科南 Conann(2023)
又名: She Is Conann
导演: 贝特朗·芒蒂格
编剧: 贝特朗·芒蒂格
主演: 埃琳娜·勒文松 阿加塔·布泽克 克丽丝塔·特瑞特 Christophe Bier 克莱尔·迪比尔克 Sandra Parfait Julia Riedler Karoline Rose Sun 卡米莉·拉瑟福德 Pacôme Thiellement
上映日期: 2023-05-19(戛纳电影节)
片长: 105分钟 IMDb: tt16090596 豆瓣评分：7 下载地址：迅雷下载
简介：
- 地狱的看门犬刻耳柏洛斯仍然戴着口套，但现在他被称为雷纳，拥有女人的乳房和声线，黑皮夹克上镶满铆钉，拿着狗仔相机。他在彼岸世界与我们交谈，详细介绍了野蛮人科南的历次转世，那是一位来自古代的嗜血亚马逊女战士。
演员：
影评：
采访人：菲利普·阿佐里 时间&地点：2023.4.25，巴黎
“年轻法国电影人并没有死！”这句刊登在《电影手册》2013年4月号的响亮口号，它激昂地赞许着以贝特朗·芒蒂格、扬·冈扎乐兹、吉约姆·布哈克、贾斯汀·楚特、佩里提亚可和卡罗利娜·波吉/约纳坦·维奈勒夫妇为代表的这批独特的法国新电影人。
到了2018年，这批年轻人掀起法国电影新革命，在《电影手册》发布了“火焰宣言”，以极其张扬的个性宣告着自己的姿态。贝特朗·芒蒂格也凭借长片首作《野小子们》获得当年的《电影手册》十佳第一，这位法国“人工美学”新浪潮的领军者，一时被推到热议的风口浪尖。
今年北影节，贝特朗·芒蒂格的《柯南》惊喜亮相，续写着“火焰宣言”。《科南》是一部变异中的电影。凯尔特神话中的英雄科南在芒蒂格的挪用下，变成了一位女性，一个在历史流变中始终变异着的主体，一个生灭无常的永恒。从史前野蛮时代到后人类的末世，在这首芒蒂格重制的瑰丽史诗中，科南最终长成了本雅明书写下那个历史的天使，那个面朝着世界的过去，累世的浩劫，背对着未来的新天使。进步只是人类野蛮和暴力的实录，通向的只是肮脏的天堂。何其有幸，与芒蒂格创制的视听新神话同一时代，他每一部新片是经典的再生，也是经典本身。今天，我们通过一篇芒蒂格的访谈，一起走进《柯南》，也一起见证他的成长。
译者:Yan.Y
02年生，中国美院艺术理论在读，业余影迷
译者:一门
睡一觉起来再说
译者:Latina
不想学电影的电影爱好者。
菲利普：《科南》的起源为何？它是一部电影、一出戏剧，亦或是一个复杂的混合体？
贝特朗：准确地说，它诞生于剧场。我当时围绕这个主题思考了很久，做了大量有关女妖、魔鬼契约的笔记，并伺机将这些聚拢成形。与此同时，菲利普·奎斯纳（Philippe Quesne）正在阿芒迪耶剧院（Théâtre des Amandiers）排戏，他建议我搞个与电影有关的演出，我一时兴起，说：“如果我有机会给剧院导场戏，我要叫它‘Conann She Barbarian’！”（Conan the Barbarian指蛮王科南，这里将the换为she）——一语成谶，他觉得这个想法很有趣，便邀请我来剧院工作，我们开始详细规划立项并着手构建故事。在我的印象中，有几场“预演”相当于《科南》的前身，只不过后者多了剪辑和放映。
菲利普：也就是说，这场演出并未完成？
贝特朗：是的，原计划在2020年展演，但一切被疫情打断了，不久菲利普也离开了剧院。尽管如此，我还是按照我们的想法进行了演出，并在剧院里把它拍了下来，我给它起名叫The Deviant Comedy，稍后会向大家展示。此外，还有两部和《科南》相关的短片——We The Barbarians（一部关于被诅咒的女演员的VR电影）、Rainer（有关一只生活在骷髅谷的凶恶的狗）。
