谷子和鲻鱼 La Graine et le mulet(2007)

又名: 家传秘方 / 谷子与鲫鱼 / 种子与骡子 / 种子的秘密 / 他乡的煮意 / The Secret of the Grain / Couscous

主演: 哈比·布法莱斯阿弗西娅·埃尔奇 Farida Benkhetache Abdelhamid Aktouche 艾丽斯·乌里 Bouraouïa Marzouk Cyril Favre Leila D'Issernio Abelkader Djeloulli 布鲁诺·洛歇奥利维尔·卢斯托 Sami Zitouni 萨巴纳·奥扎尼 Mohamed Benabdeslem Hatika Karaoui 贝纳伊萨·阿胡瓦里卡罗尔·法兰克吉勒斯·马特龙

类型: 剧情

制片国家/地区: 法国

上映日期: 2007-09-03(威尼斯电影节) 2007-12-12(法国)

片长: 151分钟 IMDb: tt0487419 豆瓣评分：8.1 下载地址：迅雷下载

简介：

曾在赛特港码头辛苦操劳大半生的工人赛门（哈比•布法莱斯 Habib Boufares 饰）被解雇了，他感到既气愤又无助，跟上司的抗争也无功而返。由于事业的不顺利，他跟家人的关系也变得紧张起来，前妻、情人、儿女都对他感到失望。正在赛门走投无路的时候，情人的女儿丽姆（阿弗西娅•埃尔奇 Hafsia Herzi 饰）挺身而出。在她的鼓励帮助下，赛门准备在废弃的船上开一家餐厅，但是投资方对于他资产的质疑，险些让这桩买卖泡了汤。但是，赛门已经重新找回生活的勇气和信心。他带领家人逐渐走出阴霾，正当一家人为餐厅筹备菜品的时候，他们却遇到了前所未有的麻烦……

演员：

影评：

还是从一辆摩托车开始吧。一个法国青年在巴黎邂逅了一位姑娘，一见钟情，不巧的是不久后姑娘回到了千里之外的家乡，青年对姑娘十分思念，于是骑上一辆摩托车，千里走单骑，一路风尘，来到了姑娘家，在姑娘家住了一晚，第二天要走的时候，发现摩托车坏了，于是和姑娘一起修车，没有修好，于是又住一天，第三天摩托车还是没修好，最终青年在姑娘家住了一个星期后喜洋洋的回家了：他已经和心爱的姑娘订婚了。这个青年后来成了法国的文化部部长。如果说，在这位文化部长的故事里，摩托车是浪漫的载体、爱情的道具的话，那么在电影《谷子和鲻鱼》里老西蒙的摩托车，则是现实的依靠、谋生的工具。影片结尾处，老西蒙追赶着被偷的摩托车，犹如追求着总是够不到的幸福，最终心力交瘁，仆倒街头，这个令人心酸无比画面，带给人们真实生活的强大冲击力。《谷子和鲻鱼》是不浪漫的，是现实主义的，甚至是自然主义的，是生活的客观再现，甚至是生活的还原。粗糙的画面，平静的叙事，松散的结构，足以败坏一部电影，但是《谷子和鲻鱼》凭借其纪录片式的真实，把这一切腐朽都化成了神奇。

老西蒙是法国的阿拉伯移民，他的境况有点糟糕：工作多年的船厂把他辞退了；他已经离婚，需要支付前妻的赡养费；他已经六十多岁了；他没有房子，寄居在情妇开的旅馆里；他的女儿、女婿、儿子、儿媳的家庭也颇不安宁。为给儿女们留下一份比较稳定的产业，老西蒙打算孤注一掷创业，用遣散费在船上开一家饭店，以古斯古斯作为招牌菜式。古斯古斯，是阿拉伯的传统菜肴，主要原料是小米和鲻鱼。整个影片的主要场景其实就是两次以古斯古斯为主菜的聚会，一次是老西蒙前妻召集的家庭聚会，一次是老西蒙款待地方上头面人物的宴会。古斯古斯，作为一道有着阿拉伯民族特色的名菜，寄寓了独特的文化因子和情感认同，沉淀了深刻的民族集体无意识，其悠久的历史传承，使它不仅仅是一道菜，而几乎成为了一个文化象征，一个认亲密码，深藏在一个民族的根系中。可以说古斯古斯之于阿拉伯人，犹如豆腐之于中国人。年老落魄的西蒙，正是想凭借这样一道菜衰年再起，为自己也为子女们谋一条出路。从这里我们可以看到，古斯古斯的功能不仅仅是果腹这么简单，它是家庭聚会中联系亲情的纽带，它是海外移民们怀乡的寄托，它甚至成为阿拉伯人在异乡谋求生存发展的希望所在。

