蜂巢幽灵 El espíritu de la colmena(1973)
又名: 蜂巢的幽灵 / 蜂巢精灵 / The Spirit of the Beehive
导演: 维克多·艾里斯
编剧: Ángel Fernández Santos 维克多·艾里斯
主演: 费尔南多·费尔南·戈麦斯 特雷莎·希梅拉 安娜·托伦特 伊莎贝尔·泰勒利亚 埃斯塔尼斯·冈萨雷斯 胡安·马加略 拉莉·索尔德维拉 米格尔·皮卡佐 Ketty de la Cámara José Villasante
类型: 剧情
制片国家/地区: 西班牙
上映日期: 1973-09-18(圣塞巴斯蒂安电影节)
片长: 99分钟 IMDb: tt0070040 豆瓣评分：8.5 下载地址：迅雷下载
简介：
- 1940年，一辆放映车驶入卡斯蒂利亚高原的某个村子，孩子们马上围拢了上去。放映的电影是《科学怪人》，座位上有女童安娜（Ana Torrent 饰）和她的小姐姐伊莎贝尔（Isabel Tellería 饰）。放映室外，父亲痴迷于自己的新蜂房，他掏出怀表，结束了今天的工作。母亲正在写一封信，尽管对方收到信的可能渺茫，母亲在信纸上倾诉思念之情，在火车站将信投递。安娜久久不能忘记科学怪人，伊莎贝尔向她虚构出荒原上一座孤立的砖房是怪人的出没之地。安娜惊慌逃开，但从此不时返回砖房查看。伊莎贝尔似乎洞悉了某种秘密，她装死、跳过火堆，诸如此类。不久一名受伤军人躲进砖房被安娜发现，当晚军人中枪死亡。父亲来到村公所拿走军人的物品，包括一只怀表。安娜独自一个跑出村子，夜里她在湖边遇到了科学怪人……
演员：
影评：
- 眼睛的主题
•安娜的双眼（在影片中）投向的第一个事物——光和影
•安娜的好奇灵动的大眼睛和老师让安娜给人体模型装上的“眼睛”（此时她还不完全明白眼睛的意义，虽然老师不无卖力；如果不是姐姐提醒，她甚至没注意到模型缺少的是眼睛，安娜还没有意识到眼睛或其他感觉器官的重要性或特殊性，她的这些感官还处在未觉醒状态；当老师宣布“Don José can see now!”，安娜也开始去“看到”了）
•对蜜蜂/蜂房的观察
•父亲教女儿辨识蘑菇（眼睛辨识真假的作用为安那所意识到，而“眼见为实”正是她的意识和命运里的一个阴差阳错；这里或许还隐含对电影的思考，但要联系其他一些因素才能说得通）；父亲指给女儿看的远山（属于曾祖父的山，“蘑菇花园”，神秘而徒有其表，安娜和姐姐只能向往地凝视；眼睛—视觉的徒劳和局限）；父亲踩死毒蘑菇（摧毁生命）的细节对安娜很重要，帮助她建立并完善了父亲的形象，使她在后来将产生一些重要的联想。<这里还有轻轻滑过但意味不祥的嗅觉：安娜闻到毒蘑菇异常的芳香>
•水中倒影——安娜已经能够“看到”她幻想的东西了
•母亲给情人的信中说，“…看到周围尽是战争留下的残垣断壁…”，这是安娜藏身，最后被找到的地方
•母亲与火车上军人的对视
听的主题
•父亲听收音机(父亲的身份；外部世界[BBC])
•母亲在床上倾听背后父亲的响动（父亲在画面之外，床头留下他的无法分辨其行动影子；母亲似乎有点惧怕这个男人）
•安娜与伊莎贝尔的床头悄悄话，父亲的脚步声
•父亲外出，姐妹在床上嬉闹，招来女仆的制止，她觉得两姐妹太吵（姐妹俩的嬉闹算不上过分，不过我们注意到大房子里、以及整个村子里的宁静庄重乃至有点窒息的气氛）
•父亲被从村公所传出的电影声打扰，无法阅读，干脆到阳台上“听”电影（他经过村公所看到电影海报，一度犹豫；他在阳台上听到的内容是关于刚刚成型的frankenstein的介绍，电影中的人物对frankenstein感到好奇，父亲对电影感到好奇）
