野名留史又如何 „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”(2018)
又名: 我们都是食人族(港) / 罗马尼亚野蛮史(台) / 何惧身后评 / 名留野史又如何 / 罗马尼亚黑历史 / I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians
导演: 拉杜·裘德
编剧: 拉杜·裘德
主演: 伊万娜·雅各布 亚历克斯·博格丹 亚历山德鲁·达比加 伊翁·里扎 克劳迪娅·耶利米亚 卡塔琳·安奇丁 伊翁·奥古蒂奴 伊琳卡·贝尔丘 达娜·布内斯库 阿德里安·乔弗伦克 爱德华·赛伦 博格丹·科特莱 拉里莎·克伦蒂亚努 莉莉安娜·吉塔 伊林卡·哈特纳 谢尔班·帕夫卢 加布里埃尔·斯巴修 索非亚·尼古拉斯库 米海·尼库列斯库
上映日期: 2018-07-02(卡罗维发利电影节) 2018-09-28(罗马尼亚)
片长: 140分钟 IMDb: tt8506840 豆瓣评分：7.9 下载地址：迅雷下载
简介：
- 1941 年10 月，与纳粹为盟的罗马尼亚政府，以报复之名焚杀三万余名犹太人，国家元首甚至公然宣示，即使留下千古骂名，也要肃杀到底。这场被称为「敖德萨大屠杀」的浩劫，便成为罗马尼亚历史上最黑暗且不能说的秘密。
演员：
影评：
即使同样身为某种意义上的“中产阶级电影”，相对于奥利弗.阿萨亚斯在《双面生活》中刻画知识分子阶层时所使用的轻松姿态，拉杜.裘德在《野名留史又如何》中表现出来的态势始终是紧绷的，这种紧绷不仅来源于叙事层面上的表层驱动，即导演自身所设立的一个论题，亦来自于其中的双重“论证”与“辩论”的过程推进，即影片中多重情境构筑的方式。
摄像机的不时晃动与摄影介质的变化（胶片-数字）在《野名留史又如何》承担着切换和链接不同情境（戏中戏-戏外戏）的作用，这一点在影片开头处已给出暗示，戏中戏与戏外戏两组情境的共同推进是由同一叙事达成，即“拍电影”这一动力，这一种单一的叙事环境下多重情境的构筑都是通过精心设计的同一种类似于辩论的手法来推进的：正方还是反方？
从戏外戏中来说，导演拍摄这部影片的意义所在正是一种值得观众辩论和推敲的正反面：导演究竟是站在哪一方的立场设置下了这些情景？而从戏中戏的角度来说这一“辩题”的抛出则更为明显：女导演所坚持认为的“赎罪与警示”，以及所有与之相反的阻力——无论是来自情人的不屑，来自发行人的“大屠杀达尔文主义”观点，来自群演的吉普赛人言论，亦或是最终呈现的，被激发的群众集体无意识民族主义。
所谓“知识分子电影”总有一些特质，长于此类影像的导演或混迹其中由人物轻松地行走，或塑造语境放置行为并隐晦地批判与自嘲，创作者的立场总能通过情景的构筑、叙事的推进等手法被观众感知，而在《野名留史又如何》中导演本人的立场，或说戏外戏真正的视角并未被直接传达给观众，戏中戏或许是由女导演的“正方”一方开始的，但也并未避讳与其相反的“反方观点”，不论是在私人空间中还是在公共空间中的片段里，影片中间断出现的手摇镜头离开人物和事件，转而指向远处或高处，正是导演不表达自身态度的表现。
导演不表达态度，只展示正反双方的“论点”，不论这种“论点”是位于何种层次上的：与情人讨论反犹、与发行人讨论大屠杀、与友人讨论德军制服……而每一个切片中屡次停住在历史照片和历史录像上的镜头与声音割裂，声画分离的异质感中剥离出声音中的“辩论”和画面中的“论题”。所有的这些零碎，侧面的切片最终组成了戏中戏之中一对最主要的“辩题”，它们互相推进，相辅相成构成戏中戏的语境基础，并由此延展出去，直到最终一幕，焚杀犹太人的剧目上演，观众欢呼，自此完成构筑，所有的“论点”都给出，正反方都完成了“论述”。