作为一个移民，老西蒙有着三重的漂泊。一是离开了祖国，二是离开了家庭，第三则是连开个餐厅都在船上，仍然是无根的象征。以这样一个异乡人的身份，在人人都是美食家的法国开餐馆，其难度可想而知。银行的贷款、港务局的批文、政府的首肯、当地人的认可，都是很结实的困难。无法可想的老西蒙，只有别走蹊径，企图通过美食来征服热爱美食的法国人，希望他们品尝古斯古斯之后，在美食的感召下开绿灯，投资金，下批文。这样一着险棋，胜则完胜，败则完败，没有转寰的余地。于是老西蒙动员了前妻及子女、旅馆老板娘的女儿一起全副心思办好宴会。看电影的时候，总担心老西蒙的计划要坏事，结果不出所料，几个小小的偶然事件，让本应顺利进行的宴会充满了变数。老西蒙风流成性的儿子在关键时候掉链子，他看到来宾中一个他有染的女人，而这个女人居然是副市长的妻子，于是匆匆开车逃远，并关掉手机，让人联系不上。要命的是车上落下了古斯古斯的重要原料小米饭，忘记搬进厨房，最重要的主菜做不成了，宾客们则等得快要失去耐心了。而老西蒙在追被偷的摩托车时，病发倒地。

在地狱的边缘有一片叫做“林勃”的森林，里面游荡着一些幽灵，这些幽灵既不能上天堂，也不能下地狱，因为他们死在耶稣诞生之前。所以，这些幽灵只能在森里里无尽漂泊，处于悬置之中。影片的结尾也是悬置的、开放式的、未解决的，处于一种林勃状态。不知道老西蒙有没有死掉，不知道地方实力人物是否愿意投资，地方政府是否愿意给批文，不知道当地人能否大度的接纳一个新的竞争对手。正是在这些“不知道”中，蕴藏了生活的真实和丰富，体现了生活的无限可能。

影片的真实还在于人物的对话非常日常，是不折不扣的街市口语，没有任何文艺腔、台词味。有趣的是，除了老西蒙，其余的人似乎都是昆丁式的话痨。老西蒙作为一个父亲、一个情人、一个被热爱被依恋的长者，在面对生活的压力时，以其沉默寡言、积极抗争展现了《老人与海》中桑提亚哥式的硬汉风度。

不过，还是有希望。旅馆老板娘的女儿的一场热力四射、技惊四座的肚皮舞，安抚并留住了不满的客人们；旅馆老板娘则煮好了一锅小米饭，饭店的主打美食古斯古斯也可以上菜了。这里暗示了两家人将会消除嫌隙，一起群策群力、和衷共济，把饭店经营好，共度难关。老西蒙想要为亲人们谋求的安稳生活，看来不是一个梦，不会像卡夫卡的城堡那样可望而不可即，不会像贝克特的戈多一样让等待遥遥无期，也不会像被盗的摩托车一样让追逐失之交臂。古斯古斯，这一口生活的美味，总会送到唇边。《浮士德》有云：凡是自强不息者，到头我辈皆能救。----这是心力交瘁的老西蒙的慰藉，也是我们的。
本片的法文原名是La Graine et le mulet，mulet在法文中有骡子的意思，但也有鲻鱼的意思。中文翻成《种子与骡子》不妥，应翻译成《谷子与鲻鱼》，因为片中多次提到的阿拉伯烩饭，就是以谷子与鲻鱼作为原料。

阿拉伯人移民问题是当前法国社会的热点问题，来源于法国前殖民地阿尔及利亚及其它北非国家的阿拉伯人在二战后便开始移民法国。第一代移民往往集结在法国的城市郊区，所求不多辛勤劳动，但他们的后代出生在法国的土地上，却被正宗的法国人视为“他者”，这些城市边缘地带的工人后代，他们在心理上与物质上都与生活在市中心的正宗的法国人有着巨大的差别。这个题材近年来一直是法国电影的热门题材。这一方面由于法国现实社会中这个问题确实比较严重——05年法国骚乱便是一例；另一方面，当今的全球化浪潮，使得“他者”与“认同”的话题被提到了中心位置。

