潜行者 Сталкер(1979)
又名: Stalker
导演: 安德烈·塔可夫斯基
编剧: 安德烈·塔可夫斯基 阿尔卡季·斯特鲁加茨基 鲍里斯·斯特鲁加茨基
主演: 亚历山大·凯伊达诺夫斯基 阿丽萨·弗雷因德利赫 安纳托利·索洛尼岑 尼古拉·格林科 纳塔利娅·阿布拉莫娃 费米·约尔诺 E·科斯京 雷默·伦迪
制片国家/地区: 苏联
上映日期: 1979-05(苏联) 1980-05-13(戛纳电影节)
片长: 162分钟 IMDb: tt0079944 豆瓣评分：8.8 下载地址：迅雷下载
演员：
影评：
间隔九年重看此片，《潜行者》依然是我最珍爱的电影之一。它源于一次对存在意义的重新审视与尝试性探索，即使是一次未尽的尝试，也已足够让塔可夫斯基留名青史。
从诗歌到电影
诗是文学之祖，是高于普遍文学的、文学的最高形式。 塔可夫斯基的电影尤以诗歌电影著称。 理解诗歌靠的是直觉，而非理性。诗歌的特性之一，就是保持了前文体的状态，通过滑动的能指，也就是通过暧昧、多义的词语或象征符号让人产生联想，略过理性的严肃理解，直达人心。 就想象力而言，诗人的诗歌和疯人的妄想有相同之处。然而诗人和疯人最大的区别在于，疯人的逻辑是内在封闭的，没有人知道疯人受何种刺激而产生的妄想和言语；而诗人的逻辑虽有内在性，但它是在一定程度上开放的，是基于一定范围内人所拥有的通感的，正因为这样，我们才能够在一定程度上理解诗歌。
诗歌，乃生命意志的阐述欲望与理性的最终调和。
《潜行者》改编自小说《路边野餐》，爱看书的朋友们知道。囿于演员和现实状况，相比文本所能传达的诗学理念，电影在传达理念方面的作用要薄弱得多。如果不借助对白或特效，便很难重现原著所描述或产生的效果。而且即使是借助了对白和特效，也很难达到原著能够带给人的效果。想要从原著改编电影中找到原著旨趣的朋友们，往往都会因其大打折扣而失望。
塔可夫斯基坦言，从电影学院毕业后，他一直在寻找电影的意义。而我想《潜行者》是老塔对此道路的追寻中最好的尝试之一。他抛弃了传统改编中使影片角色更贴近原著的方法。让电影角色不再是原著角色的模仿者，而成为了理念肉体凡胎的化身。在塔可夫斯基这里，角色不再是影子的影子，而是本体的影子——柏拉图《洞穴寓言》
作家，科学家，向导三个角色，分别代表了感性（艺术）、工具理性（科学）、理想主义（终极关怀）。然而他们也和普通人一样，疲惫，迷茫，身心皆受折磨。塔氏通过将这三个最具人类精神代表性的象征的“人”放在“区”的极端环境中，向大家展现、审视了他们的追求，自我矛盾，冲突和脆弱。它源于一次对存在意义的重新审视与探索，即使是一次未尽的尝试，也已足够让塔可夫斯基留名青史。
间隔九年重看此片，《潜行者》依然是我最珍爱的电影之一。本片初次发行于1979年，曾被外媒Cinefix评选为有史以来最伟大科幻片第二名（第一为《太空漫游2001》），其重要无需赘言。但时过境迁，如今的电影行业已经被商业文化所完全包围；以致除专业人士外，能看懂本片的人凤毛麟角。豆瓣评论区也因此充斥着不知所谓的评论和无病呻吟的观感，且预计随着时间的推移，它将会被越来越多的误读和曲解所包围，这是最让人痛心的地方。
电影艺术旨在传达感受，并不完全遵照语言的逻辑，但并不代表它没有剧情和逻辑可言。而在未正确理解剧情之前，谈观感都是无意义的。故本导论以梳理澄清一些剧情上的疑问和伏笔为主，观感和评论（包涵本片内幕揭秘）放到后面。旨在抛砖引玉，帮助各位同学理解本片剧情。
在剧情上，塔可夫斯基为此片埋下了多处伏笔，了解这些不容易被察觉的点可以帮助我们理解本片，但不同于现在的烧脑科幻片，理解《潜行者》的伏笔只是解开了理解本片的第一步。因为对于本片来说，它的精神更多的在于一种对人类存在意义的探索，联系它们的，是诗歌的内在逻辑，每个人多少都会有不同的看法。这也是本片虽然采用了科幻悬疑片的手法，却远超一般科幻悬疑片之处。
一、玛尔特什卡，“区”的化身：
还记得第一次观影，看到潜行者那巨大的书架时所带给我的震撼，使我仍记忆犹新。相比现在各种神剧的神反转，本片人物设定的反转丝毫不落俗套。它并非卖弄噱头，甚至很难说是反转，因为这最终只是加深了赋予角色的悲剧性。大多数人都更多的看到了最后潜行者设定的反转；而忽略了潜行者女儿（玛尔特什卡）设定带来的反转。
所谓的神反转，与其说是反转，其实是由于剧情的发展，人物的设定展开了与表象不同的更深的层次。所以我们就在这里聊聊对玛尔特什卡这个角色设定的展开。她是个没有一句对白的角色，但却是推动并帮助我们理解剧情的重要设定。她是区的化身。她的残疾，她的超能力；分别代表了"区的污染和“区”的奇迹。
污染的化身
潜行者行走的地方，位于乌克兰西部小城塔林，一处钢铁厂区废弃的外围潜行者那白了一半的阴阳头，是典型的受过量辐射影响导致毛发色素细胞死亡的特征。我们通过教授与作家的谈话得知，因为长期受到区的影响，潜行者的孩子出生后也有先天残疾，“好像是没有腿”。
直到潜行者回到酒吧，跟随来酒吧找他的老婆和女儿一起回家。在他背起女儿走过靠近工业区的河边回家途中，我们可以看到女儿不能行走但双腿是完整的；与此同时背景的电厂也在用喷吐着煤烟的烟囱和肮脏灰暗的背景强烈暗示着污染和辐射的现实来源。
但批判现实并非本片的主旨；现实中无论是经历了乌克兰切尔诺贝利核电站爆炸还是日本福岛核电泄露事故等带来惨痛后果的事故，即使有不少反对的声音，也从来没有一个国家终止过对核电站的研究和建设。因为人类想要在获取能源方面的发展，唯有这样一条出路是最有前途，最清洁且成本最低的。事实上，在1986年切尔诺贝利核电站四号机组发生爆炸事故后，截止到2000年10月因故停机的十四年间，切尔诺贝利核电站其余机组仍在发电。
为了进步不惜付出残酷的代价，故事中人们对待“区”的方式和现实中人类对待核能技术的情形如出一辙。
奇迹的化身
2、向导老是说会有危险发生，怎么从头至尾没见过任何灵异事件，除了几个光影的变幻，凭空消失出现的鸟没有任何危险可言 。 —— (深圳) 2010-04-11 12:05:33
“区”是不以任何人的意志为转移的。