贝特朗·芒蒂格菲利普：所以《科南》并不完全是阿芒迪耶剧院几部短剧的合集？
贝特朗：是的，构思之初它便为大银幕而生。不过在阿芒迪耶剧院准备演出的经历确实给了我许多灵感，排演之余我完成了《科南》的剧本，并去卢森堡一家正在拆迁的旧钢铁厂进行拍摄。那里曾经生产重金属（与《科南》里的情节一致），空间巨大（横穿它甚至需要一个多小时），能够容纳各种奇观式的场景，还原幻想中的情节和世界：寺庙古刹、超现实的棋盘战场、异世界的小湖、1998年的纽约和沉没的碉堡悉数出现，无边可能。我们还把在阿芒迪耶剧院制作的假山搬过去了。
菲利普：不过您是否认为，《科南》这部电影——至少在它的起始部分——仍然保留了剧院色彩？
贝特朗：的确，地狱篇尤其保留了剧院感，我们把戏剧惯常表现地狱的方式运用在了电影中。由弗朗索瓦·布里昂（Françoise Brion）扮演的女主在死后来到异世界，被判处恢复前世所有的记忆并亲历她曾犯下的种种暴行——死去的女人面对心灵之镜（the mirror of the soul），目睹分身（doppelgänger）坐在权力宝座上行凶作恶，被迫铭记这些野蛮行径——这种诅咒很容易让我们联想到戏剧，它尤其指涉了一个被法国电影渐渐忘却的题材，即浮士德的魔鬼契约及与之相关的暗黑力量：勒内·克莱尔的《魔鬼的美》(La Beauté du diable,1950）、马赛尔·卡尔内的《夜间来客》（Les Visiteurs du Soir,1942），还有让·科克托的《奥菲斯》（Orpheus，1950）都曾成功演绎过它的迷人之处，因此我想重新审视这个被“遗弃”的类型。
《科南》剧照菲利普：影片也有种歌剧的氛围…
贝特朗：早先我延续《后启示录》（Ultra Pulpe,2018）的配乐风格，为这部片子写了几首摇滚和流行歌剧。到真正立项时，我请来了皮埃尔·德斯普拉茨（Pierre Desprats），他是我所有电影的作曲家，但我要求他忘记我们之前合作过的一切，重新寻找以打击乐为基础的声音，让整体音调更干燥，更具明显倾向以区分各个时代。我让他参考伯格曼《假面》（Persona,1966）的序曲、伯纳德·赫尔曼为希区柯克作的配乐、尼诺·罗塔在《爱情神话》（Satyricon,1969）中的民族拼贴曲、《红番区》（Rumble in the Bronx,1995）中武当帮（Wu Tang Clan）风格的说唱、里奇·霍金（Plastikman）作品里的电子味儿与冰冷感以及芭芭拉·卡洛蒂（Barbara Carlotti）演唱的保罗·安卡（Paul Anka）风格的歌曲；或者更经典一些，迈克尔·尼曼（Michael Nyman）对亨利·普尔塞尔（Henry Purcell）极简主义风格的再演绎。皮埃尔虽屡屡感到困惑，成曲却富有独特而强烈的效果。
《后启示录》剧照菲利普：您并没有从约翰·米利厄斯的《野蛮人科南》（Conan the Barbarian,1982）入手对吗？