本片导演本身就是法国突尼斯裔的第二代移民，以他的眼光来看待移民的历史与现状，使得本片展示出可贵的现实主义精神与对日常生活的细腻捕捉。

影片讲述了一个阿拉伯人移民家庭的一些日常琐事，父亲失业，家庭聚会，儿子偷情，婆媳误会，以及一家人齐心协力开办一个餐馆。但是在这些日常事物的描绘中，导演通过自己的摄像机，敏感地捕捉到了阿拉伯人在当今法国社会的现实处境以及两代移民之间的差别。

《电影手册》主编Jean-Michel Frodon在评论本片时认为，导演通过人物的言语——这个即广泛又细微的角度，切入了当今法国社会的肌肤，并揭示了极其深刻的一面。虽然大多数观众并不懂法语，但是就中国来说，我们完全可以理解细微的语言差异所暗含的生活方式、社会地位、社会权力的巨大差别。比如，一听到字正腔圆的发音，就会想到新闻联播，继而会联想到社会权力的中心。在本片中，导演也运用了同样的技巧。比如贝比先生去银行贷款，去政府申请许可证，办公人员的法语发音，所使用的语汇，都与贝比先生所处的移民群落的日常言语不一样。这个巧妙的设计，使得一个社会内部的严重的分裂状态暴露无疑，也使得相对于“法国人”来说，阿拉伯移民这个群体的“他者”身份，再次得到了确认。另外一个突出的例子，便是家庭聚餐的时候，一个女儿的法国女婿，试着学习阿拉伯语的“我爱你”的发音，却怎么也发不准，这时，他妻子说“你永远也不会说得正确”。这是一个双关的例子，导演在这里虽然态度尖刻，但却不失为一次言语的妙用。

在片中，贝比先生的情人（他已经离婚）的女儿与市政官员的妻子是两个有趣的女性。前者敬爱贝比先生如自己的父亲，在两次贝比先生需要帮助的时候，她都以自己的身体为武器来对抗某种力量。第一次是她穿上西服（一种社会规制，也是一种身份的转换）去帮助贝比先生申请贷款；第二次则是影片的高潮，她在食客面前跳起肚皮舞为餐厅解围，她的具有异域风情的舞蹈使得食客们的怒气全消，在这一段中，导演为我们模拟了一个阿拉伯餐馆的氛围，使得前面人物的理性行为上升为感性冲动，把最后一段贝比先生的疲累无助消解在阿拉伯舞娘的被外邦人注视着的片刻欢娱之中。市政官员的妻子出现场次不多，但出现时每每与肉体欲望有关，这和导演对于两种文明某些层面的价值判断有关。

本片摄影的一个最大特点，就是特写镜头的广泛采用，特别是涉及到阿拉伯人的对话的时候，特写几乎是唯一的景别。导演为什么要对阿拉伯人采用特写呢？应该认为这是身为阿拉伯人的导演对自身身份的一种刻意的确定。特写是最能收集人物特征的景别，作为阿拉伯人，其在体貌、言语、肢体方面是和法兰西人完全不一样的。对他们的特写，与其说是一种自我确认，不如说是一次态度的表达。这种态度证明了导演的诚实与勇气，他毫无保留地展示着自己民族的脸孔的同时，也毫无保留地暴露了他对自身民族属性的认同。
    自己一向倾向于比较安静的片子，对于那种啰嗦的片子避之不及，不但怕话多，对背景音乐很多的也是颇有反感。但凡事都有例外，目前为止只对两个人的啰嗦话语有耐心，甚至兴致盎然，候麦和杨德昌，因为这两位的作品对话很多，前者有哲学上的思辨和层层剥离的细腻，后者则有一吐为快的快感和犀利的过瘾。而《谷子和鲻鱼》里的语言却有完全不同的景象，在某种程度上，这部片子的大部分几乎是由语言推动的。如果说候麦式的对话需要经过大脑的思考才能得到思辨的愉悦，而本片则不用，语言本身具有巨大的能量，看似琐碎，但极具杀伤力。