《潜行者》的观影仿佛也是一个潜行的过程。观众们从一开始就被告知“区”是一个神奇但充满危险的地方，故事中的人们也为了能够创造奇迹的“房间”而来，历经了漫长的观影，屏息的潜行，一幕幕被提示的危险。观众们发现除了向导口头的警告和一些光影的变换，一些奇怪但远谈不上神奇的声音和画面，这里也和一般的臭水沟无甚区别。而且作为好奇心旺盛的人类，作家和教授都进行了想要摆脱向导的尝试，甚至他们都几乎成功了，开始对“区”的危险和神秘产生了怀疑。
所以最后接近“房间”的门口的时候，人们对区的神秘和危险抱有的怀疑态度终于被释放出来。*注1
人们都听说过皇帝新衣的故事，所以他们觉得，自己被骗了。只是再普通不过的破烂房子而已嘛，狗也是普通的狗，根本不危险，也没有任何神秘之处。向导根本就是骗子，这房间也没有任何神奇之处！就算是有，人类内心的欲望是一个恶魔，这种能实现人内心真实渴望的许愿机，倒头来还是任何有理性的人都不会想要的东西。所以，作家责怪向导骗钱，不仅骗钱，而且以能够在区里为所欲为的戏弄访客（主要是他）为乐。到了影片还剩余三十分钟的时候，作家和教授揍了向导一顿。然后大家一起坐在房间门口发呆。
这时候，对于作家和教授的行为，观众们也开始会很有同感，毕竟那么久了，也没见着什么神奇的东西，听说老塔这片牛逼才来看，这弄了大半天了，折腾个啥呢。进度条还有二十多分钟就快完了，赶快看完吧。
然后快进，快进到最后，看到玛尔特什卡推杯子。
这小孩有特异功能？——剧终。
什么？就完了？
我到底看到了什么？豆瓣评分到底打几分呢？
我想以上便是大部分观众初次观看本片时的感受。
蓦然回首、那人却在灯火阑珊处
的确，前面两个多小时，除了几个光影的变幻，凭空消失出现的鸟，没有任何真正奇怪或者说危险的东西，我们甚至可以说三人组是在向导的带领下自己吓自己。也就是说，前面两个小时，“区”和它的奇迹始终是处于一种不在场的状态，人们身在“区”，却感受不到一点点“区”的奇异之处，那这“区”也就和一堆待拆迁的旧厂房一般，没有任何神秘之处。
“区”很傲娇，直到电影的最后一分钟，才通过一个小女孩，玛尔特什卡，一边朗诵着俄国版的“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，一边通过意念推动杯子，以最直接和明确的方式展现出它的奇迹。
这一点足以否定之前的所有怀疑，进而赋予影片之前所有的一切以意义。即，我们从玛尔特什卡身上看到，“区”的奇迹原来是真正存在的。
玛尔特什卡是“区”的化身，她的残疾和她的超能力；分别代表了区的两面，它的污染和它的奇迹。陨星落地带给人的不幸，以及难以捉摸的奇迹，都出现在她一个人身上。
综上所述，“区”的确是存在奇迹的，但为什么之前“区”与它的危险和奇迹都不在场呢？
对奇迹展现的克制，是一种传统的基督教式美学。《圣经》中神之子耶稣所展现的奇迹，不会超过现在一个普通奇幻电影或小说里的魔幻角色。从十月革命以后，苏联年轻人也多不信教，即使是当年的观众，也多需要被提醒才能察觉到这一点。不过至此导演的目的已经达到，因为他需要这些观众们对向导产生误解。
蒙太奇是向观众强迫性的灌输，长镜头则需要观众的参与和理解。习惯了商业片所引导和造就的那种观赏习惯后，以至人们往往会失去独立思考与观察的能力。
二、影片特效与诗歌朗读
剧照*注1：在通过“绞肉机”之后，潜行者朗诵了一首据说是箭猪兄弟所作，实源自阿尔谢尼伊·塔可夫斯基的诗，诗文如下
夏日已然消逝，也许永不还复，阳光如是温暖，然而犹嫌不足。
一切行将过往，坠入我的双掌，宛如五瓣之叶，然而犹嫌不足。
邪恶未尝消失，良善犹未惘然，尽皆闪耀清光，然而犹嫌不足。
生命予我气力，平安匿其羽翼，我总掌握运气，然而犹嫌不足。
叶片无一点燃，枝梗全未断裂，白昼清如玻璃，然而犹嫌不足。
作家和教授觉得至此也没有遇到任何危险，“区”好像并没有传说中的那样恐怖，反而是向导的一惊一乍让他们受不了。但潜行者并未直接反驳，借此诗旁敲侧击的说：危险的证据和生活的刺激，你们总嫌不足。真的遇到危险，你们早死了，还能在这里好好的站着怀疑我？
……隐喻是非常危险的，如果隐喻是多层次多内涵交汇的话，那隐喻就“隐”得成功。——雷贝格
在原著《路边野餐》中，造访区里的超自然现象：具有强大引力的蚊疥点，可以穿越任何有机物质的果冻，无形中致人死命的绞肉机都是真实存在的，不少人死在其中。
如果按照原著，通过特效的方式将危险显示出来，则我们会干净利落的知道，潜行者是在顺利通过绞肉机后感到高兴的情况下念出这首诗的。但老塔不会这样， 作为一个Auteur（法语：个性和创作型导演），艺术应当是一种复魅而非祛魅的行为。如果选择不将绞肉机的实质显示出来，这样即使我们看到了最后玛尔特什卡所展现的奇迹，也不能因此就认为向导所作所为是全然正确的。无疑，这一种处理方式更有利于丰富本片的层次。
三、角色的设定
潜行者所传递的信息，是人类问题的解决方法，而解决方法在于寻找精神和物质需求的平衡点，这个信息，实际上贯穿了我所拍摄的所有电影。——塔可夫斯基谈《潜行者》
中年危机与角色设定的平衡
一开始，我们看到潜行者偷偷起床，准备重操旧业，被老婆抓个正着。但他置老婆的劝告于不顾，不惜抛下她躺在地上痛苦挣扎。接着我们看到潜行者拒绝了带美女进入“区”的请求。只带了一个自称作家，一个自称物理学教授的，两个看起来无论发际线还是现实中都处于中年危机的男人进入区（需要注意，作家的扮演者安纳托利·索洛尼岑实际并未谢顶）。
之所以设计这两个角色，因为作家和教授，不同于商人或者其他利益熏心之辈，分别是理科和文科知识分子的典型代表，有助于展现人类精神有积极追求的一面。但他们同时也是处于困境中真实的人。他们之间的当然会有争执，有牢骚，有疑问。塔可夫斯基所在意的是对“精神和物质需求平衡点”的“寻找”。所以本片才着意展现他们这一次“寻找”的过程。
而对我们的向导来说，除了被拷问的信仰以外，他的身体有病，物质生活相比其他人也要贫乏得多。在镜头展现出潜行者那巨大书柜的那一幕，在我们意识到潜行者在物质生活如此贫乏的同时也是一个思考者时，潜行者的悲剧，或者说精神和物质的冲突进入最高潮。所以导演才在一开始为潜行者这个角色设计了家庭和妻女，再通过妻子最后对他温柔的爱护和支持，为向导这个极端悲惨的角色找回一点平衡。
在“房间”门口向导被打倒在地三人危机的异同