影片开头，扮演者进行简短的自我介绍后通过手摇镜头随即切入戏中戏环境，语义得以发散分述；影片结尾，戏中戏女导演在演出结束后自言自语地说出了她的困惑：本意为警醒民众却遭到了民族主义的曲解，而画外音点出真实扮演者的名字，双重语境于此处叠加——诘问与反问，自省与自嘲，在影像中用不断地构筑来自双方的“论点”并抛出新的“辩题”的方式实现思想的推拉和反抗，再进行下一个循环，整体情景的构筑和推进自此完成，单一叙事环境中的戏中戏与戏外戏的链接也就此形成，首尾形成闭环。
又或许，拉杜.裘德还是预设了立场：这是一场关乎资产阶级左翼知识分子政治性自我认知的辩论，审慎，但毫不避让，虽然直到最后也没能得到一个自圆其说的答案。
杨·T.格罗斯的《邻人》揭示了一段不为人知的历史。公认为纳粹大屠杀受害者的波兰人，同样实行过对犹太人的屠杀。时间是1941年的夏日，地点在波兰耶德瓦布内小镇。小镇上几乎所有的犹太人被他们的“邻人”——波兰人所杀害。这本书以此反思了人性的善恶和种族问题，一个民族如何面对自己黑暗的历史。
无独有偶，几乎在同一时间，罗马尼亚政府也犯下了类似的滔天大罪。与纳粹结盟的公党屠杀了三万余名犹太人。这场被称为“敖德萨大屠杀”的浩劫在罗马尼亚至今仍然是不可言说的秘密。拉杜·裘德的《野名留史又如何》以此为切入点，虚构了一位叫玛丽安娜的女导演想要通过拍摄一出戏剧来重现这场悲剧，并由此遭遇意想不到的阻拦。
重现一段不为人知和不可言说的历史，使用纪录片是最佳方案。纪录片的真实性可以对历史产生矫正的作用，从而将事实告诉公众。也许因为影像资料的匮乏，或直接表达有政治危险，拉杜·裘德放弃纪录片的方案，转而用剧情片的方式来呈现史实。不过这部剧情片也非斯皮尔伯格的《辛德勒名单》那般对是历史的重现。
拉杜·裘德独辟蹊径，通过“自反影像”的理念，刻画拍摄过程（而非拍摄结果），来将历史及历史的不可言说性带来的反思呈现在观众面前。《野名留史又如何》主要内容是玛丽安娜筹备和制作同名戏剧的记录，像是一部电影完成过程中跟随拍摄的纪录片。它回避了历史事件对真实性的要求，通过表现不同群体对此事件的观点来反思历史。
这是一条巧妙的捷径，拉近观众与陌生历史事件之间的距离。玛丽安娜像是从60年代法国电影中走出来的自由女性，过着一种激情而率性的生活：向男友阅读巴别尔，浴缸里饮酒和阅读，谈论思想家和影史名导，在片场游荡……同时，她也遇到了各种现实困境：演员罢演，领导劝阻，男友漠视……似乎，唯有她一人践行作品完成后的价值。
电影片名直译为“我不在乎我们在历史上被定义为野蛮人”，这是当年罗马尼亚共党领袖对屠戮行为的宣言。同样，玛丽安娜同样不在乎被同时代人看成“野蛮人”，她唯一想做点的就是把这段不为人知的历史公之于众。整部电影对完成的行动剧的呈现简单而直接，主体仍然是筹备和排演过程。这回避了历史的残酷性和严肃性，同时与观众建立亲切的交流视角。
这不是直接向观众告知历史真相的纪录片，这会显得像让观众强行接受；也非导演主观第一人称介入后创造的散文电影（如《德军占领的卢浮宫》）。它通过虚构一活生生的位创造者转移了观众的视点，观众在玛丽安娜的观点和遭遇的阻扰中能自行反思历史事件和民族问题。导演通过玛丽安娜隐藏了自己的观点，这部不可谓不更加技高一筹。
【香港国际电影节观影】去年罗马尼亚电影不禁令人刮目相看，年初柏林电影节上一部惊世骇俗的《不要碰我》以黑马姿态擒获最佳影片金熊奖，而这部在卡罗维发利电影节上夺得佳最高殊荣水晶球奖的作品依然是一部充满争议的大屠杀题材影片。更为可喜的是，这两部作品基本上都摆脱了近十年来罗马尼亚新浪潮的风格体系（由克里斯蒂安·蒙吉、克利斯提·普优、柯内流·波蓝波宇等人领衔），在世界影坛上展现出罗马尼亚电影的新面貌。这股意想不到的“暗涌”能否取代先前的“浪潮”而再创罗马尼亚电影又一个高峰？实在令人期待不已。
上周末在香港国际电影节上的最大收获就是这部罗马尼亚电影。导演拉杜·裘德以一种全新的角度来诠释犹太人大屠杀题材，不仅在内容上完全有别于传统的二战故事，而且在表现形式上更展现出精致复杂的结构。多层含义的叙事文本里流露出知识分子特有的思辨色彩，以及尖锐深刻的批判讽刺意味，而导演清醒的历史价值观与自省态度更是值得钦佩。