贝特朗：是的，完全没有（笑）。米利厄斯版本的科南是雄性气概和睾酮素的象征，而我完全走了相反的道路。我回归了罗伯特·欧文·霍华德（Robert E. Howard）的原著，他与霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）交好，并在1932年创造了科南一角。原著中，科南是个擅长攀爬的纤瘦小伙，与后世电影中的形象相去甚远。我并未试图改编这些书籍，只是反复阅读、研究，保留下“母亲被弑”和“蛮奴复仇”两个原始创伤概念；同时我追寻了凯尔特神话中最原始的科南，他是个征服者式的人物，与名为“Fomoires”的奇幻生物一起生活——一种有狗头或鬣狗头的半神或恶魔；后来我的剧本中也多了一个狗头恶魔，这种对应一度令我非常不安，仿佛自己已经走上“占有”或重新创造多重形态的科南的冒险旅途，做出种种跨越时代的新选择。另外，神话中科南（Conann）的拼写有两个“n”，我在电影中保留了这个细节，作为关于女性和多样性的一点思考。
《野蛮人科南》剧照菲利普：为何用一种完全意料之外的方式去回溯这一形象，你当时的欲求是什么？
贝特朗：我想对“野蛮”这件事作出自己的评估。我认为这种状态在野蛮的最顶点终结，也就是上一代亲手杀死自己后辈的那个瞬间。
菲利普：电影是用胶片摄制的吗？
贝特朗：对，我用了35毫米胶片，半画幅，然后用了意大利西部片里的那种镜头。后期没有再上特效，所有你看到的都是在片场靠搭景、打光还有一些幻灯片拍摄出来的。这部电影我只拍了五个星期，是时间最快的一次，所以我必须用比以往更简单更快速的方式在脑中思考剪辑。几乎所有的镜头我都选择了用升降机拍。我在片场放了个轨道，我们所有的夜场戏都靠它。因为一切都在夜间进行，拍摄场地又很大，而且我有很多戏是要刮风下雨的，所以在黑暗中拍摄几乎是不可能的任务，整个过程非常非常累，对女演员和技术人员的身体来说是一场严峻考验，完全是一次无保障的投资。我现在觉得如果我以前从来没拍过长片的话，我是不可能把《科南》呈现到这个程度的。
《科南》剧照菲利普：是因为拍这样一部片子需要用到的设备操作上很困难，需要非常精湛的技艺的缘故吗？
贝特朗：是从问题的解决上来说。某种意义上，解决拍摄问题的唯一方案是激进的。我必须承担每一场戏可能包含的所有风险，我必须尽可能准确地把我想要的舞台效果合成出来，还要在拍摄过程中就想好剪辑要怎么处理，但这些又都要跟着女演员的表演节奏随时变化。
比如，桑德拉·帕尔菲特（Sandra Parfait）饰演的35岁的科南和雷纳（埃琳娜·勒文松饰演）走过布朗克斯（Bronx，纽约市最北端的一区）的街道这一场戏，她们之间的对白在剧本上有足足四页纸，但我决定用一个镜头解决掉：我就让她们在潮湿的街上来回走。我知道演员们对自己的台词很熟悉，因为在这之前我们为角色花了很长时间，我们彼此之间都很熟悉，所以我可以用最少的镜头做出最有张力的画面。
菲利普：这是你第一次用升降机拍摄吗？是不是因为在使用过程中发现了什么才会选择都用升降机拍摄？除了升降机本身带有的高雅感，你似乎还在创造一种漂浮的效果？
贝特朗：在《肮脏的天堂》（Paradis sale,2021）的最后拍摄阶段我用了升降机，我当时用了一个偏轴镜头，它打破了模糊与清晰之间的平衡，于是这次我用同样的光学原理把这一法则运用到整部电影中，有些时候我会把机子扛在肩上，或者放在轨道上，但除此之外80%的镜头都是坐在升降机上拍的。
由于我喜欢对自己施加约束以确定一种风格，这就变成了一场游戏——我要一边用升降机拍摄一边完成我的叙事野心。
在这种设置下，我们通过最大限度地使用沉重的日常装置来思考空间的运动。我每天栖息在我的升降机上，几乎和我的手柄以及我的组员们产生了某种心灵感应。最困难的事是头晕，因为我的眼睛每时每刻都盯着取景器，手紧紧抓着摄影机，我只看得见我的片子，其他全部都是虚的。也许升降机带来的是已死之人对世界的视角，一种流动着的、漂浮着的、无力也无法触碰到地面的视角。
这种形式方法对于《科南》来说是合理的，因为它的人物永远在变异过程中，从一个世界转移到另一个世界，我们一共跨越了六个阶段，六个年代以及六个时期，这部影片指涉了电影史，同时也向大历史发出召唤。