•母亲送出信后骑车经过村公所，此时里面的电影正进行到小女孩失踪，大人们四处寻找；里面传来的台词是“……我上屋顶去找找……”，这是不久后她自己将经历的情景。
•母亲给情人的信中说，“……听到的关于外面的消息，都含糊不清，让人难以理解”。
•安娜和姐姐趴在铁轨上听火车（应该算是这个主题甚至整部影片中比较重要的情节，这是“听”与“看”的第一次碰撞，引起的是安娜的幻想世界与真实世界的第一次碰撞，也是二者融合的开始——一开始，安娜根本没有意识到她在铁轨上听到的声音意味着什么，而姐姐知道，告诉她火车来了[姐姐对于安娜一直是个精灵般的人物，此时她的话在安娜听来实在是一个预言]，安娜迷惑地看着火车真的驶来，无法理解听到的声音怎么就变成了活生生的存在，不过二者之间的联系最终还是被安娜建立起来了，带给她的自然是不小的震撼，目瞪口呆的安娜差点送了命；不久后，我们就看到受了启发的安娜怎样学会用听心跳声的方法来辨别姐姐是“真”死还是“假”死，怎样试图用把声音关在窗外的办法来赶走幽灵，以及最后，怎样去实现她的幻想——召唤她的幽灵）
•影片的配乐营造了非常奇妙的氛围
门——窗——蜂巢——场所/环境——家庭
•两姐妹在门与门之间随意穿梭游戏，而父母更多时候局限在各自单独的空间（除了影片最后，父母没有同时在一个镜头中出现过；安娜翻看相薄，他们的照片也总是分割开[有一张照片是年轻时父亲与一位以批评弗朗哥著名的学者的合影]；一个稍显例外的镜头中，父亲出门忘记了他的帽子，母亲从楼上扔给他——仍然是一个楼上一个楼下切割开的，不过这或许是最后两人和解的一个预示；此外，孤独与隔绝，还促成父母各自的写作的习惯）
•影片自始自终，一家人没有一次处在同一个镜头当中，各是一个隔绝出来的世界（吃早饭一场戏中，这种分别处理制造了丰富的戏剧性）
•蜂巢与同样造型的窗户，应该算影片里最明显的（但也许不是最浅近单纯的）一个隐喻了
•安娜家的大房子本身已足够成为一个影片中举足轻重的角色（战败方，旧式，衰落，遗忘，民族，传统，祖先，历史......）
•临时电影院——村公所内与外部世界两种秩序的对照（母亲经过村公所时浑然不知里面正上演她不久后将亲身经历的一幕——在屋顶上寻找女儿的踪迹；父亲受到电影的吸引，最后选择在蜂巢状的玻璃后聆听）
•安娜最后被找到的地点：广袤开阔的平原上一面（母亲给情人信中提到的“战争留下的”）残垣背后(比较一下爱丽丝的兔洞、镜中世界，安娜的幻想世界太缺少庇护，显得多么脆弱，不设防)
模仿主题（“电影模仿生活还是生活模仿电影”）
•安娜召唤幽灵
•伊莎贝尔玩弄猫咪、装死、把血涂上嘴唇
•安娜模仿父亲刮胡子，打字
•安娜给军人（她眼中的幽灵或者frankenstein）苹果，对其友好相待
•安娜听假死的姐姐的心跳
死亡——噩运/噩梦 主题
•《科学怪人》中小姑娘之死（姐姐的恐怖理论从此保留在了安娜的潜意识里）
•毒蘑菇(安娜闻到毒蘑菇异常的芳香)及父亲的警告；父亲踩死毒蘑菇（父亲一直与死亡相联系[父亲书房里挂着一幅画着圣杰隆和骷髅头的油画]，最终被安娜当成杀死军人的人）
•军人之死；荧幕下的军人尸体（与安娜姐姐的理论对应，这是真正的明白无误的死亡）
•伊莎贝尔的装死（姐姐的“死而复生”给安娜的意识造成了极大混乱，其最自然的结果便是，安娜的真实世界与幻想世界最终融合在一起；安娜去寻找也像幽灵般出没的女仆，不见踪影，但她已不感到奇怪，一些东西既然可以平白无故的出现[火车，幽灵]也自然可以平白无故的消失[安娜出去寻找女仆——也即她理解的另一个幽灵——“消失”的地方，正是她最后召唤她的幽灵的地方，白天——晚上，正打——反打]；最后，再经由姐姐刻骨铭心的一吓，当安娜第二天看着姐姐在火堆上飞舞，她几乎确信她看到的也是一个幽灵）