表面上来看是讲述女导演筹备拍摄二战期间发生在东部战线的一段不为人知的屠杀事件，戏中戏的结构形式给这个早已泛滥的题材找到焕然一新的呈现角度。女导演一开场就打破“第四面墙”向观众介绍的情景跟《不要碰我》里女导演亲身上阵的处理有相似之处，具有强烈的布莱希特意味。导演用充满嬉笑的笔墨描绘女导演挑选演员戏服、为非职业演员排练、录音室里选择枪声效果等等，这些混乱有趣的细节无疑让人联想到法国导演特吕弗的名作《日以作夜》。然而轻松幽默的细节里却渐渐嗅出了一丝丝意想不到的恐惧氛围，尤其当镜头定格在档案照片（诸如布满子弹孔的坦克、尸体堆满的街头、绞刑架上吊着的尸体）上，而背景声仍听见角色交谈与嬉笑时，导演则成功地将观众拉回到往日那段令人不寒而栗的大屠杀历史时刻。
从另一方面来看，这又是一部有声有色的“论文电影”。经常出现长达数（十）分钟拍摄女导演朗读的呆板场景，也有反复刻画她泡在浴缸里阅读历史书的镜头，更明显的莫过于大段描写她与一名监督拍摄的政府官员之间脸红耳赤辩论的长镜头。这些向让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）借鉴的手法起初会让观众感到不适，尤其对罗马尼亚历史不熟悉的观众，似乎也有故意抛书包的嫌疑。但是透过这种较为极端的论证方式，感受到导演在这个题材上花去的大量搜集和筹备工夫，不仅令剧中的角色，还让银幕前的观众体验从“怀疑——相信”那段历史真实性的过程。
导演透过这种论证方式指出罗马尼亚曾是纳粹帮凶的隐蔽事实。在广场上重演当年屠杀犹太人事件的现场，不惜采用纪录片拍摄手法，彻底暴露出当下罗马尼亚人对自身历史的视若无睹，暗地里批判“平庸之恶”给罗马尼亚新一代造成的恶果。这个充满反讽意味的高潮场景临时改变了画面质感，由之前的胶片（虚构）过渡至数字高清（纪实），立刻将过去（屠杀历史）与现在（事件重演）连结在一起，将全片的讽刺意味推向最高点。这也是导演处理得最精彩绝伦的段落。女导演并没有成功唤醒当下群众对二战中被屠杀犹太人的同情，而电影审查官员也没有因争议而遭遇上级责骂，反而意外地引申出一个令人心寒可怕的事实：反犹主义在罗马尼亚（乃至欧洲）至今盛行不衰。
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黑暗時代：《野史留名又如何》觀影札記
黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次。他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。
—卡爾馬克思 路易波拿巴的霧月十八日
1.野史留名又如何
觀影， 野史留名又如何，I do not care if we go down in history as barbarians 我不在乎我們在歷史上被定義為野蠻人，導演：拉杜裘德，上演時間：2018年9月。
女主瑪麗安娜籌拍二戰時期羅馬尼亞在奧德賽屠殺猶太人的舞台劇《一個國家的誕生》，計劃用顛覆性方式再現，提醒後人正視歷史。“我的戲只想表達一點：當年的情況要可怕的多，難以呈現，也難以想像。上萬人被擊斃，被吊死，被活活燒死，或被炸死。。。”
當年羅馬尼亞人執行安東內斯庫元帥的屠殺命令太快，德國人不得不出面阻止，艾希曼很生氣，奧倫多夫報告稱羅馬尼亞殺害猶太人快到他們來不及埋。戈培爾在日記中引用希特勒的話：“在這些方面，安東內斯庫這樣的人，行動遠比我們極端。”
敖德薩大屠殺絞死猶太人瑪麗安娜走火入魔般搜集各種文章史實報告記錄影像圖片訪談小說制服勳章武器音響等背景資料，引經據典訴諸權威，戲裡所有情節道具都是諾貝爾和平獎獲得者維瑟爾報告證實過的，她想要討論這個有爭議的話題，讓人們反思質疑自己的成見。“現在仍有很多人認為羅馬尼亞曾抵抗過德國納粹。羅馬尼亞和納粹德國結盟了三年，仍有很多人以為羅馬尼亞沒有發生過屠殺，沒驅逐過吉普賽人，他們在歌頌英雄的課本和電影裡學歷史，這是場具有政治意義和教育意義的嘗試。”