    首先是语言的多样性和特殊性，记得以前在学校开老乡会的时候，一群来自同一个地域的人在他乡对话，无论是说家乡话还是普通话，总感觉是异样的，甚至是弱势的，但关系不大，走出那个聚会，你又会和当地的语言交织在一起，短暂的异样感很快会被消解掉。但是作为移民，尤其是一代二代移民，不管时间多久，来自家乡的语言和文化的影响是无法抹除的。我对法语和阿拉伯语一无所知，甚至都不能分辨它们，查了资料才知道，“它来自郊区，借用了阿拉伯语的句法，经过融合转变，在多种文化尤其是盎格鲁-撒克逊文化的影响”。每次几个来自不同地方的人碰在一起的时候，如果是刚认识的，他们会通过询问对方的方言来打开陌生的格局，有的时候纯粹是为了打发时间和尴尬。而本片的几处外语，比如聚餐上那个男人学阿拉伯语，又比如大儿子的老婆的俄语，则是出于日常生活本身的需要，承载了不同文化的交织和碰撞。最精彩的对话场景有两处，一处是贝吉到大儿子家时俄罗斯儿媳妇的哭诉，那种冗长的断断续续的抽搐式的夹杂着外乡口音的话语，一开始让人同情，接着是觉得唠叨，然后是烦躁，坐立不安，最后巴不得扭过头诅咒怎么还不结束，而我们的贝吉老头却一动不动，一言不发，活活气死你，但跳出此景的烦躁，贝吉的焦虑，无奈，愤怒在他看似毫无表情的内心中是呼之欲出的。另一处是丽穆劝说母亲参加宴会的场景，让人觉得原来“苦口婆心”的话语是如此消耗能量。大量启用非职业演员使得每个人具备独特表达的可能（这也是我偏好非职业演员的原因之一），然，更重要的是作为突尼斯的后裔导演本身对语言的敏感和独具匠心的眼光，加之和演员的深入交流和挖掘，才能激发出以身俱来的特质，从而创造出独一无二的句式，语调和节奏。

    然而本片最大的创新则是镜头语言的独具创新，让我这个长镜头偏好者由心地称赞：原来除了长镜头，这种快速镜头竟然也是这么牛B！首先是多人聚会的场景，如果换作是侯孝贤拍摄，肯定是中场镜头，让人物自己在镜头里自由发挥，毕竟大多是非职业演员。而柯西胥竟然大胆运用大量的特写和快速切换，直逼说话时脸部的表情和动作，这样直接产生的近似逼问的效果直接落在人的心坎上，和前面提到的独特的语言形成了一种奇异的景观，让人无法回避；更重要的是，这种切换和人物的性格，说话的方式，语调，语速，和当时画面的气氛是极其贴切的，你很容易贴近人物，其内心世界直接穿透屏幕，进入观者的心里。该快的时候干净利索，毫不迟疑，该慢的时候，长镜头也是耐心十足，这使得整个片子的节奏掌控游刃有余，其中的张力和近乎乐感的灵动自然涌现，穿梭自如。看的时候想到自己家里每年春节请客的时候，很多人一起吃饭，其中有嬉戏，喧闹，也有暗流，争吵和不动声色的较量，那时候就在想，这样的场景放在电影里如何表现呢？原来可以这样，有点茅塞顿开的感觉。看来导演对于取景框的位置、摄影机的移动、镜头长度、图像切换都有精心的考量和设计，这种独特的视觉效果带来的是犀利是如此与众不同，如果说杨德昌的犀利靠的是内容上的思辨，而本片的语言绝大多数是日常的琐碎的，表面上几乎看不出思辨的东西，正是镜头语言本身带来的力度和锋利的效果，使得它更接近电影本体上的美学价值。这样的创新和才气弥足珍贵！

    需要注意的是这是导演第三部片子，如果说上一部片子《躲闪》已经独具风采让人惊异奇葩的话，那么本片已足以让人看到其大师的苗头。从《躲闪》的相对狭小的青少年空间跳到了更为广阔的空间。老人，小孩，青少年，工人，渔民，酒吧，旅馆，餐馆，政府机构，政客，失业人员，银行职员，夫妻关系，子女关系，老板与职员，丈夫与情人.....涉及到社会生活的方方面面，使得导演关注的移民社会呈现出丰富多彩，也使本片具备了应有的厚度。而这种跳跃并没有很多年轻导演容易犯的因为求大而失控的毛病，或者流于表面的肤浅，相反的是导演对一切显示出了掌控和自信，多条线索彼此关联，互相呼应，层次分明，齐头并进，丝丝入扣，从一个人物牵出诸多人物，而同时赋予了每个人物各自的境况，遭遇，焦虑与困境。这样，使得影片的主题探讨呈现出多样性，移民问题，就业问题，文化冲突，情感纠纷，政治的，文化的，现实的，理想的....有如一部协奏曲的多重声部，各种矛盾交叉登场，最后汇集一处，一齐迸发。