我必须要让电影的每一章都别出心裁，又必须要让它们在整体上保持一致性，而这种风格（指升降机的使用）、舞台布置和黑白画面的运用，使我能够在断裂中创造统一。
《肮脏的天堂》剧照菲利普：你是通过什么方法让科南从一个神话人物，一个已经被英雄奇幻文学和电影普及了的人物，转变到这样一个完全女性化的版本的？
贝特朗：克丽丝塔·特瑞特（Christa Théret）饰演的25岁的科南是无性别的。
我认为让类型之间产生混合碰撞非常重要，要让女演员也有可能去扮演那些以男性气概为基础的角色。
我的欲求是扎根于原始神话的土壤中，然后长出新的枝芽以超越它。
时代的层叠交叉中，“衰老”这一概念得以浮现，这一多重人物的内心之旅也就此展开。如果要谈这种病毒式的野蛮行为，这部电影是极为骇人的，过于犀利且野心勃勃，但却又总是关注那些亲密时刻。我想要探索电影和叙事的全新领域，以老一代杀死后辈为最高的顶点。
菲利普：饰演科南的女演员们年龄不同，性格迥异，她们非常出色地体现了人生的各个阶段。
贝特朗：对于人类，我看到的不是永恒性，而是分时期的断裂性，人会随着年龄的增长而变化，逃离不开自我背叛的悲剧。
这是这部电影的驱动力：一个人是如何背叛自己的信念、理想和欲望，又如何在苍老的路上渐渐变得僵硬不化。
菲利普：另一个驱动力则稍微浪漫化一些：不可能的爱情。
贝特朗：科南的第一次背叛将会是她把复仇欲转变成了对天敌的爱欲。她背叛了她对复仇的渴求……复仇，这个陈旧的电影叙事机制，从未受到过质疑，但其实它一种野蛮的形式。
此外，我相信你能在我的所有电影中发现这种对于复仇的质疑，在《野小子们》（Les Garçons sauvages,2017）和《肮脏的天堂》中都是。
所以，《科南》在这一类型中走出了一条意想不到的路线：她没有复仇，她背叛了自己，通过转移自己的信念变成了一个怪物，一个可怖的操控者，并且随着时间的推移，她的黑暗面愈显，愈广。
《野小子们》剧照菲利普：科南是女蛮王（she barbarian），但就电影来说，它讨论的野蛮是什么样的？
贝特朗：残忍，扼杀理想的残忍。机会主义。愤世嫉俗的资本主义还有腐败……最后一个科南在精炼过了的野蛮中使艺术家们走向堕落。
菲利普：他们会吞掉她……
贝特朗：她变成了寄生虫。我们以为我们在吞噬她，但其实是她在吞噬我们。
菲利普：关于旧欧洲（old Europe）的部分令人印象深刻。恐惧与迷恋之间的辩证关系在一个对话中得到体现：“欧洲很美，它有自己的风格……”“别胡说八道了行不行……”（"Europe is beautiful, it has style..." "Don't talk nonsense, will you..."）
贝特朗：这里有一个象征意象，以及一场非常正面的谈话。我借由一个法国康康舞者（French Cancan dancer）的身体在战场上代表欧洲发言。
片中还出现了正在进行大屠杀的“蒙面资本家”（masked capitalists）。而45岁的科南，她将在给他们端上汤的同时，最终向他们开枪。
他们的血将填满这个池子，因为新的一代即将到来，他们必须饮血以汲取力量。这是我第一次面对如此直接的政治形式，它毫不迂回地浓缩在一个场景中。
菲利普：这部电影在各种蜕变和不同的世界之间穿梭，但它没有屏幕外的那些带有生活气息的东西……
贝特朗：是的，就像我们从未在电影中看见天空一样。我们被科南还有他的记忆困住了。镜头如盘龙般圈住人物，通常是鸟瞰视角，这是一种非常压抑的处理空间的方式，只有夜晚可供人喘口气。