市府文化審查官莫維拉雖然支持瑪麗安娜，但希望刪除最後殘酷殺戮的敏感場景，指其不符合再現傳統，“說到真實，什麼是真理呢？真理是在命題中達成的，而非在客體中。在這一場荒謬的再現中，什麼是真實的？什麼都不是！”，“我想說的是，你並不在場，你不會知道戰爭中的真實情況。”莫維拉建議瑪麗安娜，“你可以選別的軍事事件或別的時期，演點共產主義監獄的事情，談論共產主義的罪行是可以的。”
瑪麗安娜回應道：“你知道為什麼嗎？當我們想到共產主義罪行時，我們認為自己是受害者，並非有罪一方，也非劊子手，但想到那三十八萬被羅馬尼亞殺害的猶太人，我們就是加害方，而非受害者，我們就是劊子手。。。我的意思，我們的責任是象徵性的。。。如果我們承認我們國家傑出人物的成就和天才，為什麼不能承認大屠殺呢？”
莫維拉道：“軍事再現的本意應該是關於戰士的，公平競爭軍事榮耀增光添彩，我們英勇的搏鬥這些主題，如果演出大屠殺不僅越軌，而且毫無品味。”他建議劇本羅馬尼亞押送猶太人到營地場景即可，其他的可以靠想像變通一下，“某件事是歷史的，是因為有上百個歷史學家這麼說，儘管他們抄的都是同一個歷史學家。”他提醒瑪麗安娜，“斯皮爾伯格拍辛德勒名單，講一個德國人救猶太人的故事，然後在奧斯卡拿獎拿到手軟。”
文化查官莫維拉與瑪麗安娜瑪麗安娜堅持己見，“我會抗爭到最後一刻。”莫維拉說，“那你也能接受活動被取消吧，你不願意妥協，那就沒得談了。” “我願意妥協，但不願接受審查。”
最終為了演出順利舉行，瑪麗安娜接受群眾演員朋友的提議，“預演只排練押運的情節，但明天演出的時候全都演。我們還有本國特色。”審查官對預演東部戰線“最終解決方案”到押送情節為止表示滿意。
第二天夜晚正式上演，前來參觀的女副市長發表熱情洋溢的講話：“我們羅馬尼亞參與的是正義之戰，讓我們銘記我們的戰士，他們為國艱苦奮戰，直至光榮捐軀，換來了我們今日喝著飲料看演出的生活，讓我們能夠在和平中將孩子撫養成人。有一種方法可以治愈最深的傷亡，那便是愛。好好享受這個夜晚，去愛，也被愛。”
安東內斯庫下達屠猶命令一個國家的誕生。投影燈光音效煙霧音響完整還原了槍殺火燒吊死猶太人的血腥場景，硝煙瀰漫火光沖天淒厲哭喊中，聖主教公會主教說：“不反抗猶太人，我們就會走向滅亡。反抗是出於愛國，而不是排猶，天佑羅馬尼亞軍隊！”安東內斯庫將軍下達命令：“對待猶太人不能心軟，否則他們會滅了我們。我相信，只要羅馬尼亞人不殺死我，就沒人能殺死我，所以我不會饒恕他們。不要以為他們不會報復，不過在他們報復之前，我會把他們殺光。我這麼做不是為了自己，而是為了國家。”國家的名義引來觀眾口哨歡呼熱情回應，“安東內斯庫元帥萬歲！”審查官和女副市長也鼓掌喝彩。
演出結束，為之付出滿腔心血的瑪麗安娜不禁困惑：“太可怕了，觀眾竟然在焚燒猶太人時鼓掌。他們如此麻木不仁，這嚇到我了。”
2.巴別爾 泅渡茲勃魯契河
影片字幕組註腳非常詳盡影片情節其實很簡單，戲劇準備選角排練預演審查上演。主要衝突在於瑪麗安娜和莫維拉的針鋒相對鬥智鬥勇中，回顧反思，哲學思辨，引用反駁，舉例論證，唇槍舌劍妙語連珠，針鋒相對字字珠璣。需要提醒的是，影片如果沒有字幕組的精心旁注，對不了解敖德薩歷史的觀眾是混亂不堪乏味冗長的。樂曲名稱標示，愛明內斯庫雕像提示，廣島之戀台詞點題，德國使館註解，果戈里戲劇引用，非常有助於加深理解影片的漸次推進。巴別爾，海明威，拿破侖，果戈里，契柯夫，卡爾馬克思，維特根斯坦，漢娜阿倫特，米克賈格爾，齊奧塞斯庫，愛明內斯庫，勞爾希爾伯格，讓安切爾，約翰福音，歷史否定主義，極端現實主義，真理一貫論，大屠殺達爾文主義，松尾芭蕉，廣島之戀 諸如此類人物稱謂學說著述史料脫口而出隨意調侃，密集鋪陳讓人目不暇接。