作家、教授、向导，三个人都是理想主义者。进一步说，只要一个人还拥有理想主义的追求，那么现实和物质于他的困扰就会是永远存在的，只是有着多或少的区别。作家和教授，两个典型的处于现实生活困境中的理想主义者形象，但从他们的穿着所表现的阶层来看，他们的物质生活至少是富足的——这通常体现了他们所处社会对其工作的认可程度。
而我们的潜行者，第三个，也是物质生活最为匮乏的一个——这意味着他的工作并不被其社会所认可。且应着重指出潜行者所代表的不同于作家和教授的第三条道路，即对于区，潜行者及其导师们所发展出的一套自身的哲学。它是否有用，只有玛尔特什卡给了我们一个似是而非的答案。
这三个人的设定，对他们所面临的精神困境的揭示，至少都包含了对他们所扮演职业常见的一般性批评，如文学媚俗化批评，冷战核武批评，对唯物主义的批评等，很容易引起任何时代知识份子的共鸣。但它并不指涉任何现实和时代，因为塔氏的本意并不在于批判现实。
四、影片内幕：《路边野餐》到《潜行者》的转变
老塔与雷贝格在《潜行者》片场，分别坐在象征着片场最高权威的现场指挥椅上的照片，体现出他们之间不可避免的权力冲突与创作意见分歧。由于采用了最新的柯达胶卷，电影最初的胶片在送到洗印厂进行洗印的时候，由于冲印人员不熟悉新式胶卷的冲印，以致胶卷被破坏了。影片不得不根据剧本重新拍摄，同时更换了一名新的摄影师。 ——摘自Mtime网站、百度百科以及塔可夫斯基自传中对《潜行者》的介绍。
电影的核心是摄影。影片构建画面的过程，就是艺术家的世界观付诸现实的过程。摄影师是整个剧组除导演以外的二号人物，在苏联电影行业中被称作“妻子”。导演与摄影的关系，如同交响乐队中的指挥与首席；球队中的教练与队长。摄影师在剧组内拥有相当大的自主权，且有不少导演身兼摄影，又或者导演为摄影出身，日本东宝电影公司曾流传着一句俚语：“这个摄影师太笨了，笨的的只能去当导演。”这句话，充分说明了摄影师在拍片现场的重要性。因此，优秀又资深的摄影师在剧组之间受到的敬重，有时甚至超过导演，例如常被誉为史上最佳电影的《公民凯恩》的摄影师：格雷格·托兰受业界人士拥戴的程度，远超当时的导演奥逊·威尔斯。
通过前面的介绍，我们知道《潜行者》因为胶卷损坏更换过一名摄影师。而事实上《潜行者》拥有三位摄影师、而不是像介绍中所暗示的两位。在这影片介绍多出来的短短的一句话中，隐藏了一段鲜为人知的纠纷和塔可夫斯基的黑历史。
格里高利·雷贝格
塔可夫斯基的《镜子》拍摄于1975年，至今仍被不少评论家视为塔氏的最高杰作。这是一部自传体电影，也是一部运用镜头来展现的诗歌，其中梦幻般温柔深邃而又文雅理性的镜头，均出自天才摄影师格里高利·雷贝格之手。
格里高利·伊万诺维奇·雷贝格（1937 -1999）雷贝格家族是享誉俄罗斯上层社会艺术圈的著名家族，格里高利正是出在这样一个艺术世家。他母亲、舅舅和外公都是音乐学院的教授；祖父、父亲则是著名建筑设计师和插画画家，是俄罗斯首批将剪影画法带入书籍插画的画家，更参与设计了包括练马场，克里姆林宫教堂在内的诸多建筑作品。1962年，雷贝格毕业于VGIK，拍摄了他作为摄影师拍摄的第一部电影，改编自普希金的《暴风雪》。之后他陆续拍摄了一些纪录片和实验短片，试图回溯文艺复兴精神、为影片寻找一种更趋于自然主义而非浅薄的德国浪漫主义的表达方式。
1974年，塔可夫斯基试图拍摄《白昼》，一部源于自身梦境的自传影片。但《白昼》没有剧本，一般人难以理解老塔的意图，更由于老塔的极度偏执与严格，难以找到能和他合作的摄影师。雷贝格，他的教育水平和世界观，远超当时的普通摄影师，更因为他们的野心，以及和老塔一样认为“影像”便是真理的共同点。两个天才一见如故，一拍即合。在没有固定剧本的情况下将《白昼》拍摄并剪辑了17个版本。
该片中老塔全家上阵，母亲出演母亲，父亲旁白念诗，妻子拉丽莎曾意图饰演女主角，拗不过老婆的老塔同意让她试镜，但拉丽莎多次试镜均不如人意，且还要求重复试镜。不敢得罪老婆的老塔对此毫无办法，只得求助于雷贝格。最后由雷贝格出面决定终止拉丽莎的反复试镜，将女主角交由玛格丽特·捷列霍娃（镜子最后实际的女主角）扮演。让拉丽莎饰演了一位独自怀孕在家，用公鸡和首饰做交易的女人。由于未能如愿当上女主角，拉丽莎对捷列霍娃恨之入骨，并指责自己未选上女主是雷贝格在试镜时故意打光不足所致，为今后二人的分裂埋下了导火索。
雷贝格是苏俄首批能够将自己故事诉诸于影像的摄影师之一，他能用自身的辩证法向我们展现客观事物。他甚至能用“瓦解”，“衰落”这样的辨证模式去展现…——拉丽莎·塔科夫斯卡娅（老塔之妻）
1975年，《白昼》改名为《镜子》，正式上映，虽然备受官方指责，但实际上该片成为苏联当时最受欢迎的电影之一。老塔则因为本片，被电影局禁止拍片三年。期间老塔一直在寻找适合拍摄斯特鲁加斯基兄弟作品《路边野餐》的取景地点，影片最初定名《愿望机器》，拍摄地选在塔吉克斯坦伊斯法拉附近的一处具有末世废土风格的古代废弃矿区。但临到将剧组迁往此地时伊斯法拉却发生了地震，之后余震不断，不得已只得另觅他处。最终拍摄地选定在乌克兰西部城市塔林，一座钢铁厂区废弃的外围。值得注意的是，该地区有毒粉尘漫天，污染严重，不少曾在此工作的人都因此染上疾病，主演索洛尼岑（作家）、凯达诺夫斯基（向导）、老塔及其妻子最后患肺癌而亡亦与此有关。
《愿望机器》的选角
斯特鲁伽茨基(兄）和老塔在片场老塔读了斯特鲁伽茨基兄弟的《路边野餐》后，很感兴趣，想把它拍成电影。他欣赏斯特鲁伽茨基兄弟的作品，想借此机会也让两兄弟进军电影圈，就聘请了两兄弟来当编剧，负责剧本的写作和修改。
在当时向苏联电影总局提交的剧本上，《愿望机器》的背景设定是在一个70-80年代左右，一个不知名的资本主义国家里，在潜行活动出现的几年前，一艘外星飞船降落到一个小镇上，外星人走了，但是留下了“区”——一个充满诡秘奇异的地方。武装军团都想夺得这个外星宝藏，尤其是那部只要任何人走近，就能达成愿望的机器。而“愿望机器”受到各种致命陷阱的保护。向导“秃鹫”是一个无视任何道德法则和荣誉的人。武装军团派出代表和“秃鹫”达成协议，他要是能够潜入“区”，取得“愿望机器”，就能获得一大笔美钞。他于是潜入“区”，取走机器。
影片融入了惊悚元素和前卫的哲学思想，以及对小资产阶级意识形态的批判（为了过审你懂的）。在《愿望机器》剧本的最初设定中，向导是一个邪恶的角色，他谋杀并献祭带入“区”的人，只为了让自己的女儿恢复健康。但在后来的设定中，向导更接近于一个基督徒的形象，和最初设定完全相反。潜行者的最初版本，也动用了大量的特效，去表现那个异世界中的诡秘现象。