    前面的分析显得有点“冰冷”，仅仅这些冰冷的东西是不足以让我为之动容的，真正牵动我的当然是作品背后的东西。让一个年过六旬的老人承担如此的重担，失业，贫穷，情感，亲情，诸多的危机压在一个消瘦的肩膀上，我几乎要埋怨导演的“残酷”了。而贝吉面对这一切表现出来的坚韧、克制、自尊，让人早已超出了钦佩这个字眼。此刻的自己有点感冒，头有点晕，盖着毯子，躺在沙发上，没有太多的情绪起伏，只是平静地看着，听着，这种冷静旁观的视角曾经被朋友视为一种冷漠，但自己心里明白，处于这种旁观的视角才能尽力避免矫情和煽情，才能把自己放得很低，才能达到所谓的”众生平等“和感同身受。外面的风很冷，能让我和丽穆一起坐在你的小摩托车后面吗？穿过码头，街道，和你一起去政府部门，一起去银行，一起面对各种压力，面对那些悠闲的老头对你的品头论足。当然，当你在爱人的床边哭泣的时候，我理所当然地退到屏幕外面，无声地看着，假如你抽烟的话，我愿意为你点上一支。你和丽穆的忘年交即让人欣慰，又让人羡慕，不，不应该羡慕，这或许是你在移民国家辛苦工作三十五年来少有的温存。而当宴会终于开起，客人们纷纷到来，那些曾经怀疑过你的市政官员，银行主管，还有那些老伙伴都向你祝贺时，你只是穿着整齐，很绅士地不动声色地站着，连一丝笑容都少表露，好像那些全力以赴的东西都是举手可得的。好酷啊，估计有不少人要佩服你了。然而你一向的谨慎还是预言了那些不幸的到来。看着你心急如焚地骑着摩托车，在清冷的夜空中满世界找你那个混帐儿子时，我只能把毯子裹得更紧一些，更紧一些，连去拿开水的勇气都没有了。餐厅里的客人已经开始抱怨了，眼看你的“宏伟”计划就要泡汤了，那个混帐儿子在哪里，让人抓狂，却无计可施。我像回到了小学考场上，下课铃马上就要响了，还有最后的大题没做，可能是10分，20分啊，做不出来就完完了，时间在一分一秒地飞逝，而我却束手无策。当丽穆穿着红色的裙子上台起舞时，我完全惊呆了，肚皮抖动得让人惊艳，完全不可思议！现场出现了转机，那些焦急等待古斯古斯的客人们像被上了迷药，可爱的丽穆，我都不知道如何称赞你，是的，先前你的美和勇气是我所不熟悉的，我无法确认这种东西是怎样一种美，但这个时候，我完全被你折服了。而此刻，贝吉却在地狱里煎熬，拼命地追着摩托车，三个小混混的嘲笑声响彻整个夜空。当语言丧失其功能之后，连智慧和理智都沉默时，我们还剩下什么？身体，这是我们能拿出来拼命的仅有的武器了，不，它甚至连武器都不能算，只是无能的，可怜的，悲剧性的躯壳。此刻，时间被凝固了，被拉长了，原来所谓的时间机器就是这样一种东西，一边是肚皮舞的欢娱，一边是救命稻草的残喘。柯西胥，对于这种冰火两重天似的炼狱，我的左手是由衷的佩服，完全出乎意料的奇思构想，完全是从不可能到可能的巨变，而我的右手，却是按耐不住的痛，几乎要恳求你停手，放贝吉一码，放过这些在人世间为了一点小小的梦想而苦苦挣扎的人们。但是我知道你是不会轻易停止的，因为你知道，当你把人世间最暗的底色亮出来的时候，那种悲天悯人也就在血与泪之间涌现出来了。谷子送到了，贝吉倒下了。一场英勇却无用的战斗结束了。