菲利普：作为每集的主角，由埃琳娜·勒文松（Elina Löwensohn）饰演的犬面角色雷纳（Rainer）究竟是谁？
贝特朗：若要理解这个角色，我必须提到影片中的一个重要参考：马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuls）的《劳拉·蒙特斯》（Lola Montes）。这部电影以一个马戏团为背景，讲述了劳拉在那里如地狱般的生活，通过她的空中飞人表演以回顾她的整个人生，直到最后的大跃。于是我用这个结构来构建我的电影叙事。雷纳相当于奥菲尔斯影片中由彼得·乌斯蒂诺夫（Peter Ustinov）饰演的Mr. Loyal。
他的角色（指Mr. Loyal）兼感人与残忍于一身，他既是被无情回绝的情人又是推动衰落的幕后操纵者。我的雷纳与之不同，他是一个拍摄死亡与尸体的恶魔，既有海尔穆特·牛顿（Helmut Newton[1]）的一面，也有格尔达·塔罗（Gerda Taro[2]）的一面。但首要的参照物来自于法斯宾德（Fassbinder）和他的黑色浪漫主义，铭刻在他的皮革上。雷纳在角落里窥探并腐蚀着角色，他说话的语气比拟莎士比亚式的英雄，他的句子听起来像是讽刺性的神谕。他是邪恶之物的一部分，他是死亡之臂，但他更是那个使自己变得人性化的角色，而科南则使自己丧失人性。这种交叉和不可能的爱情构成了对野蛮行径的反衬。
[1] 译者注：海尔穆特·牛顿是一位德裔澳大利亚摄影师。《纽约时报》称他为“多产，被广泛模仿的时尚摄影师，其挑衅性的，带有色情色彩的黑白照片是《Vogue》和其他出版物的主要内容。”
[2] 译者注：格尔达·塔罗是德国战地摄影师，被认为是第一位女性战地记者。
《劳拉·蒙特斯》剧照菲利普：L'Atelier 69为Rainer制作了一个可剥式狗头的假肢。为什么选择狗的头部呢？
贝特朗：因为在所有神话中，狗是使你进入另一个世界的生物。这个假肢必须能够表达出埃琳娜的所有表情，就像第二层皮肤一样。我们必须每两天更换一次（假肢很容易损坏，48小时后就不能再粘贴了）。埃琳娜独自一人待在角落里在镜子前进食，因为我们无法取下这第二层皮肤。由于拍摄时间的长短不一，她在其他人到来和离去之后才出现...许多团队成员在拍摄结束时才见到埃琳娜的真容。在五个星期里，他们只看到她带着犬脸。她变成了雷纳。她完全融入角色，无论是身体、声音还是表情都极具震撼力。近日我有时会梦到雷纳，以示我对这位“恶魔”的同情。
菲利普：雷纳身上是否也呈现了Daft Punk早期音乐视频的影子，那些由斯派克·琼斯（Spike Jonze）执导的视频？
贝特朗：很有趣，尽管这是我在90年代末非常喜欢的音乐视频，但我并没有想到这一点。但我确实记得有一个略微厚实、卡通般的犬面形象。于我而言，在人类和动物融合而成的假肢与混淆方面，《猩球崛起》的第一部版本仍然是我的参考。
我坚信在未来，人类会被动物身份所吸引，他们将通过手术和基因改造成为狗、猫、爬行动物的混合体......
但你提到这个音乐视频确实很有趣。当我在布朗克斯呼唤90年代的美学时，我想到了一部影响了许多音乐视频的电影，科波拉的《斗鱼》（Rumble Fish,1983）。我还非常喜欢录音棚场景的抒情主义。还有一部在美国成为文化经典，但在法国从未上映的迈克尔·阿尔梅雷达的《Nadja》，由林奇制作，主演埃琳娜·勒文松、马丁·多诺万和彼得·方达。这是一部在纽约拍摄的吸血鬼电影，与费拉拉的《夜瘾》（The Addition,1995）同年制作，这也是犬面的另一个参考作品...