关于《潜行者》黑白镜头和彩色镜头的切换，常被人解释为向导梦境与现实的转换的显示。然而这无法解释期间还有一种天空泛着柠檬色的泛黄镜头所具有的的涵义。事实上，如同镜头的三种颜色所巧合的。前后参与本片拍摄的有三位摄影师，并非塔可夫斯基所说的两位。当然，调配镜头颜色只是小儿科的伎俩，摄影师的不同体现不是体现在镜头的颜色上，而是在镜头的风格上。
拉丽莎（老塔妻子）一直渴望成为明星，她对自己的演技充满信心，在《愿望机器》的拍摄初期，就力争饰演女主角即潜行者妻子的角色。在试镜后，当时所有人都表示反对，老塔对此感到苦闷，在喝了不少酒后仍然无法决定，于是当众询问雷贝格的意见，雷贝格表示反对，老塔只好说：“她是我的妻子，不是我的情人”，宣布由另一位演员即阿丽莎·弗雷因德利赫（办公室的故事女主角）来试镜。阿丽莎的试镜让人惊艳。她很专业，导演让她摆出什么姿势她就摆出什么姿势，人们一看就觉得她好像真的跟着潜行者一起生活了很多年，而且为此吃过不少苦。甚至老塔当时就要求她试镜最后的镜头，而且嘱咐手下为其配音，因为他害怕再也找不到如此完美的表演。弗雷因德利赫为此吐槽道：“他难道真的以为我不能将刚才所演的再重复一次吗？”
阿丽莎·弗雷因德利赫在《潜行者》的试镜底片于是，女主角敲定由弗雷因德利赫扮演。拉丽莎心有不甘但无可奈何，对雷贝格积怨在心。
胶卷事件
电影胶片的冲洗剪辑需要专门的工作室和设备来完成，在片场是无法冲洗胶卷的。当时老塔采用了新式的胶卷，但为了节约资金，没有将胶片像以前一样送去欧洲而是在苏俄国内冲洗，于是导致第一批送去冲洗的胶片一片空白。由于当时已经花了不少钱（电影总局批准总资金80万卢布，前期批的50万已经用光，胶卷完蛋意味着又要重拍），在面临巨大压力又找不到原因的时候，他指责是由于雷贝格对胶片的检查不严所致。并指责雷贝格平时生活放荡不羁，左拥右抱，是个有贵族遗留糜烂风气的人。老塔的老婆也因一是对雷贝格选角一事怀恨在心，二是对雷贝格平时生活看不顺眼，怕老塔被带坏，开始极力排斥雷贝格。最后导致了老塔与雷贝格之间的关系破裂，雷贝格、以及包括美术指导玻恩在内的一批人离开剧组。
但促使雷贝格离开的更关键的原因之一，是塔可夫斯基开始逐渐不满雷贝格对自己的影响。如同历史上多数大导演一样，在片场，他们都是说一不二的独裁者和暴君，认为自己是天才，并拥有绝对的自信和绝对的权威。然而不同于一般的摄影师，雷贝格认为要想通过镜头更好的表达，摄影师需要参与剧本的修改。在与塔可夫斯基共同拍摄的过程中，他都参与了剧本的创作，《镜子》中的构图设计与场面调度，便是塔氏根据雷贝格的意见修改的。
在影片的拍摄初期，雷贝格和老塔便在广角镜头和长焦镜头的使用上起过不少争执，甚至直接找到斯特鲁加斯基兄弟要求修改剧本。但老塔对此一意孤行，凭借着自己拍摄电影的原初动力将潜行者第一部付梓。表面上看来，他是在最佳的状态下工作，但他也逐渐开始发觉到，这不是他想要拍的电影，他并不想拍摄第二个《索拉里斯》。但让他认错是不可能的，他不能说自己错了，并不能说：“我只是一个小导演而已，以后会拍得更好的”之类的话。所以，此时他必须要让一个人来背锅，这个人就是雷贝格。
讽刺的是，老塔采用的这种清除异己的方式，正是他自己一直反对的极权主义中的常见要素。
之后，老塔重写了剧本，剧本是按照雷贝格的意愿来写的。雷贝格以前所拍摄的一些镜头也被保留（比如1、潜行者谈论音乐时，从悬崖边的苔藓逐渐移向河边远处森林的镜头。2、教授对作家说，你难道要教我如何思考之后，有泡沫状沼泽，芦苇和旋风的镜头）。但最后的制作名单中，没有出现雷贝格的名字，有他的名字的地方，都被塔可夫斯基用其他人所替代。
自此之后两人常互相攻击，1984年，雷贝格参与拍摄了伊戈尔·塔朗金改编自阿斯塔菲耶夫（《鱼王》作者）《陨星雨》的电影，该电影被塔可夫斯基评价为“一坨屎”，并称雷贝格是一个破罐子破摔的人，根本不懂得如何拍电影。而就是这被老塔称作“一坨屎”的电影《陨星雨》，同年给威尼斯电影节评审委员会留下了深刻的印象。以致威尼斯电影节为他开设了一个新奖项，摄影金狮奖。
从《愿望机器》到《潜行者》
随着雷贝格等人的离开，影片拍摄陷入瘫痪。于是电影局指派新的摄影师卡拉什尼科夫和美术指导阿卜杜·萨拉莫夫前来救火。
“卡拉什尼科夫，他比雷贝格更专业，专业得多，他拍得不差，甚至比雷贝格还好，但……他拍的仅仅是'不差'，他欠缺某种东西……因为卡拉什尼科夫，他的水平不能达到某个层次上去。他是专业人士，但也仅仅只是专业……对我来说，这还不够。而且我也察觉到，他并不喜欢我的作风”——塔可夫斯基
老塔妻子阿丽莎是一个占有欲极强的女人，从结婚后就把持了塔可夫斯基的交友大权。她热衷于大搞个人崇拜和政治阴谋，以致剧组的人都称她为“女皇”。在老塔去莫斯科期间，阿丽莎搞了一个签名秀，以区分她的支持派和反对派人。包括卡拉什尼科夫和萨拉莫夫在内的，不愿意签名的人，就都离开了剧组。人走之后，老塔就只能听到老婆的一面之词，对真正的原因一无所知。1974年秋天，潜行者的拍摄再一次陷入停滞。
期间，老塔和斯特鲁加斯基兄弟重写了剧本，他们意识到，向导不应该只是一个捡破烂的角色；并将《愿望机器》改名为《潜行者》。之后老塔通过四方游说组建了新的剧组成员。克尼辛斯基成为了新的摄影师。虽然业内人士普遍认为克尼辛斯基不如雷贝格，但在最终的作品中，出现在摄影一栏的是克尼辛斯基的名字。
五、后记
“我所有的电影，不是为了满足观众需求而拍摄制作的。因为它们重在真理和美感，而不是观众的快感与满意。我知道现在的观众中很多人总是想看现在我们所拍摄的那种电影。然而现在的这些制片商只想赚钱，他们就像毒贩一样，把这些肤浅，让人爽快的东西带给观众，丝毫不顾会给人带来的负面影响。”一如大众文学和严肃文学、流行音乐和严肃音乐的区分，电影也分为艺术的电影和大众的商业电影。对艺术的理解从来不是无门槛的，无门槛的是大众文化。它们的共同之处是具有同样的对技术，层次和新观点的需求。但不同的是“理解大众文化不需要智力，不需要道德努力，不需要训练和才能。”——H·马尔库塞对大众文化（Massculture）的定义