    今夜，我愿意成为突尼斯后裔的一分子，为乌托邦的消失而哭泣。

    jude_chen
    2008-12-2 上海
阿布戴•柯西胥的电影总是探讨着一些世界性的主题：人权、政治、移民、阶层、家庭、爱情等等。他对这些主题的关注，是通过对“他者”（见尾注1）的观察和描述来实现的。柯西胥的每一部影片中，都以明确的“他者”群体或个体为主要人物，电影主题的世界性特征正是表现在其对于“他者”生存状态的关注、“他者”主体性诉求的关心、“他者”宿命的反思这几个方面。以“移民者”为对象的“他者”关注作为一名突尼斯裔的法国导演，柯西胥对北非移民群体在法国主流社会中生存状态的关注不是偶然的。在他的五部电影中，有三部是直接描写“移民者”生活的：描写非法移民的《伏尔泰的错误》，描写巴黎郊区北非移民青少年爱情生活的《躲闪》，以及描写北非移民家庭生活及奋斗故事的《谷子和鲻鱼》。影片中，“移民者”是“他者”，而相对于“他者”的“主体”则是法国的主流社会。《伏尔泰的错误》和《躲闪》（柯西胥的第一、第二部电影）中，对“主体”的直接描述是极少的，故事中的“移民者”与主流社会的关系是完全割裂的。在《伏尔泰的错误》中，雅莱作为一名非法移民，他需要躲避来自于“主体”的搜索和驱逐，“他者”和“主体”之间是一种非常紧张的对立关系。但影片并没有将这种对立关系作为主线，而是着力于刻画主人公的情感遭遇和心理历程。《躲闪》中的巴黎郊区移民后裔群体也是在一个很封闭的圈子中生活，与主流社会没有任何的互动。这两部电影主要侧重于描写“他者”群体内部的关系。然而，“主体”并不是缺位的，在《伏尔泰的错误》结尾，尽管雅莱已经和露西建立起了温存的依赖关系，一切都在往好的方向发展，却突然发生了雅莱被警察（“主体”最尖锐的代表）逮捕，进而被驱逐出境的意外事件；《躲闪》中，通篇几乎没有“主体”的出现，只在几个年轻人进行激烈的情感谈判时，突然插入警察暴力搜查和盘问的场景。“他者”与“主体”的矛盾不是故事的主线，但“主体”对“他者”的影响是非常强烈和绝对的。不论“他者”群体内部是和谐的还是动荡的，只要有“主体”的介入，一切都崩塌了，陷入了一种完全被控制的状态。在手法上更为成熟的《谷子和鲻鱼》中，除了“他者”群体内部关系外，“他者”与“主体”的关系也成为了影片的重要线索。在主流社会的地域上生活了几十年的“移民者”群体与主流社会之间虽然还是有着明显的鸿沟，但他们为了自身的发展，需要逐步同主流社会进行交往，并且产生了主体性诉求。影片以一个移民家庭的生活为背景，围绕着下岗工人赛门（这个家庭的“父亲”角色）想要在一条破船上开一家阿拉伯风味餐厅的这条主线展开。赛门在实施这一计划的过程中，遭遇了一系列来自于“主体”所设置的障碍。“主体”的代表人物是若干个有趣角色：正襟危坐的银行信贷经理、公事公办的市政府官员、苦口婆心的食品卫生局（也可能是工商局）工作人员等，他们长着主流社会的脸孔，以纯正的法语说话，礼貌地回应着“他者”的诉求。反讽的是，“主体”尽管看上去不那么好说话，但是他们在制度的框架内愿意同赛门对话，甚至积极参加赛门为了开餐厅而举办的聚会；最终聚会差点失败的原因恰恰出在“他者”内部——赛门的儿子中途离开并错将主食带走。这里有一种反思：“他者”主体性诉求的失败并不一定是来自于“主体”的控制，“他者”群体内部的问题有时也是阻碍成功的重要原因。这部影片中，问题的本质是移民群体“家族式”的管理模式。当家族成员紧密团结在一起的时候，产生的能量是惊人的。而它的弱点在于，每个成员往往是不可替代的，一旦有一个人出了问题，整个系统可能就崩溃了。与之相对，主流社会则是“法治”的，个体的力量服从于制度的规范，所以即使有人出现了问题，系统也能够尽快地恢复原有秩序。以“边缘种族”为对象的“他者”关注如果说《阿黛尔的生活》是柯西胥最纯粹、最浪漫的电影，那么《黑色维纳斯》则是他最沉重、最严肃的作品。