《斗鱼》剧照菲利普：在卢森堡重塑纽约…？
贝特朗：这并不是一项容易的任务... 我在这一幕的外景、内景和对话方面更加仔细地工作，以尽可能使其真实...
菲利普：当它出现时，它给电影带来了新的节奏，这种节奏将持续增生，直至震撼人心的最后一场：更广阔，更开放。在我看来，这似乎是你电影的一种新的可能方向，在持续的饱和与积累之中创造出一个空隙。这是否也是你为了在一部更加政治公开向的电影中澄清信息的方式？这是通过一种巧妙而婉转的方式，来引起对致敬影片不太熟悉但直接受到这些信息影响的一代人的共鸣吗？
贝特朗：确实如此。这些致敬作品就在那里，有时甚至是我不由自主地加入其中：我将它们作为一种建构材料，而非直接引用。另外，对于普遍存在的英雄形象，我希望能够玩弄一种古老的超级英雄，让他跨越时代，这个想法最终更像是漫威，但以工匠、图腾破坏者、创作者的风格来实现。这首先是为了宣告我们不能把史诗般的想象力交给大制片厂。这部电影通过我对迷思、幻想、神话的追求来发展，最终莅临我们的时代，直面当代的这代人。每个片段都将新的影视特点推向极限。这同样适用于叙事，它逐渐推向高潮，直到最终的封闭审判。
菲利普：你认为这是一部愤怒的电影还是一部心灰意冷的电影，或者更准确地说，这是一部用以回应一个心灰意冷时代的电影？
贝特朗：我不太会使用“心灰意冷”这个词，因为在我看来，它意味着一种冷漠，甚至是愤世嫉俗的态度，而这正是我不想要的。它也不是一种幻灭，因为我仍然保持着乐观态度。“愤怒”，是的，我相信这是在电影中存在的。这一愤怒针对威权主义、权力渴望、幸福的幻象，针对我们试图将自己封闭其中的世界；环境中的愤世嫉俗、机会主义言论和暴力最终导致了极权主义。我绝对反对暴力。但当我感到墙壁正在逼近时，我会用我的想象力作为一颗扰乱的炸弹。我试图提出一种对立观点，创造以另一种方式表达谴责的电影。
“不能避免的事情，要么接受，要么咬住它”，雷纳会这样说。
《科南》剧照菲利普：最后一部分从这个角度来看是可怕的：“接受（译者注：原文为ingest，直译为“吸收”、“吞咽”，采访者使用了比喻修辞来表达“接受”）或者死亡”！
贝特朗：这是一种毒药，你以为可以将其变为自己的，享其利而不受其害，但机会主义揭示了你所沉浸其中的体制。
我意识到这部电影与我之前的作品不同，它摆脱了无拘无束的梦幻或想象的执念。
但如果我使用了岛屿、星球......那些本就是为了质疑我们自己。《蓝色骑士》（Le cavalier bleu,1999）试图想象一个被污染之后的世界。《野小子们》将暴力的男孩们判决为女人，并在最深层次上改变他们的观念。封闭的世界让我们能够进行更为深入的质询。但现实世界已经如此。
《科南》不是一个位于大洋中的封闭世界，而是彰显了一连串在动荡水域中孵化的过程。
- FIN -