巴別爾《渡過茲勃魯契河》 戴驄 譯為整理素材，瑪麗安娜特意選取伊薩克巴別爾的短篇小說《渡過茲勃魯契河》為遠在他方的飛行員男友誦讀。巴別爾是蘇聯猶太作家，生於敖德薩，曾作為戰地記者隨騎兵軍攻入波蘭，負責填寫戰報審訊俘虜傳達命令。選讀此篇可謂別具慧眼，字幕採用名家戴驄譯本，瑪麗安娜緩緩讀來，巴別爾簡潔冼練冷峻犀利的描述直入人心，田野風光，渡河夜宿，猶太父女，冷靜沉著的筆觸下暗流湧動，難怪博爾赫斯評論巴別爾小說具有音樂性的語言風格與難以形容的殘忍場面描寫形成了鮮明的對照。
嗯，還是把原文搬出來吧。
“現在我想知道，在整個世界上，你們還能在哪兒找到像我爹這樣的父親。。。”
“讀完了，好美！”女主道。
注：伊薩克巴別爾（1894年6月13日—1940年1月27日），蘇聯猶太小說家，戲劇家。1894年出生於俄國敖德薩的一個猶太家庭，1905年他舅舅在大屠殺中身亡，巴別爾逃過一劫。十多歲入敖德薩商業學校，學習猶太法典和音樂。1915年前往彼得格勒，見到高爾基，發表最初幾部短篇小說。1920年加入謝苗布瓊尼的騎兵第一集團軍。戰爭的殘酷給他日後寫作《紅色騎兵軍》提供了豐富素材。1924年返回敖德薩後，又出版了《敖德薩故事集》。1939年被指控為間諜逮捕，1940年被秘密處決，1954年斯大林去世後平反。1999年公開的克格勃檔案中巴別爾最後陳述：【我完全無罪，從沒做過間諜，也從沒進行過任何反對蘇維埃的活動，在審問時我被迫做了偽證。我只有一個請求，那就是允許我完成最後的作品。】
3.只有最恰當的大屠殺才會在人們的集體意識中倖存下來
瑪麗安娜評價巴別爾小說“好美”，應該是指文字所表達的意境敘事之美，不會是誇獎描寫殺害猶太老人血腥殘酷之美。但是，如果沒有女兒講述老人悲慘遇害的情形，那麼所謂“好美”就無從說起。從這個意義上，殘酷現實完成了悲劇之美。
那麼，巴別爾的小說是反思戰爭還是為顯示自己的文學才能和語言敘事駕馭技巧？
資料顯示1986年意大利歐洲人雜誌評選百位世界最佳小說家，巴別爾因《紅色騎兵軍》榮登榜首，沒有提到獲獎理由。小說中，《泅渡茲勃魯契河》父親慘死，《家書》父子相殘，《我的第一隻鵝》血腥踩死鵝繳納投名狀，《二旅旅長》火線連升三級，《普里紹帕》血債血償，《鹽》女鹽販之死有餘辜等，可否認為是巴別爾相機般栩栩如生完美呈現戰爭之殘酷無情給讀者帶來內心震撼而拔得頭籌？描寫戰爭殘酷第一名？ （原諒我居然不厚道的笑起來。。。）
評委當然不會以這樣的理由給作品授獎，諾貝爾文學獎的頒獎辭側重作品特色，作家才情以及創造性和影響力。如2001年奈保爾獲獎理由：其著作將極具洞察力的敘述與不為世俗左右的探索融為一體，是驅策人們從扭曲的歷史中探尋真實的動力；2012年莫言則是用魔幻現實主義的寫作手法將民間故事歷史事件與當代背景融為一體；2013年愛麗絲門羅更簡潔：當代短篇小說大師；嗯，你還記得去年獲獎的兩位作家嗎？說實話，我不記得了。巴別爾雖無緣諾獎，但其小說至今常售不衰，似乎也可以認為只有最恰當的作家和作品才值得人們一再閱讀。
瑪麗安娜窮盡所能搜集各種資料試圖通過表演大屠殺的殘酷無情喚醒觀眾反思。如果只排演到押送情節而沒有最後對猶太人的燒殺搶掠，不足以震驚觀眾，質疑審視歷史則毫無意義。為突出主題，她特意添加了1941年7月8日安東內斯庫元帥的講話：“不要心軟，能夠隨心所欲地進行種族清洗和國家改革，下一次就不知是什麼時候了。如果需要，可以用上機槍，野史留名又如何。。。”並樹起絞刑架掛上被絞死的猶太人屍體道具，以渲染氣氛增強感染力。
而這一點，正是審查官莫維拉所擔心的，“你就不要傳播醜聞了，做點什麼讓這群烏合之眾滿意的好事，做點能在結尾收穫掌聲的事，而不是浪費納稅人的錢去激怒他們。至於教育他們，那不過是個幻覺，可笑的幻覺！譴責敖德薩大屠殺，能讓死者復生嗎？多麼勇敢啊，讓上一輩蒙羞。”他反問瑪麗安娜：“這會阻止今後的大屠殺嗎？”
“當然不會，但我認為反思是很重要的，至少我們羅馬尼亞人可以學會不總想著自己。”