影片以真实事件为依据，讲述了19世纪初，南非土著女性萨拉•巴特曼被主人诱骗至欧洲，作为“野人”巡回表演，最后悲惨死去的故事。17和18世纪时，伴随着欧洲人扩张而来的战争、疾病和饥饿，非洲好望角以狩猎为生的科伊桑部落濒于灭绝，幸存者沦落为侵略者的奴隶，被蔑称为“霍屯督人”。对很多欧洲人来说，他们是不属于人类的类人猿，甚至可以随便杀戮。萨拉就是科伊桑部落的一员，以“边缘种族”的“他者”身份出现在欧洲大陆，“主体”是殖民主义和种族主义盛行的整个欧洲社会。在这部影片中，“他者”与“主体”的关系是令人心碎的。“他者”全然处于“主体”的控制之下，为“主体”所利用、所消费、所研究。利用萨拉的是求财心切、贪得无厌的主人（先是萨拉在非洲的奴隶主，奴隶主后来又将其卖给了驯兽人），他们强迫萨拉进行“野人”表演，鼓励观众去触碰她的身体甚至臀部以获得刺激，在她无法进行表演后又将她送到妓院卖淫，最后甚至将她惨死后的尸体卖给了科学研究者。比起利用者，消费者更是一个广大而又恐怖的群体，英国、法国喜好猎奇的平民和贵族，在萨拉身上获得了奇观式的体验，他们贪婪地观赏她的表演、触碰她的身体，甚至观看她的性器官。最令人震惊的是科学家对萨拉的态度，博物和动物学家乔治•居维叶为了证明他的人种理论，将萨拉像动物一样测量、观察、解剖、展览。“主体”的冷漠、残酷，对“他者”完全漠视，是这部影片最发人深思的。然而柯西胥并没有放弃站在“他者”自身的角度对其生存状况进行理性反思。影片中，“主体”并不全都是残酷的个人，也有一些具有同情心和人权意识的个体，比如将萨拉的主人告上法庭试图解救她的人道主义者、居维叶的助手、驯兽人的女同伴，他们身上闪现出了人性之光。而萨拉对她自己又做了什么？她并非没有过机会，在法庭上，主人对她的控制行为遭到了众口一致的抨击。当她自己作为最重要的证人出庭作证的时候，她却放弃了解救自己的权利。在法国，她拒绝了科学家们检查私处的要求，却似乎没有反抗就成为了为主人赚钱的妓女。“主体”控制最可怕的结果并不是禁锢了“他者”的身体，而是禁锢了“他者”的心灵，使其丧失了战斗性，臣服于人性中的怯懦和脆弱。以“女性”为对象的“他者”关注柯西胥是一个非常善于刻画女性角色的导演，在他的电影中有许多充满魅力和生命力的女性。不是说男性角色不重要，而是他们往往比较木讷或单调，为女性角色的光芒所掩盖。以“移民者”和“边缘种族”为对象的“他者”关注中，柯西胥关注他们的生存权和发展权。但以“女性”作为对象的“他者”关注，在他的电影中并不表现为对女性权利的主动关注，而是表现为对女性作为“他者”的写实叙述。和绝大多数的男性导演（以及部分女性导演）一样，柯西胥“理所当然”地站在“女人是他者”（父权制文化中的根深蒂固的逻辑）的角度去构建影片中的两性关系。除了《阿黛尔的生活》中的艾玛，柯西胥电影中的女性几乎都以“他者”的形象出现，她们处于一种对男性的依赖之中，不论是身体上的或是情感上的。《伏尔泰的错误》中最令人困惑和着迷的女性角色露西，是一个在身体上无法摆脱男人的女性，她的安全感来自于和男人的性关系。即便雅莱最后在精神上给她以依赖感，她依然需要肉体上的亲密。《躲闪》中的丽迪娅表面上对男孩的追求不屑一顾，但是当她真被追求的时候，她又变得一点都不酷，患得患失。《黑色维纳斯》中的萨拉，是一个完全被男人控制的物化了的女性，她的反抗经不住男人（驯兽人）一个诱骗性的吻。《谷子与鲻鱼》描写了一群为夫权和父权（集中在男主角赛门的身上）所控制的女性：母亲对前夫赛门余情未了，女儿们试图把父亲从他的情人那儿夺回来，希望重建一种父权体系下的家庭关系；赛门情人的女儿丽姆，在恋父情节的主导下，全心地帮助他开餐厅，当派对因为赛门儿子的错误而眼看就要失败的时候，她又献出了自己的舞姿和身体将宾客们成功挽留住。至于《阿黛尔的生活》中的阿黛尔则是一个无法摆脱失恋痛苦的女性，当爱人已经开始了新的生活和事业，她却依然深陷于爱情中无法自拔。