•黑猫（典型的厄运象征）——伊莎贝尔试图让猫咪窒息，结果被抓破手指（这里有一个童话式的邪恶姐姐形象，注意这一切竟然都发生在安娜的床上）
•安娜坐在那副带有骷髅头的油画下打字
•母亲经过村公所时传出的电影情节是安娜命运的预示
邪恶姐姐，姐妹相争，古怪严厉的父亲以及同坏人勾结的女仆等童话式主题
•伊莎贝尔对于电影的恶作剧似的解读最先引起了安娜感觉和意识上的变化；一系列恶作剧（召唤幽灵的方法，装死）；在安娜床上虐猫挂彩——最终给安娜招来噩运
•姐妹猜蘑菇
•父亲两次充当幽灵/怪物的替身（从《科学怪人》的序幕到戴面罩的父亲形象的一cut，和脚步声）；姐妹的畏惧以及被安娜认作杀死军人/幽灵之人；父亲书房中带骷髅头的油画（姐妹俩的床头上则是一副天使图）
•在需要的时候消失不见的女仆
火车主题（我觉得这里也包含导演对电影的思考）
•母亲送信去的那列火车几乎就是鲁米埃尔兄弟的那一列著名火车的替身（在蒸汽中隐现的母亲——谜一样的人物）
•面对真正的火车时的安娜的反应让人联想到面对鲁米埃尔兄弟的火车的观众的反应——非常有趣的对照：安娜——面对真正的火车——一动也不动，而据说那些观众——面对荧幕上的火车——全被吓跑；前者把真的当作假的（也许是所有小孩的模式），后者把假的当作真的
•安娜召唤的幽灵是火车送来的
•母亲与情人情感联络的工具
•小镇与外部世界的联系
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安娜的幻想世界不是蛋形人三月兔假海龟猪宝宝的世界，取而代之的是丑陋平庸的科学怪人，躁动的蜂巢，毒蘑菇，共产党战士，甚至可能还有一个无处不在的独裁者的幽灵。
真可怜。 连看《蜂巢幽灵》三遍，写下个人愚见。
故事时间是1940年，多少带有政治隐喻，但我了解不多不就政治部分过多探讨。
影片名为《蜂巢幽灵》，蜂巢正如片中父亲所言，隐喻颇为明显，暗指当时的大人们如巢中蜜蜂一般，过着无规律而徒劳的生活。幽灵是不存在于现实，只存在于幻想中的事物，在电影中一指安娜眼中的世界，亦指“蜂巢”中的异类。片中的两个小女孩互为对比，反映两类世界观的形成。下面按时间顺序整理下重要的情节。
1、电影院放映《科学怪人》，片头有人出来介绍内容并说“希望各位不要当真”。为安娜世界观的错乱埋下伏笔。
2、父亲在蜂房工作，却切入母亲写给情人的书信，其中有一句“我们已经失去了感受生活的能力”。大胆猜测母亲曾与安娜一样爱幻想，却苦于现实压力称为“巢中之蜂”
3、母亲去车站送信，与火车上军人对视。军人眼中或许看到了在异乡的妻子，母亲眼中或许看到了参军的情人。火车第一次出现。
4、父亲收工拿出发条怀表，这是发条怀表第一次出现。（之前对怀表的部分存疑，现在有个猜测后文会提到。）
5、父亲回家，期间问仆人母亲的去向（这里与后文有呼应，大人喊仆人总是随叫随到，安娜喊仆人却失败。）
6、父亲回到书房，听到电影院放映电影的声音，好奇打开窗细听。这是蜂巢状窗户第一次出现，打开窗加上电影对话似乎暗示父亲的个性复苏。
7、此时电影院正放映到科学怪人初见小女孩，影中两人都未形成三观，不会分辨美丑善恶，自然走到一起。此时安娜认真观看，伊莎贝拉一脸严肃，暗示安娜依旧天真，伊莎贝拉却比较成熟。
8、姐妹二人床头谈话，伊莎贝拉提出幽灵概念，并说“你若是他朋友，就能随时与他说话”。与后来装死一样，这里也是伊莎贝拉在逗安娜玩，安娜却当了真。