所以在这里我要为真心喜欢本片的朋友们正名。我从小到大去电影院看电影的次数不多于十次，不是因为我不喜欢电影，而是因为电影院放的基本上都是媚俗的商业片，与我所想看的电影无关。所以真心喜欢这部片的朋友你们并没有错，即使不喜欢这些电影的人是大多数。而且我要对那些看不懂还要喷，喜欢打低分和胡乱评论的人说：“请不要拿无知当个性。”
最后，由于没有时间单独写影评，以前我对评论区《那些打五星的人》作出了过一些不全面的回答，本导论也是在这些回答的基础上编撰而成的。感兴趣的朋友可点以下链接
- 犹如片名，观看这部电影的状态，也是一种相对意义上的“潜行”，潜伏在这些缓慢、冗长的片段背后，我用了两个静谧的深夜独自看完这部蕴意深远的巨制。某种平静的震撼，始终贯穿在导演塔科夫斯基那些著名的诗意镜像背后，让我在看完一遍以后，不由再次将碟片放入光驱，这样的自发情景，已经是很久没有经历了。
让我第一次觉察到有必要认真检讨以往所有观影时的趣味主义，那些突降的、陡转的、解迷的、刺激的和感官愉悦的种种精彩瞬间，总让我们在事后的津津乐道时，感受到某种结构性的满足，某些经验（日常的或是想象力界限之内的）得到印证的癖好总是叫我们一惊一乍，某些想象（梦中似曾相识）得到实现的欢欣总是让我们难以自拔。于是总喜欢在悬念频频里预期惊喜，预期某种比我们所能设想的效果还要夸张的东西。那些伴随剧情结束而油然顿生的单一的情绪，在以后的回忆中也总能久久咀嚼。
当然，形而下自有形而下的好处，我们历经了斯皮尔伯格式的电影洗礼之后，总会适当的在需要作出反应的镜头之处，恰到好处的表达同样的欢笑、叹息、愤怒和哀愁，而这些情绪，都会被适时的收录到一部名为市场调查的帐本当中，以便为以后的制片工业提供参考，为制造出更为精良的产品而服务。这样的电影，我们称之为商业片，或者也可以算作深度和抽象度恰到好处，迎合更多阅读趣味的艺术片。
[剧情]
二十多年前的一颗陨石坠落到俄罗斯的一个小镇，大批人罹难，村民从这恐怖区域中消失了，军方因此而严密设防。传说那区域里有个内室，可满足人们最深层的意愿，绝望和苦楚不断驱使人们冒险进入。史多卡，一个经验丰富的潜行者能顺利地穿过途中千变万化的陷阱和圈套，他曾多次携带冒险者抵达那里。这一次他带着两位旅行者前往恐怖区域，一位是颓废渎神的虚无主义作家，倍受女性读者的欢迎，他想去那里，也许是为了灵感的发现，也许仅是一次无目的的寻找刺激；另一位是物理学家，寡言而沉默，他携带着实证的工具，想去测算事实的真相。在旅程中，所有的实在物都似是而非，在小镇残破的废址上，流水、地形、物体甚至光与影都在不断发生着变化。寻找通向内室的道路，在潜行者们不断的反省、论辩和矛盾中显得艰巨重重，似乎总有一种否定的意愿在有意阻碍人们抵达其内核……
[神话？救赎？]
这种朝圣般的寻找，无疑又是“在路上”的母题的延续和深化。俄罗斯人那种深沉忧郁的大地情结，对宗教神秘而虔诚的理解，苦难的意识和末世寓言的传说让这部电影充满思辨的魅力……这样的叙述，也许具有一定艺术片经验素养的观影者都能认同，但是，在大师面前，这样的描述总是会显得浅薄和苍白，种种费尽心机，破译密码式的解读都会变得可笑。聪明的观众，总喜欢对影片的种种要素作一番理性化的梳理，将一切可辨识的元素和碎片进行自以为是的命定，那些提炼、总结、感悟和追认是否抵达到了导演思绪的核心？是否能将所有的电影都提炼出意义？
当然，我们也有充分的理由认为“一千个哈姆雷特”存在的必要，惟其如此，我们才能在不断的阐释种获得思考的、表达的或者经验的快乐。在对公认为塔科夫斯基晦涩之极的这部《潜行者》的读解之中，我想，这些思考或者疑问都不会变得次要。
[黑白交织的魅力]
我们知道，塔科夫斯基既不是技术至上论者，也不追求电影的蒙太奇效果，他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到：“蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。”在他为数不多的电影中，首先让人着迷的就是拍摄的技术处理和控制。他能纯熟的交织使用黑白和彩色的镜头，这种对胶片材料表现性和质感的把握就非同凡俗。
在本片里，注意到在人物的现实生活和真实回忆当中，叙述使用了黑白镜头，在对“恐怖区域”这样一个似是而非，象征意味十足的场所的描述中，其镜头却是彩色的。这是否在暗示现实生活的黯淡无奇和精神世界的丰饶呢？
同样不能不提及的还有塔氏对长镜头的运用，对缓慢的叙事节奏的控制。这种缓慢的运镜，因其负载的丰富意义而显得沉重和舒缓，通常能看到在如下场景中缓缓穿过的镜头：清澈的水面、河流、沙洲、墙壁、废墟、残垣断壁、雾气中的田园、作为远景的人物或家畜和作为近景的树木或门窗、屋内简陋的陈设。这样诗性的场景造成了一种纵深的、相互关照的抒情空间，没有对比强烈的戏剧性彩色，没有突兀暴力的运动和切换镜头，这种冷静寂寥的叙事，其效果足以使我们内省的精神空间缓缓开启，促使我们在静心凝视中建立一种思考的、想象的和对话的哲理性思考。而镜头里那些我们见惯的平常物体，却都因为这种滞涩的凝视而显得神秘和充满象征。
[但是水，水]
水的意象，在塔氏的电影里占有重要的地位。这样的认识，当然来自观影的经验，在我所看过的三部电影里，水这个意象就都出现过。在《乡愁》和《飞向太空》里，平静的水面都成为了叙事当中不可或缺的意境。在《潜行者》这部片子里，水更成为核心的象征意象。
在通向恐怖区域的途中，有一个很长的运镜表现了平静水面下的各种散落的物件：圣母像、手枪、器皿、针管等等；在内室之外，突然从天花板上撒下的雨水和地板上随处可见的水渍；还有那些几乎是瞬间就从残垣断壁之间喷涌而出的水流瀑布。
水的流动、柔弱和动态的质感无疑是塔氏所着迷与表现的特质，片中的一段独白也许暗示了这种表现的缘由:“希望是一定会兑现的，一定要相信它，不能依靠一时的热情……死亡是干枯而硬固，树木生长时是柔软的，变成干枯就是死亡的来临。硬固和力量与死亡相邻而居，弹力和柔弱才是青春的象征。凝固是没有希望的。”这种反对阳刚哲学，追求阴柔而富有弹性的生存也许是解读影片的一个入口，尽管有过度阐释之嫌疑，这样的对话仍然使我们联想到79年当时的苏联社会状况，一个僵死的意识形态的微弱回声在这里挥之不去。
[科学与艺术的读解]