莫維拉譏諷道：“當你譴責1941年敖德薩大屠殺的時候，有成千上萬的人在這一刻死去，敘利亞，博科聖地，伊斯蘭國，你怎麼不譴責這些？我剛才在想這個神奇的大屠殺達爾文主義，只有最恰當的大屠殺才會在人們的集體意識中倖存下來。你聽說過1904年納米比亞發生的德意志帝國對赫雷羅人的大屠殺嗎？沒有吧？它被遺忘了，就像其他很多屠殺一樣。但輪到敖德薩了，這就是大屠殺了。大屠殺奧林匹克的金牌獲得者。”
巴別爾的小說可以突出技巧描述戰爭殘酷人性扭曲吸引讀者，作為編導的瑪麗安娜自以為也可以如此打動觀眾引發反思，她似乎忘了戲劇與現實時空移位的荒誕。瑪麗安娜精心排練戲劇是想要審視歷史還原真相，但觀眾眼裡看到的卻是完美展現統籌策劃的導演水平以及威武雄壯的儀仗隊伍，場面宏大的局部戰爭和蠱惑人心的殺戮宣言。當她想要突出舞台效果的時候，前期準備道具選擇演員編排劇本佈置排演等，一切都是細緻縝密的安排佈局有所取捨，因此博得觀眾的掌聲與歡呼，群演朋友得意於最後大屠殺“火燒的很美”，審查官莫維拉也稱讚演出很精彩，這些反應或許是瑪麗安娜始料未及的。
4.你在敖德薩什麼也不曾看到
瑪麗安娜失望驚訝觀眾對大屠殺的麻木不仁，朋友安慰她道，“他們沒注意看，要不就是沒看明白。”
反映二戰猶太人命運的電影，美國人斯皮爾伯格的《辛德勒名單》納粹商人拯救猶太人逃脫死亡；意大利導演羅伯特貝尼尼的《美麗人生》以幽默喜劇方式講述集中營父與子的溫情，life is beautiful，如寓言般有悲有喜又讓人不可思議；而美籍波蘭人羅曼波蘭斯基《鋼琴師》講述鋼琴師臨上火車前被攔後同胞接力營救最後德國軍官救助之九死一生。不同國籍導演不同的切入點不同的故事，讓觀眾對黑暗時代微弱的人性光芒感到些許慰藉，幸有他們在人類野蠻的屠宰場保留了文明最後的愛與希望。
演出當猶太人被槍殺吊死火燒時，只有一兩個觀眾喊道“安東內斯庫是殺人犯”，大多數在鼓掌歡呼。導演的意圖並未能左右戲劇的命運，只能由觀眾鑑賞的品味和喜好來決定。觀眾喝可樂吃爆米花欣賞電影，沒有誰能強求觀眾感同身受審視歷史。
從節目立項，策劃劇本，挑選群演，武器音响服裝道具等，瑪麗安娜都事無鉅細嚴格把關，她希望所有的呈現都能真實還原，強調風格化精簡和戲劇化。比如表演哭喊“需要生命力，真實感，就像齊奧塞斯庫夫人那樣（影片旁注：1989年被槍決）”；要求音响剪輯猶太人求饒哭喊呻吟要有表現力；審查官莫維拉說“孩子會害怕，市政廳會收到投訴。”瑪麗安娜只能表示同意，“好了，我了解你的脾氣了，不會有嚇著孩子的內容，我保證，畢竟，這是大眾戲劇。那些硬貨要比我預想的溫和，行嗎？”當這些細微的改變融合在一起的時候，事實與真相並不一致，已經偏離了歷史本來面目，成了真正的舞台表演，還原似乎成了虛幻的影像？
漢娜阿倫特在二戰結束後不久就指出，所有關於集中營的照片和新聞短片都是誤導的，因為它們所展示的是盟軍進入集中營那一刻的情況。這些令人難以忍受的圖像—一堆堆屍體，骨瘦如柴的生還者—絕非集中營的典型情況。當集中營在運作的時候，囚犯遭有計劃的用毒氣，而不是用飢餓和疾病消滅，然後立即火化。“對一些精選的發生在別處的戰爭累積起來的痛苦的意識，多半是建構起來的。它基本上是以鏡頭記錄的形式閃現，被很多人一同觀看，然後從視野裡消失。”
所以，瑪麗安娜的舞台劇從某種意義上也是一種精心重構，她特意突出安東內斯庫元帥的大屠殺宣言：“我不在乎我們在歷史上被定義為野蠻人”， 又分別選擇詩人醫生作家主教四位的極端反猶言論，最後在閱後即焚要求馬奇奇將軍全部屠殺的加密電報563號聲中開始實施“最終解決方案。”這些為了舞台效果的精簡濃縮，無可質疑。真的還原，或許只有極端現實主義才能做到，如同瑪麗安娜氣急敗壞對異議群演狂吼解釋：“極端現實主義，戰爭就是和平，我怎麼沒看到你去死？你想要再現什麼？武器，制服？你認為那就是現實主義了？你想展現戰爭的本質，那你給我展現死亡，展現支離破碎！你就像電視上那些蠢貨，用大鬍子和酗酒來假扮海明威，而不是他的寫作，也不是他用獵槍爆了自己的頭，那才能定義海明威！”