9、父亲在书房写工作日记，内容是全片的关键。写到“他观察这一切，当最初的惊讶消退后，他脸上迅速显出一种难以形容的悲伤和惊骇”这段时，父亲划去了这一段。显然那人看到蜜蜂想到了自己，而父亲不愿面对如此苦涩的现实，选择逃避。随后天亮，蜂巢状窗户再次出现，画面还闪过网中的蜜蜂和桌上的纸蜜蜂。
10、课堂上老师问安娜模型缺了什么，安娜并不知道，伊莎贝拉告诉她是“眼睛”，安娜为模型补上眼睛。暗示安娜对“视觉”的茫然。
11、伊莎贝拉带安娜去废弃的石房，伊莎贝拉假装与幽灵对话，安娜将信将疑。数日后安娜独自来石房，向井里扔石头并进屋查看，当然一无所获。但她在屋前发现大脚印，故对伊莎贝拉的话信以为真，认定幽灵存在且只与伊莎贝拉交谈。（这段的远景非常漂亮）
12、父亲带二女采蘑菇，父亲踩碎气味好闻的毒蘑菇。这里或许勾起了伊莎贝拉心里的破坏欲？暗示安娜对嗅觉的茫然。
13、父亲出门前，母亲扔帽子给他。这是二人唯一一次同框，而且隔着一段距离。
14、二女打闹，仆人制止，二女模仿父亲剃须。母亲帮安娜梳头，告诉安娜“和好姑娘待在一起的就是好幽灵。”，这句话又非常关键。（母亲从未与伊莎贝拉同框，可以猜测母亲也曾与安娜非常相似）
15、二女于铁轨旁听火车，安娜看到火车却茫然无措，经伊莎贝拉喊叫才避开。暗示安娜听觉上的茫然。
16、安娜又去石房，伊莎贝拉跟踪。镜头直接从伊莎贝拉切至黑猫，形成暗喻。一方面暗示伊莎贝拉如黑猫般成熟、狡猾，一方面暗示她将带来不幸。
17、安娜翻看父母相册，二人从未同框，一张照片似乎是母亲与情人的合照，一张照片是父亲与两“权威人士”的合照。另一张似乎是情人为母亲拍的照片，称“母亲”为厌世者。可见父母二人年轻时迥然不同，可称父亲为“同流者”，即希望融入社会圈子中的人；母亲为“厌世者”，希望摆脱社会规则的人。随后切到母亲弹琴，以蜂巢为背景，暗示母亲最终还是被同化。
18、安娜在蜂巢外看蜜蜂，伊莎贝拉逗黑猫玩，无意间用力过猛差点掐死黑猫，黑猫挣脱反咬一口。伊莎贝拉把血摸在嘴唇上当作口红。暗示伊莎贝拉心理早熟。
19、安娜听到伊莎贝拉的叫声，穿过三道门三个方面（出现过多次，只有小孩子穿过，或是暗示小孩自由的天性，反衬大人不敢打破规则），看到装死的伊莎贝拉。安娜一开始误以为是伊莎贝拉是为了躲避幽灵朋友，关上了窗户。但耳语，听心跳，装作离开都未能唤醒伊莎贝拉，确信伊莎贝拉已死。（这里安娜听过心跳，但还是用视觉做确认，意味着她此时不相信自己的听觉。）随后安娜找女仆，未果（前面提到大人找女仆总是随叫随到，暗指女仆与安娜不是一类人）。
20、安娜回房间发现窗开了，伊莎贝拉失踪。关上窗后被伊莎贝拉从后面吓了一跳。此时安娜一脸茫然，分不清伊莎贝拉是人是幽灵。
21、一群孩子跳火堆，安娜并未参与，火光映出几个孩子的影子，看上去就像安娜被一群幽灵围在中间。此时安娜已经彻底模糊了幻想与现实。（之后安娜和伊莎贝拉的脸再未同框）
22、安娜坐在火堆旁，一脸迷惘，被仆人带走。
23、安娜第一次夜间离家（前面伊莎贝拉说幽灵总在晚上出没），系鞋带埋下伏笔。安娜对着天空闭上眼睛，画面直接切至军人跳火车逃生。军人逃入石屋避难，安娜回家。按照安娜的视角理解（关于幽灵的说法完全来自伊莎贝拉），夜晚离家或许就能与幽灵产生联系，再去石屋就可见到幽灵。此时伊莎贝拉询问安娜，安娜不答话，二人间已有隔阂。
24、画面直接从熟睡的安娜切至熟睡的军人，二人第一次见面，安娜拿苹果给军人，军人饿极，直接吃了起来。安娜又去石屋见军人，军人拿出发条怀表逗安娜玩。安娜离去，当天夜里军人被杀。