三人行于路上，一个是草民，一个是作家，还有一个是物理学家，在这样一部哲理性的电影里，不让他们有所论辨争执，那几乎是不可能的。于是，就有了他们俯卧在地上的一段对话，这里有作家对科学家探求真理的尖刻讽刺，认为那是无意义的错觉，而物理学家对这种意义的命定却表示不屑，认定这是些无用的虚空，无用的艺术追求。而虔诚的潜行者史多卡，则用音乐来结论，他说：“如拿音乐来说，跟现实的关系是最少，最少了主义主张也没有，……而音乐却直接回响到人的灵魂深处……体内的什么东西会发生共鸣？不知什么光是声音的联系，就能改变为喜悦，为了什么使我们那么感动？到底是为了谁？不是为了什么也不是为了谁，……无论什么必定有，一定带着有价值的，价值和理。”
对于潜行者的他来说，我们是否可以将他理解为徘徊在科学和人文之外的人？理解为一个没有话语权力言说的“他者”，永远生活在被历史遗忘的地方，所有幸福、自由和尊严只能在这样的一个隐秘的象征空间里找寻？在旅途结束，疲倦和绝望使他大病一场，回到破旧的家中，我们这时才惊奇的发现，在他破旧不堪的家中，整整一面墙都摞满了书，原来他也是一个思索者。
躺在床上，他痛苦的说到：“跟我同样被迫害的人，把他们带来这里，都办的到，我给他们希望，我都能办的到”，然而，作家和教授却和那些平民不一样，他们的虚妄，他们想改造别人的使命感，他们那浅薄的智慧使史多卡产生了深深的厌恶与怀疑，他再也不想带任何人去寻找那个房间了。这里，暗示的是终极信仰破灭以后深刻的悲凉。而此时导演的镜头一转，以记录片的拍摄方式，让他的妻子像接受采访那样，面对镜头自述对这种痛苦生活的宽慰和理解，在这种苦难生活的背后，还有一种信仰的力量支撑着她，她对丈夫的追随和信念，却在丈夫精神幻灭之后，更为深入了。
[不可阐释，奇迹]
尽管最后的叙述基调几乎绝望，可是就在这样的苦难的背后，我们仍然能看到一种信念和希望支撑在其中。也许片中的这种追寻，是一种对全人类的良知、意识、自我和灵魂的寻找，而任何抱着功利目的的探寻，不管它多么高尚（诸如以科学和艺术的名义），都不能真正的抵达那种救赎的彼岸（彼岸变幻无形，甚至是一个将过去和现实合流于未来的过程）。
在这里，塔科夫斯基深刻的洞察到了人类的这种思维惯性，并予以含蓄的讽刺。此外，在这样讽喻体的叙事之中，我们似乎发现，潜行者几乎就是一个先知性的拯救者，他带领人们的找寻，甚至与耶稣指引他的两个门徒有相似之处（注意影片中相关段落的暗示），尽管这种找寻以悲剧式的结局告终，但在影片结尾处，我们不要忘记了那个如同奇迹一般自动跌落的杯子所包含的救赎似的献身意义，以及欢乐颂的背景音乐所昭示的希望和信念。
这种阐释，虽然教我着迷于艺术作品无限可能性的魅力，可是我仍然对太多不可解的镜头难以忘怀和保持敬意，比如那些微妙的光影变换投射在面孔和建筑之上的流动感，比如那横亘于房间内连绵的沙丘，比如那房间外围伤痕累累的人类的坦克和武器。这些恒常不变的事物，这些事无定形的变动，都像是在向我们默默讲述着什么。
2002/10/13 下午
02年11月《新电影》 - “揭开第六印的时候，我又看见地大震动，日头变黑像毛布，满月变红像血，天上的星辰坠落于地，如同无花果树被大风摇动，落下未熟的果子一样。天就挪移，好像书卷被卷起来；山岭海岛都被挪移，离开本位。地上的君王、臣宰、将军、富户、壮士和一切为奴的、自主的，都藏在山洞和岩石穴里，向山和岩石说：‘倒在我们身上吧！把我们藏起来，躲避坐宝座者的面目和羔羊的忿怒，因为他们忿怒的大日到了，谁能站得住呢？’”---《新约-启示录》
“正当那日，门徒中有两个人往一个村子去，这村子名叫以马忤斯，离耶路撒冷约有二十五里。他们彼此谈论所遇见的这一切事。正谈论相问的时候，耶稣亲自就近他们，和他们同行，只是他们的眼睛迷糊了，不认识他。耶稣对他们说：‘你们走路彼此谈论的是什么事呢？’他们就站住，脸上带着愁容。”-----《新约－路加福音》
在《潜行者》中，塔可夫斯基电影的主题走上了彻底的形而上学的道路，相对于前一部作品《镜子》中的个体化的自我审视，《潜行者》则是以人类为主体的一种总体化探索。影片的情节很简单，二十年前，一颗郧星坠落到地球上的一个俄罗斯小镇，大批人罹难。村民从这奇异地区(现被称为The Zone)出走并消失了。传说那里有个叫The Room的内室，可满足人们最深层的意愿。军队上害怕这个神秘莫测的屋子可能带来的后果，就立即用铁丝网围起那块区域，并拍全副武装的军队巡逻。有一个事业有成的作家，和一个科学家，雇佣了一个向导，带领他们穿越The Zone。在影片科幻的外衣下，塔可夫斯基讨论了灵魂，欲望，信仰，认知等诸多主题，加上塔式一贯的恢弘的镜头语言，影片成为了一曲杰出的哲学史诗。
一，两个世界
影片中，塔可夫斯基应用不同的镜头色彩构建了两个不同的世界，当然，影片的解读也就与两种世界的隐喻息息相关。我们知道，塔可夫斯基是一名诗人，因此，海德格尔哲学中诗意的生活概念就成为其理想中最为完美的精神家园，区就被赋予了这样的含义，它通过塔式的影像在一种话语的不可言说中走向了神性，通过它，人类可以达到终极的幸福愿景，就如影片所说，可以满足人类最深层次的愿望，在达到这种生活的同时，一切关于人类的真理将会显现。在影片中，塔可夫斯基以彩色镜头来描述这种真理显现的诗意世界，而在真实世界中，破败的工厂和高耸入云的烟囱所构成的现代铁骨成为了当今世界的元素，这是一个真理和诗意生活被遮蔽的世界，因此，塔科夫斯基应用了黑白胶片来拍摄这部分时空。在两种世界中，欲望成为了被言说的主题。真实世界悲惨境遇，归根到底是非本真欲望纠集的结果，人类在不断对于当下目标的追逐中，忘记了自我的本质实现，从而迷失了自我，从真实世界来到区的世界，追逐心中最深层愿望的旅程，实质上形成了一场关于人类本质的拷问。当然，区的世界也并不平静，不断出现的陷阱会逐渐吞噬掉其间的人类，而这一切，都是人类自身的欲望所致。影片中的向导说过：区是很复杂的系统，时刻充满了危险，我不知道它没人时是怎样的，可只要有人，这里就动起来了，他的状态是我们本身的情绪造成的。影片中，塔可夫斯基的神秘主义倾向也发挥到了极致，影片中区内的引路方式竟是扔螺丝帽，这种对于不确定和非言说的迷恋，代表了塔式的一贯倾向。影片中有这样一段，作家在初入区的时候，想要不以扔螺丝帽的方式独自前进，结果受到了区的警告，塔可夫斯基藉此表明，诗意生活与真理是有自己无法亵渎的神秘规则的，作家所代表的世俗规则在这里是无法实现的，最高愿景是不被人为逻辑所洞察的。