这些女性都不具有独立性，无法从自身获得安全感和完整感。她们和世界的交往方式往往是用女性的身体甚至性。在柯西胥的镜头中，唯一具有独立思想和明确追求目标、不受困于情感纠葛的女性只有《阿黛尔的生活》的艾玛。艾玛是一个敢爱敢恨，敢做敢为的独立女性。爱的时候轰轰烈烈，离开的时候彻底决绝，不像一般女人那样藕断丝连，患得患失。她的人生有多层次的完整追求，不仅是爱情还有事业，两者缺一不可，后者甚至更重要。耐人寻味的是，这样的一个女性角色被导演设置为女同性恋者，并且在与爱人阿黛尔的关系中扮演了一个偏男性的角色（阿黛尔在与艾玛的共同生活中沦为了家庭主妇，是典型的“他者”）。男性的“主体”特征在这些影片中异乎寻常地明确，不论他们是什么样的人物或处于什么样的境地，对女性的控制力或显性或隐性地存在着。在《伏尔泰的错误》、《躲闪》、《谷子和鲻鱼》中，导演对男性的主体性特征是描述性的。在《黑色维纳斯》中，男性的“主体”控制受到了一定程度的谴责和抨击。柯西胥关注的并不是女性作为“他者”在两性关系中是否是正当合理的，也并没有去重点关注女性作为“他者”的主体性诉求。即使在《黑色维纳斯》中，萨拉的主体性诉求主要是作为“边缘种族”的“他者”而产生，作为“女性”的主体性诉求是次要的。也就是说，将“边缘种族”视为“他者”并以此为控制的依据是反人权的，但将女性视为“他者”是“约定俗成”的，这里存在一种视角上的局限性。结语：狂欢与宿命 “他者”群体和个体在柯西胥电影中充满了生命力，尤其是在一些狂欢式的场景里，这种生命力在景框中呼之欲出。《伏尔泰的错误》球赛后的狂欢、《黑色维纳斯》中萨拉近乎真实时间长度的“野人”表演、《谷子和鲻鱼》结尾丽姆火辣撩人的肚皮舞、《阿黛尔的生活》中的聚会、游行——赋予了这些影片以很浓烈的质感。然而，作为主人公的“他者”个体似乎总是被一种无形的力量所掌控，他们的结局都有一种宿命性的特征。《谷子和鲻鱼》的结尾，一边是聚会上众人为丽姆性感舞姿所倾倒的狂欢，一边是赛门无望地追逐摩托车的宿命式场景。——狂欢与宿命共同构成了柯西胥电影最迷人的特质。雅莱的宿命由“主体控制”所决定，他的遭遇来自于其“他者”身份与主流社会规范的不相容。《黑色维纳斯》中，“主体控制”的可怕不仅在于对萨拉人身自由的限制，更是在于对她心灵的禁锢，心灵的不自由是萨拉最大的悲剧，也是她宿命的根源所在。而后，柯西胥在进行“他者”宿命反思的过程中，逐步摆脱了主体控制论的思路，进一步在更多样的背景中探寻答案，并且取得了很有说服力的成效。赛门失败的宿命其实已经和“主体控制”基本脱离了关系，他者群体内部的“家族式”管理模式是深层次原因。而在阿黛尔的宿命问题上，导演暗示了阶层差距是摧毁爱情的本质缘由。柯西胥对宿命有一种很强烈的表达欲望，他的表达方式直接而真实，有时甚至非常残酷。当雅莱似乎已经获得了幸福的时候，不幸从天而降；当赛门的计划即将成功的时候，意外突然而来；当阿黛尔深陷爱情之中不可自拔的时候，爱人却是那样地冷酷决绝。在柯西胥的“他者”关注中，“他者”对宿命的抵抗，宿命对“他者”的捆绑，惊心动魄地纠缠在一起，充满了张力！注： 1“他者”是一个很古老的范畴，肇始于古希腊哲学家普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”，从而将人自身与宇宙万物区别开来，“主体”与“他者”的二元关系就构成了人类社会发展的基本命题。时至今日，“他者”在西方文化中依然经常被主流意识形态作为与自身相区分的从属性对象来界定。“他者”经常指向的对象有：相对于西方殖民者的殖民地人民、相对于白色人种的有色人种、相对于西方社会的东方社会、相对于男性的女性、相对于异性恋的同性恋等等。
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