这段信息量巨大，仔细与11分钟处音乐比对，虽然起止不同，但应该是同一音乐的不同段落，军人手中怀表与父亲手中应该是同一款式。那我大胆推断，军人就是母亲的情人，怀表或为二人定情信物，军人参军后母亲就把自己的表送给了父亲。后续母亲烧信也可佐证这一点。
安娜这时是把军人当作自己的幽灵朋友，军人或许认出了安娜的长相，所以才大胆吃安娜给的苹果。安娜可能曾从父亲那里听过这段音乐，所以听完有些茫然，而后可能觉得幽灵朋友有相同的表并不奇怪，加之军人玩个魔术把表变没，才使安娜释然，觉得幽灵身上的事超乎常理也可以接受。
25、父亲前去认尸（尸体一只脚穿袜，一只不穿与《科学怪人》呼应），父亲不认得军人的脸，但听到表中音乐觉得奇怪。回家吃饭时还在思索（唯一一次一家四口在同一场景中，但四人皆未同框）。父亲似乎想到什么，打开表放起了音乐，并看向安娜，随后分别给了安娜和母亲的镜头。
父亲似乎怀疑军人是母亲的情人，甚至怀疑军人死在石屋与母亲有关，可能还在怀疑母亲是否在与军人偷情。但放音乐时不敢看向母亲（不想打乱当下的家庭关系），只敢在放完后偷瞄母亲的反应，此时看向安娜纯属无意。安娜手足无措，开始担心自己幽灵朋友的安危。母亲用喝咖啡掩饰表情。
26、安娜返回石屋，看屋里没人，还特意去检查水井。随后回屋仔细检查，发现血迹。撞见父亲转身就跑。
此处安娜误以为是父亲杀死了自己的幽灵朋友；父亲则对安娜出现感到奇怪，想叫住安娜问个明白。
27、众人寻找安娜无果。安娜夜间漫步，触摸蘑菇，同时母亲烧毁写给情人的信（侧面佐证军人就是情人）。此处安娜开始独自踏上追寻幻想的路，母亲则彻底接受现实。
28、安娜在水中看到自己的倒影变成科学怪人，回头一看科学怪人竟长着父亲的脸。或是暗示安娜渴望更多的父爱，希望能与父亲多交流？此处场景颇象《科学怪人》中的场景。
29、众人寻得安娜。母亲与医生对话（此处又是蜂巢状窗户为背景），母亲说安娜“不睡觉，不吃东西，不说话，害怕光，似乎不认识家人或是当家人不存在”，医生表示安娜终会忘掉，仆人进来说安娜已经睡着了。此时安娜的世界观还是完全混乱的状态，无法区分幻想与现实。
30、伊莎贝拉进房间，可以看到她的床铺已经搬空。伊莎贝拉呼唤安娜，但没有回应。此时两姐妹已经彻底分割开来，形成了完全不同的世界观。
31、结局：天刚破晓，父亲在书房来回走动念着自己的日记；伊莎贝拉在新房间中辗转反侧难以入睡；母亲为熟睡的父亲合上日记，并熄灯；镜头从灯直接切至水杯，安娜起床喝水，下床呼唤幽灵朋友。
暗示父母与伊莎贝拉终究称为同流者，继续无规则却徒劳的生活。安娜沉浸在自己的世界中，走了与他人不同的道路。
- 1940年，西班牙内战结束、佛朗哥独裁政权开始一年后。一个偏远孤绝的西班牙村庄的平常一天，六岁的安娜与八岁的姐姐伊莎贝拉看了场电影，1931年的美国恐怖片，《弗兰肯斯坦》。一个奇幻世界与日常生活交织，伴以黑猫、疾驰火车、跳过火焰、有毒蘑菇等奇诡细节，生与死在童年似乎一线之隔。这是西班牙导演维克多·艾里斯的电影处女作《蜂巢幽灵》，被视为七十年代最好的西班牙电影。艾里斯出生于1940年，在三十多年从影生涯中，只拍过三部剧情长片，皆属佳作（另两部是《南方》和《光之梦》）。
电影出现的1973年，已是佛朗哥四十年独裁政权的最后几年，舆论与艺术审查略为宽松，但公开批评仍不可能，此片以象征和隐晦表达避免审查麻烦。家国分崩离析的创伤被压抑（片中一家四口从未同时出现在同一画面中），影片中的沉默，连同荒凉到美丽的卡斯蒂利亚平原景致，有种悲哀的诗意。摄影的微妙影调令人想到维米尔或戈雅油画，而拍摄时摄影师Luís Cuadrado已近失明，之后完全失明，于1980年自杀。令人叹惋。