二，三个人
影片中，塔可夫斯基着重建立了三个人的形象，作家，教授和向导，对于作家，导演给与了较多的笔墨，在影片中，作家总共有三次集中的个人话语的体现，三次话语隐喻的不同体现了作家个人灵魂的升华，在影片一开始，作家就滔滔不绝的说道，世界是用生铁的律法来管理，不存在神秘的东西，即使有区，大概也和这个世界一样，是寂寞的。从影片中可以看出，对于作家来说，理性世界的铁的定律已经控制了世界，一切都在条例化和规则化，非确定性的丧失在造成了新鲜感丧失的同时，也造成了相对于作家来说的及其重要的灵感的丧失。因此，一切都是无意义的。在酒馆中，作家对教授说道，您发现一个真理，而我发现了一批，可以看出，作家此时已经深刻的意识到了自己的矛盾，文化的自我实现依赖于不确定性造成的自由和新鲜，这当然和理性的规则化是格格不入的，它带给作家以灵感，但是，这种自由却造成了自我界定的困难，对与错已无法区分，就如影片中的罗马文物一样，完全客观的鉴赏它已经不再可能，这就导向了作家下面两段的自言自语：1我的良知需要素食主义赢得整个世界。并且我的下意识却向往着一块抹上汁的肉。2我原以为我能改变他们，谁知道他们以他们的方式改变了我，从这些话可以看出，作家陷入了两个困境。1多元化造成的自我界定的困难，他已经不知道自己是否是一个可以给人类有所帮助的作家，2理性世界的侵袭已经使自己丧失了本来意图，自己已经成为了被人操纵的木偶。对于教授来说，塔可夫斯基并没有给他过多关注，他只在结尾的爆发中完成了与自己身份相符的符号化作用，塔可夫斯基更多的是对其身份感兴趣-物理学教授，作为揭示客观世界运动规律的阐释者，他是理性的代言人，他的信仰体系中是不存在某种神秘的，不可解释的事物的，我们知道，信仰是欲望的认知体系，因此，虽然他与向导都有实现诗意生活与真理显现的欲望，但是认知体系的不同使得他们采取了完全不同的行动，他的理性认知体系告诉他，这种神秘的，不可逻辑化的事物会给人类带来灾难，是罪恶的源泉，而对于向导来说，这是人来躲避理性侵袭的避难所，是人类最后的家园。而向导这个人物，塔可夫斯基给与了足够的同情，甚至可以从中看到导演自己的影子，他被塑造成一个先知一样的角色，他不断的带领不幸的人们来到区中，实现自己的本真愿望，虽然自己的女儿由于自己的职业而受到辐射天生残疾，但这种苦修般的行为在给不幸的人带来希望的同时，也实现了自生的价值。影片中，向导沉默寡言，但每次发言都富含哲理，影片中，向导有一段关于音乐的话语，他说，音乐的意义就在于人类需要它，这可以看作是塔可夫斯基对于自己影片价值的自我表白。
三，一个主题
塔可夫斯基对于这些宏大大主题的讨论并不是形而上学的空谈，让我们来看文章开头的圣经，这是《潜行者》中出现的两篇圣经，第一篇出现在影片中部，向导趴在水边，画外音就是这段圣经，这是人类对自我良知的责问，也是三人内心困境的写照，基督揭开七个封印，降罪于人类，正是映射了现代社会的深刻灾难。道德真空，虚无主义，理性蔓延，这些风险社会灾难的罪魁祸首正是人类，塔可夫斯基用意象化的镜头（一个很长的关于废弃的各种日常用品，包括圣母像的镜头）来表现这种灾难。(鉴于篇幅有限，这里就不再多谈)当然，塔可夫斯基并不仅仅表现了这些困境，还提供给人类解决办法，因在影片中， 向导在水边醒来，望着仍在沉睡的作家和科学家，朗读了第二篇圣经，“两个门徒”显然暗指作家和科学家，他们费尽周折，冒险进入“区域”去寻找的东西其实就在他们身边，但他们的眼睛已被蒙蔽，看不见那真正有价值的东西，如同主在我们身边，我们却不认识他一样。这种受蒙蔽的东西是什么?显然是人类生活的伟大愿景，是诗意的生活的真理，但又怎么可能在身边呢？结合影片结尾，我们找到了答案，在影片结尾，向导的妻子表现出了与向导的伟大爱情，这种爱情，体现了某种程度的诗意生活，是人类心中最深层次的愿望，正如塔可夫斯基所说：潜行者的妻子来到他们歇脚的那家馆子时，作家和科学家面对了一种令人困惑的、难以理解的现象。在他们面前这位女人因为她丈夫而经历了难以言喻的苦难，并且跟他生了个病童；但是她依旧一如年轻时候，以无私、毫不犹豫的挚诚爱着她丈夫。她的情爱和真诚是对抗那毒害着现代世界的信仰缺乏、犬儒主义和道德真空的最终奇迹。影片最后，向导的女儿具有了超人的能力，残疾的她可以用目光推动水杯，这表明，人类间伟大的情感可以战胜物理世界的铁的法则，不过这种表现是神秘化的，这正是《潜行者》的现实意义。 1.
片头，字幕走完后，镜头徐徐地向两扇半开门之间的间隙推去，直至两扇门完全从两边消失在电影的景框之外，推镜头的运动停下了，房间被完全暴露在全景镜头中。
在经过了一辆火车驶过的时间——镜头垂直俯拍一家人的睡姿——的漫长等待后，镜头回到了原来的房间全景的位置，开始了新的等待：男主起床穿衣的整个过程。
在这个过程中，我们很容易忘记这个镜头所处的位置（也就是，它实际上仍然处于两扇门之间），只有当他走出房间，从景框外的两边关上门，门入画，我们才回想起这个镜头的“来历”。
我们会在“区”里看到很多这种镜头。
2.
影片第一次出现垂直俯拍的运动镜头也是在这个房间里，镜头伴着火车驶过的声音一来一回地划过一家人的上方，似乎形成了一个循环，在绝对清晰的景深里，被摄对象几乎变成了一个平面。
我们会在“区”里看到很多这种镜头。
3.
Сталкер，Stalker，跟踪者，——可是，跟踪谁？先搁置这个问题——这个词总是已经勾勒出一个形象，他往往弓着腰，驼着背，甚至在必要时匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右张望，害怕一些他自己并不清楚的东西，害怕被跟踪。
我们发现这就是男主角的形象了，典型的跟踪者形象。可是他所追寻的对象（可以说是“房间”吗），电影在最后并没有呈现它的样貌，我们甚至不知道它是否存在，在这种条件下，如何能够构成一种“跟踪”关系呢？
一个不跟踪任何人的人不会害怕未知的目光，而一个跟踪者却会；或者说，一个时时刻刻对周遭未知的目光的恐惧和躲藏，反倒使这个人成为了一个跟踪者。而他所“跟踪”的，甚至不需要存在，因为“潜行者”从不进入“房间”，这会终止“跟踪”。
4.