蘇珊桑塔格在《關於他人的痛苦》中寫道：“冷酷與記憶缺失似乎形影不離，但是在一段較長的集體歷史的時間範圍內，歷史卻對懷念的價值發出矛盾的信號。世界上的不公正現象實在太多了，而太多的懷念令人怨氣難平。和平就是為了忘卻。為了和解，記憶就有必要缺失和受局限。”
瑪麗安娜按照自己的設計導演了這場戲，觀眾只是把它當成一場夏夜娛樂晚會，“和平就是為了忘卻”，表演結束，人群四散，演員相互道賀並邀請瑪麗安娜喝酒，效果真如莫維拉引用電影《廣島之戀》台詞所預言的“你在敖德薩什麼也不曾看見！”至於站在道德高度反省同情，矯正歷史的無知偏見的初衷，正飄散在硝煙瀰漫的空氣中。
5.邪惡的平庸性
“鏡頭挑選一個畫面並把它框住，其本意也不是要矯正我們對歷史和痛苦根源的無知。這類影像無非是邀請我們去注意，去反省，去了解，去檢視當權者就巨大災難提供的辯解是否合理。是誰造成照片中的苦況？誰應該對此負責？是情有可原的嗎？是不可避免的嗎？我們到目前為止接受的某些事態是否需要質疑？與此同時，也必須明白道德義憤就像同情一樣，是無法強求以行動來處理的。” （蘇珊桑塔格《關於他人的痛苦》）
應該說，安東內斯庫最後陳述，敖德薩地方區長的法庭證言，維瑟爾報告，加密電報內容，以及屠猶宣言影像資料等這些歷史碎片的重新拼圖過程其實就是瑪麗安娜給予桑塔格問題的答案，當然，它不可避免的帶有瑪麗安娜本人的態度與暗示。
關於大屠殺，瑪麗安娜提到漢娜阿倫特甚至說羅馬尼亞是歐洲最反猶的國家，莫維拉笑道“那真是在激烈競爭中勝出了。回文（影片註腳：指hannah的名字正反讀著都一樣）漢娜夫人誇張了。”
影片中，瑪麗安娜為男友讀關於阿倫特與高斯訪談的評論（字幕旁注：阿甘本《奧斯威辛的殘餘》 2.18節）。阿甘本指阿倫特對集中營的表述帶有怨恨的語氣，“這難免令人吃驚，畢竟講話者寫了本時代最勇敢，最具啟發性的關於惡的著作。‘我們不能接受這種事情發生，任何人都不能’，讀到最後兩句話時，這種感覺更加強烈了。尼采說，怨恨來自於意志無法接受已發生的事情，來自於意志無法使自身與時代和解，與時代的‘定局’和解。阿倫特隨即指出了本不該發生，卻已然發生的事，這事可怕到阿倫特提及它時，表現出勉強和羞愧的樣子。”
“本時代最勇敢，最具啟發性的關於惡的著作”，當然是指阿倫特遭口誅筆伐飽受爭議的《艾希曼在耶路撒冷—一份關於平庸的惡的報告》（The banality of evil 邪惡的平庸性）。阿倫特作為紐約客特派記者參加審判，她想理解納粹“最終方案”執行者艾希曼的想法，想通過法庭證詞去揭示“納粹造成歐洲文明社會道德坍塌的全部真相。”法庭上，艾希曼拒不承認對屠殺猶太人負主要責任，自己只是遵照命令，作為中間環節執行，火車一開動，他的工作就完成了，所以他說自己無罪，被他運走的人有什麼下場與他無關。。。這些無法言喻的可怕行為，與這個人的平庸見識之間存在巨大差距。艾希曼根本就沒有別的動機，他只是從未意識到自己在做什麼，阿倫特認為：“他並不愚蠢，某種程度上，就是不思考注定他成為那個時代罪大惡極的罪犯的。而不思考跟愚蠢完全是兩回事。”
電影中猶太群演要界限分明，不希望和吉普賽人混在一起，瑪麗安娜批評說這是種族歧視，吉普賽人也被捲入大屠殺，是受害者；影像播放法官審問敖德薩區長大屠殺後做了什麼調查，區長回答把這件事匯報給了元帥，別的什麼措施都沒做，並以事發時自己並不在敖德薩來推卸責任；瑪麗安娜生日邀請朋友在家聚會喝酒抽煙打鬧取樂，女友說喜歡納粹軍人帥氣優雅；還有群演說猶太作家施泰因哈特稱讚安東內斯庫元帥拒絕了希特勒大屠殺命令，他一個猶太人也不願意殺，是整個歐洲唯一的好人，聖人；甚至飛行員男友因負罪感和不想破壞家庭要求她墮胎，所有這一切看似平常微不足道的言行，讓瑪麗安娜感到憤怒：“就是你們這種天真的人，受他操縱，犯下了罪行！愚蠢是重罪！”