和看上去大部分都是正常人的满场观众共同看完了一个cult电影，体验很新奇。开场十分钟就吓跑了两个观众，旁边的男生时不时撇过头去眼光躲闪。 电影的形式感暴烈浓郁，彩色与黑白交替的低画质录像风，镭射、珠光 、负片镜头在蒙太奇演绎里穿插点缀。电影神奇的一点是倒也没有多少恶趣味和暴露镜头，真正对观影的生理感受形成挑衅的是反逻辑的上下文串联，跳跃扑朔的场景和台词，不协调不明朗的角色关系，以及对露骨的暴力画面的迷恋。而更加神奇的是，过载的形式上同样有过载的信息，只要能将电影完整地看下来，很容易进入到电影建立的心理环境中，从而对电影诞妄不经的特殊语言，获得了一种新的理解能力。 这部电影将地狱看门犬和野蛮人科南的原型故事捏合到一起，以类似浮士德与魔鬼签订契约和经历轮回转世的逻辑叙写，可以理解为一种宗教印记，叙事口吻里也充满了撒旦崇拜和神秘主义的主张。电影显然不甘于庸常的正统叙事，注入的现代性反叛而勇猛，最终形成了一套能够自圆其说的、指涉相当丰满的寓言体系。 地狱看门犬被刻画称为兼具男女性别特征、有狗仔的职业外表的直立行走人士，在现代意义上作为记录载体的相机是电影引入的关键装置，混淆着发挥了预言展开、记忆重现、时空跳跃等作用，也充当了电影的转场提示。野蛮人科南的几代转世形象、与科南相关的一众人物都被描述为女性或去性别化角色，情感关系也超脱了纲常而具有随机的流动性，酷儿的视角对传统宗教史诗里刻板的性别立场形成颠覆。 电影以“杀死自己”为换皮转世的通道，在转世中历经了部落一族里母亲被残害的柔弱少女、为复仇孤注一掷的高大女战士、在现代都市以汽车特技表演为生的黑人女同性恋者、为推翻旧欧洲而杀人如麻的铁血女军官、邀请一众自私自利的艺术名流分食自己尸体的老年艺术家和最终涅槃重生的野蛮人女王。科南的年龄和所属的人生阶段在转世中依次递进，而野蛮的表现方式也在从远古到现代逐步分化。 电影虽然猎奇但并不空洞，虽然以粗糙和混乱的拍摄逻辑撕裂了电影美学，但丰富的拼接段落把关乎野蛮的、各种朝向的回声，截留在很有时代纵深的结构里，意外地获得一种讽刺力度。
在看《科南》前我已经做了足够的心理预期，看北影节片单介绍，以及北影节影迷在线文档时就有人提出了这部电影是食人女同，特别抑制食欲。 但没想到看的时候，还是被《科南》深深震惊了，震惊到我第一次看完电影会后悔自己吃过饭，恶心想吐的同时又觉得这部电影确实是太棒了。 《科南》这部电影主要讲述的是野蛮，名字可能是致敬1982年的《野蛮人科南》。在故事中，野蛮女王与恶魔雷纳穿越了几个世纪，诠释着什么是真正的野蛮。 恶魔雷纳是个狗头人，应该是源自埃及的阿努比斯，地狱的守门人。他虽然身为男性，却有着女性的声音与上半身。他喜欢拍照，将恐怖扭曲的镜头用相机记录下来。（电影散场后门口听到有人说，这个电影让他最不爽的是他有一模一样的相机。） 人类的恐惧是他的最爱，为了得到这些他不断的诱惑着人类，用野蛮带来的最原始的恐惧得到满足。 野蛮，是这部电影的主题。科南从野蛮的受害者到野蛮本身，实际上也是经历了几个不同的阶段，由表象的野蛮步入成熟的深层邪恶。 很有意思的是，每一次野蛮的升级，都是年纪更大些的科南去杀死前一个自己。这种蜕变方式血腥暴力又充满了象征意味。 只有杀死曾经的自己，才能继续前行。野蛮，是自己踩着自己的尸体成长。 在每个阶段，科南都用自己的行为对野蛮进行了不同的解读。 在科南的第一个阶段，野蛮是力量。当科南还是孩子的时候，妈妈在她面前被残忍杀害，为了活命她要吃掉妈妈的心脏，要服务于野蛮人。完全处于弱势的她，需要力量。 而当她学会了战斗的技能，拥有了力量，也成功的杀戮后。