让·帕里斯为乔托的《圣弗朗西斯将斗篷送给一位可怜的骑士》做了精彩的阐释：
一座城市坐落于左侧山的山顶，右侧山顶则有一座教堂，城市与教堂之间略微倾斜的视线，与弗朗西斯和骑士之间的视线平行。显而易见，风景特征呼应并阐明了人物之间的关系：“将圣徒和凡人联合在一起的无声对话，就是在天堂中将教会和城市联合起来的对话。”（Paris 190）但是帕里斯也坚持认为，在乔托的画中“最终是风景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。风景不仅和凝视之间存在着象征性的联系，而且风景本身也向前凝视着。城市和教堂的门窗、山丘的岩石表面和树木在画中充当视点，充满空间的多重凝视。【1】
这就是了。影片中那些不明来历的，总是缓慢地推进或拉出一个个门框、窗框的镜头，也许才是真正的“潜行者”，这些是“区”的目光（联系开头的那个景别游戏，这一家人似乎自影片起始就已经处在“区”的凝视下了，这让结尾小孩施展的神迹好像也不那么意外了）。是“区”在看人，而非人在看“区”。
为了确保这点，老塔还通过景别与景深的创造性使用，来表现“区”的不可见性。
5.
电影绝不只是关于镜头拍到了什么，镜头所没拍到的和它所拍到的一样重要。
“区”的目光总是全景和远景，而在拍摄人的看的时候，镜头却常常将景别收拢在近景乃至特写。
在这个长镜头中，受到“区”的警告的作家慌忙逃回两人身边，男主走到镜头旁边，景别变为近景，在大段的关于“区”如何如何危险的独白里，他一刻不停地左顾右盼，而景别紧紧地定在原位，我们无从得知他所张望的到底是什么，近乎全黑的背景也确保了这一点；独白结束，他回头走向他的同伴，镜头稍稍上摇，我们惊奇地发现远处的那座房子不知道什么时候被浓雾给遮住了。
我们能在马奈的《铁路》中看到相似的通过目光来表现不可见物的方式。画面中的人物投出两个相反的目光，但我们都不知道她们分别看向了什么。
但《潜行者》这个镜头的特别之处在于，我们已经在远景的深景深镜头中见过这座房子的模样了，因此，当镜头变为浅焦拍摄了男主的独白后再将景深推远，本该在景深内的房子却处于遮蔽之中，而这“本该在景深内”的疑惑，才是这个镜头带给我们的挑战：“看”总是也已经是“看过”，它是一种思想，而景深是这种思想的一种便捷范式，我们总是将景深视作一个清晰可见的视觉范围，但在“区”里这种范式是不成立的，即便我们通过景深“看过”这座房子，我们也无从得知这簇浓雾究竟是如何生出而它与这座房子之间又有着何种隐秘的联系的。我们好像陷进了男主大段独白所述的“区”的不可见规则之中，“看过”和景深仿佛都失忆了，无论浅焦深焦，都无法令风景变得可见。
关于作为一种“看”的思想范式的景深，在主角们乘坐轨道车进入“区”的那个长镜头中，就已经被催眠了。浅焦镜头的景别卡在人脸特写的位置，背景是快速掠过的灰黑色模糊风景。镜头在三人的头之间来回转换着拍摄对象，但给出的却常常是人头的侧面乃至背面，我们无法通过角色们飘忽的眼神来获得什么，而这和镜头近乎随机的摇摆如出一辙。
我们很容易想象另一种拍法：同样是人脸特写，镜头先给到角色一个明确的“看”的眼神，然后反打一个深焦全景拍摄风景。可是，在风景快速掠过的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之处有什么意义呢？他真的能够“注”目吗？
在这个镜头里我们发现景深不再作为某种“看”的思想范式，而是变成了一种如何“不去看”的方式。
一方面，快速移动的风景本就与角色的观看的要求相对抗；另一方面，镜头本身“从一者到另一者”的运动通常被认为是一种引导观看的目的性动作，但在这种随机的摇摆和角色不可见的眼神中，也找不出任何镜头运动的目的。
于是风景只以虚焦残影的姿态出现在背景中，而通过拍摄这些与“在看或不看”无关的角色的姿态，镜头的运动也仅仅呈现为一种姿态。景深即使驻留在这些人身上，我们也无法通过它的“清晰度”来得知什么，景深仅仅是塑造了这些无目的的影像姿态。从中我们也能知晓老塔对这个新世界的理解：它不可见；在它之中，角色的视线不可见，镜头（观众的视线）运动的意图不可见。我们和角色一样在这个新世界的影像洋流里漂浮涨落。
6.
福柯在马奈的《马克西米利安的处决》中指出：高墙封闭了背景，两队人挤在狭窄的前景平台上，行刑士兵的枪管几乎抵在了囚犯的胸前，但通过缩小囚犯的身形，通过两队人形体大小的对比，马奈抽象地表现出了枪口与囚犯的这段并未在景深中得到展现的距离。【2】
在这幅画中，枪口与囚犯的距离并不可知，景深也不再提供感知的捷径。
在影片的这个镜头中，潜行者紧紧地贴着墙面从右往左移动着，我们既无法得知镜头与它所拍摄的角色之间的距离（像《处决》中枪口与囚犯的距离一样），景别的限制也让我们无法得知他此时脚下的地形状况，我们只能通过他此时小心翼翼的状态来猜测出他行走在峭壁的边缘上。
当画面中失去了前中后景从清晰到模糊的层次关系，而只有一个绝对清晰的平面时，景深反而取消了纵深距离，我们只能通过角色的姿态来想象这些距离。
由此引出影片的一个主题性的动作，就是“测距”：向草地抛出螺母，测试出草丛和被覆盖的地面之间的距离；挑选一个人先步入险境，测试出一段一段的安全距离。我在这里对第3点“跟踪者”形象的描述进行再阐释：一个“跟踪”的过程便是一个不断确认距离过程——确认自己与跟踪目标的距离，确认自己与那些潜在的反跟踪的窥伺的距离；在可见世界中，确认距离只需要目测，但在“区”里，人的目光是失效的，他只能通过身体的行动去确认距离，他只能先去创造一个跟踪的距离，跨越它，才能进行下一步。可以说，他们所跟踪的，就是他们自己所不断测知的距离本身。
测距是一种欲望生产的方式，一段可测的距离意味着一段可被跨越的距离。作家自认为目测出的“房间”与自己的距离便意味着自己能够直接跨越这段距离，但在受到“区”和潜行者的警告后，“房间”重又回到大地的遮蔽之中。
与上面那个镜头相似的，便是影片中后段大量出现的垂直俯拍运动镜头。不难发现的是，影片出现这些镜头的时候，都是主角一行人处于或躺或坐的休息状态的时候（甚至在第2点提到的第一次出现这种镜头的时候，也是人们睡在床上）。
在这时候，他们暂停了测距的行为，不再去为未知的距离担惊受怕，我们也不再需要像上面那个镜头一样去想象他们与他们身后的平面背景之间的距离，因为他们就零距离地栖息在这个平面上，大地以毋庸置疑的坚实接纳了他们。
“区”也不会在此时施展它的危险，它放下了防范，同角色一起休息了下来。因此，镜头才能够在此时去注目“区”原先所遮蔽起的幽微之处，它抚过水面，拍摄水面下的笔记本、注射器、枪……这是我们先前从未看到过的。
我们既不需要知道这是什么的视点，也不需要知道被景深取消了的被摄物与镜头的距离，在这里，就像休憩中的角色一样，我们终于能够在水的绵延中去“看”——既不是通过门框窗框所暗示出的“区”的视点，也不是角色的视点，倒不如说，是镜头运动本身所带来的纯粹时间的视点。
【1】罗纳德·博格，《德勒兹论音乐，绘画和艺术》，刘慧宁 译，南京大学出版社，2020
【2】米歇尔·福柯，《马奈的绘画》，谢强 马月 译，湖南教育出版社，2009