关于片名《蜂巢幽灵》，导演说来自诗人、剧作家梅特林克，暗示“蜜蜂遵循的某种神秘力量，而人类永不明其原由。”片中安娜的父亲费尔南多是养蜂人并写关于蜜蜂的诗句，他们居所的窗子为蜂巢形状，室内灯光是蜂蜜色泽。此片影响到宫崎骏动画片《龙猫》（1988）和吉尔莫·德尔·托罗的《潘神迷宫》（2006）。 首先，我不愿意以单纯政治隐喻的角度去看待此片，这样的电影论文会把整个电影当成一个无聊的哑谜。谜面精美，谜底揭开，此外一无所剩。这对这部电影几乎可以说是一种侮辱。对西班牙的历史没有了解，我更愿意从电影给我带来的最直接的感受出发解读。
对出现在电影里的儿童我们早已经见惯了，然而这些儿童要么作为一种道具式的角色出现，要么在背后隐藏着关乎社会现实的一种指涉，本片就很容易被解读为这种情形。要么，儿童确实作为真正的主角，也并不暗示着他们自身以外的任何事物。但即使是这样，即使是最好的儿童片也难掩一种无法避免的成人的外部视角，而且几乎没人能在这样的前提下拍出一部作者性很强的艺术片。
因为这种外部视角，不管是导演的还是观众的，都已经离儿童的本质相去甚远了。如果以一种回溯的眼光观察儿童，只能把儿童当成是成人以前的一种准备阶段，从而只能依附于对成人的观察。而儿童最关键的特点绝不在于此，而在于他们是全新的生命，也即他们没有对活着的足够经验，他们几乎就是零。这些经验对于社会化的人来说必不可少，但对他们来说仅仅是对于身处其中的新鲜世界的观想之中加入的一些佐料，这种观想还未受到逻辑的污染，处在一种接近无意识的混沌状态里，这种无意识比意识有强得多的整体性和感受力。从这方面来讲，人的成长就是把人从天上拽到地上的过程，但这不是拽回，因为人的故乡不在地上，而在天上。
作为成人去拍摄儿童片，捕捉到的无非是儿童的天马行空、活泼可爱、真善美、友谊……但无论在儿童个人的品质方面，还是着眼于儿童间相互交往的方面，都未能对儿童的本质做出真正的探寻。在天马行空的想象力背后，是儿童尚未形成有力的现实感（这个现实是有限而绝非普遍的）。而与他人关系的构建，仍然只是一种社会化的学习，这种努力从儿童自身出发可能并非必要。对“我”的理解尚不完整，对他人的理解又只能从“我”来推广，这使得儿童，尤其是内向的儿童处于长久的孤独之中。之所以这种孤独有时不易被观察，是因为个体边界的模糊恰恰造成了一种有益的发散，对电影中的黑猫和同伴都是如此。而掐猫的行为与其解释为一种恶，不如说仅仅是无善无恶的一种好奇。
儿童的这些性质，导致童年始终被忽略着的一个面向，那就是童年的恐怖。无知与无力感一旦占据上风，童年就是非常漫长的灾难。而即使被精心呵护，这种不安全感也总会时不时就冒出来。这是我在《蜂巢幽灵》以外的电影中从未见到的。一个有意或无意的玩笑，甚至蜂房的那种无处不在的单一黄色，都会对儿童的心理造成巨大的影响。父母亲隔绝的状态，安静的被黄色充满的房间，楼上传来的脚步声，电影中的一个角色……如果人真的能以隐喻的方式理解事物，那也绝不是像解谜一样的逻辑所能达到的，而是安娜，或者说儿童把周遭所有事物吸纳为意象甚至仅仅是色块的方式才能做到的，因为直觉总是把握事物最高妙而难以企及的一种方式。
所以，《蜂巢幽灵》在我看来是真正从儿童内部的视角出发的一部电影，这足以解释影片最吸引人的那种属灵的特质何以成立。而如果从政治隐喻角度解读的话，我想可以从政治对人的影响方面入手，因为这种潜意识甚或无意识的影响恰恰最适合用儿童来表现。但我绝不会认为政治解读比对儿童（人）的解读更为重要。我宁愿说政治生活仅仅是人类关系之学的一种特殊体现，也不愿说童年隐喻着政治。正相反，童年的消散意味着童年在无边无际领域里的广泛展开，正如波伏娃所说：“成人是什么，一个被年龄吹涨的孩子。”