渴望复仇就成为了新的目标。 在科南的第二个阶段，野蛮是仇恨。她残忍而又无情，一心只想着复仇。她毫不留情的杀死天真的自己，对一切都毫无畏惧，对其他事物也毫不在意。 一切由仇恨驱使，却被爱化解。 在科南的第三个阶段，也是她说自己最快乐的阶段，野蛮是盲目。盲目的爱，疯狂的冲动，但很快这一切让她付出了代价。 当她主动抛弃爱时，她就拥有了权力。 在科南的第四个阶段，野蛮是权力。就像她自己说的那样，穿上了制服后，别人都服从于她，她可以肆意的掌握别人的生死。在血池中，那些半裸的男人被蒙蔽了双眼 他们是银行家，政客等有身份的人。他们在血中狂舞，贪婪的想要触摸到权力。 也是在这个阶段，科南长出了恶魔的翅膀，她真正的成为了恶魔。 在科南的第五阶段，野蛮是欲望。科南不再是个刽子手，她用更为隐蔽的方式操纵人心，那就是艺术。她开始赞助贫穷的艺术家，邀请她们吃掉自己来获得大量的金钱。 在这个时候，她与雷纳并无两样，不仅是身上真的有了翅膀，还是因为恶魔所做是操纵人心，吞噬灵魂。科南所做也是如此。她用金钱诱惑着那些人，让本来有些清高，甚至说自己是素食主义者的人，为了钱大口的吃着她的尸体。 这部电影的高潮又或者是最具视觉冲击力的地方就在于此，五个人大口咀嚼着科南的尸体，用开玩笑的口吻聊着天，在吃掉科南头颅时，她们发现了里面的黄金首饰珠宝。她们贪婪着，笑着，舔食着，就像是一群真正的野蛮人。 最终，科南自愿走向凡俗生命的尽头，她拒绝重生，留在了地狱，替代了诱惑人的恶魔，成为了地狱的本身。 《科南》是一部极具创造性和深意的作品。除了对于野蛮的解构外，在这部电影中，充斥着大量的同性场景，并且参与野蛮的角色大多是女性。男性仅仅作为炮灰出现。 这点也非常的出人意料。 科南每次的化身都是女性，她的爱人也是女性，她的艺术家们还是女性。女性成为了野蛮的主体，而不是受害的客体。 这种反母性，反被保护者刻板印象的设定，也是这个电影的一大亮点。 总体而言，《科南》这部电影真的很好看。就是看之前别吃饭就好。 （我是真心佩服前排那个看完了就看外卖的老哥啊……）
还是不敢相信能在国内的大银幕上看到吃人的邪典电影。法国导演贝特朗·芒蒂格的女权版《野蛮人科南》，将这位因施瓦辛格扮演而出名的凯尔特肌肉男雄变身为一位女性，通过她15、25、35、45及55岁时杀死自己的5个瞬间，在一次又一次的累世浩劫中完成迭代，野蛮进化，暴力升级，变得更高更强更残酷。至此，芒蒂格完成了他的三级跳，把《野小子们》和《野蛮人科南》统统升入了《肮脏的天堂》，也将诗意、反传统和性别扭转的作为封缄自己的标签。视觉上，芒蒂格不喜计算机生成的画面，依赖于置景（这部电影本身就有舞台血缘）但通篇故事都发生在一个像鬼屋一样雾气沼沼的地狱世界里，令人气闷。黑白色调洗白了风格尖锐的掏心挖眼和将自己烹成大餐供人分食（《厨师、大盗、他的太太和她的情人》粉有福了！）的名场面，但对暴力漂白后就卡在灰调中间，黑不下去，看起来像转印时漏光造成了过曝，影像特别不响亮。不管怎么样，这是芒蒂格最好的一部电影，没有用女性中心主义颠覆科南超男性的形象，科南不止是一个天赋异禀的奇异女孩，成为一位失忆的老年妇女，盘点她在成为残酷和破坏的过程中所经历的种种人生（099）。