分离。人可以心里想着一切美好的品德却又向着欲望不断靠近。一边为自己的行为给出道德的解释，一边对自己的欲望无限的妥协。所以当医生死的时候还在想，“为什么？为什么是我？我什么都没干啊。”这个结果也同样适用于当场死亡的其他2人。妻子知道是老佣人又用错了农药，却不知道女儿也想害死自己；女儿则一直以为是母亲挡在了自己和年轻医生之间，却不知道年轻医生只是为了钱。每个人都很无辜，每个人又都是罪犯。
最后，实际毒死三人的老婆婆被警察赶了出去。她一直念叨着，“是我杀了他们。”可警察就是不信。
本片最出彩的是调度、剪辑和美术。市川昆导演利用自己强大的美学能力让原著中的情欲更加具象化且萦绕在每一个画面之中。这在选角上和化妆上就非常考究。他故意在硬线条和软线条之间来回跳跃，用柔美的随风荡漾的竹林和坚硬的工厂做对比，来表达阴阳交合。角色在有感情的时候就画浓妆，在失去了道德以后就变得棱角分明。据说是采取了能剧的化妆方式。同样的，在表达妻子和女儿的性爱场面时，导演也采用了完全不同的意向。
女儿的眉毛始终是充满了愤怒的棱角、妻子的眉毛永远是柔软的柳叶，代表了对立。可以清楚的看出女儿的演员实际上的长相是充满了软线条的，可导演就是要化妆将她的脸打白，并突出剑眉。增加她的硬线条。
妻子的性爱场面都是竹林摇曳，代表了成熟女人的轻柔。
女儿的性爱场面是煤矿、是火车、是工厂。代表了坚硬、冰冷和激烈。
时光解构·键·市川昆·1959. 同样是层层的分切，宫川一夫的画面，却都让人赏心悦目。然而，这些都是表面。那些设计精妙的镜头语言，是对叙事逻辑深刻的理解，在周密的谋划及良好的现场沟通的结果。另外。每一部宫川一夫的摄影，都能看到他为电影从摄影语言方面，对戏剧所做的尝试与贡献。 01.开场，达叔的科普部分，是心理化的，也是上帝视角旁白的者的现身。然而，一个摇镜头，让真实和虚幻融为一体。 02.火车衔接、发动，干涸的沙漠，竹林风吹草动，对欲望的意象化暗示，为神来之笔。 03.定帧，行成的阻滞效果，行成一个平行叙事，也暗喻面对关闭着的门，无法通行，正常宣泄的欲望。 04.毒药沙拉，如同《老无所依》的最后撞车瞬间。