偏見固執，性情冷漠，盲目崇拜，聽信謊言，逃避責任，這些未經思考的邪惡的平庸性在狂熱民族戰爭鼓吹下上演了慘絕人寰的種族大屠殺。 勒龐在《烏合之眾》分析了類似群體感情的殘暴，“在群體中間，傻瓜，低能兒和心懷妒忌的人，擺脫了自己卑微無能的感覺，會感到一種殘忍，短暫但又巨大的力量。” 這也正如阿倫特對艾希曼審判反思的那樣，“如此的遠離現實，停止思考，對一個人造成的災難可能要比這個人自身俱有的所有罪惡動機加在一起還要嚴重。”
007 no time to die 無暇赴死 2020好萊塢電影《教父》中黑幫拼殺的火爆場面，詹姆斯邦德的007系列，還有湯姆克魯斯的《不可能的任務》等，觀眾為影片精彩鏡頭鼓掌喝彩，對馬龍白蘭度丹尼爾克雷格湯姆克魯斯爐火純青的演技贊不絕口，甚至還要津津樂道劇中的絕色女郎豪華酒店頂級名車奢侈珠寶迷人風景動聽音樂，至於那些喋血街頭橫屍荒野的配角，即便是正義的化身，也只能成為嘲諷對象或者根本不值一提。
瑪麗安娜反思大屠殺的悲劇，演員的精彩演繹和極具衝擊力的舞台效果讓觀眾們興高采烈，無暇思考。
或許，某種意義上，遠離歷史的他們早已與時代和解了。
6.所有的歷史都是一個故事，你無法逃脫
【導演 拉杜裘德 】
影片獲得2018年捷克卡羅維發利電影節水晶球獎，導演拉杜裘德接受skinny訪談時說大屠殺在羅馬尼亞不是常識，仍然是一個棘手的話題，“直到今天，它還會引發巨大的爭論。這部電影使很多人不高興，有些甚至說我是叛徒。”他解釋這不是一部關於發現真相的電影，而是一部有關研究探索的電影，“真相，我不反對。我不是將現代哲學強加於觀眾的後現代主義者，但我相信真理的類型多種多樣。當你談論代數或數學時，有一個確切的道理，但是談論歷史卻並非如此。”
裘德說自己是國家集體失憶的一代人，當他後來發現羅馬尼亞歷史的黑暗時代迥異於教科書時，“這一發現並沒有使我感到震驚—我還不是那麼天真，但我很生氣。我想知道為什麼要撒謊。”裘德並不想拍一部反映大屠殺的電影，而是將現在與過去的黑暗歷史雜糅結合，希望觀眾能更清醒的認識過去，“當觀眾對我說這是他們第一次聽說這一事件，而且他們想了解更多時，這是值得的！這是我拍電影時想要的反應。當我聽到人們繼續前進並發現新事物時，我感到很高興。”
戰後羅馬尼亞對這段歷史一直刻意隱瞞，將自己視為納粹德國的受害者，而不是同盟者，即便是大屠殺的指揮者安東內斯庫，今天谷歌地圖仍可以搜到以他名字命名的街道。影片中有群演質疑戲劇裡的一切都是反羅馬尼亞的，瑪麗安娜回應說，“這不是反羅馬尼亞，這是正視我們的歷史。”電視播放鼓吹民族主義美化安東內斯庫的電影《鏡子》，瑪麗安娜嘲諷道，“想像這事發生在德國，電視上播放的電影向希特勒致敬！”導演用搜集的小說影像圖片報告等各種素材試圖碎片化多層次向觀眾講述敖德薩大屠殺的歷史真相，儘管如此，裘德還是覺得不盡如人意，比如影片中立陶宛萬人坑的影像資料，瑪麗安娜說，“很有力，但不適合，我會只用敖德薩的照片。”他反思在敖德薩和羅馬尼亞東線的罪行為何沒有圖片，“圖像不一定表示什麼，但可以用來表達上下文之間的某種關聯。”
戲劇排演中，群演對歷史的理解與瑪麗安娜的衝突無處不在，充滿火藥味道。導演裘德說，“法國歷史學家保羅韋恩將歷史定義為過去事件的綜合，變成了對真實人物的敘述。所有的歷史都是一個故事，你無法逃脫。但對我而言，每部電影都應以某種方式告知觀眾，他們所看到的是一種重構形式，可悲的是，大多數電影傾向於暗示他們所展示的是事實。”
【尼古拉耶斯庫 鏡子 安東內斯庫最後陳述】正如阿甘本所認為的，在奧斯維辛歷史研究中，發生了一種更深層面的“事實與真相的不一致，確證與理解的不一致。”也就是說，你在奧斯維辛所直接看到的，並不見得就是真相，你手中有關於奧斯維辛的歷史事實，你卻不能真正理解這一種無法直觀的“未寫出之物”（阿甘本見證lightwhite譯）。 勒龐《烏合之眾》提到歷史記載難逃兩種噩運：第一，因為記錄歷史真相的證據並不存在或已散佚；第二，對碰巧可以利用的文獻進行有傾向性的選擇。 所以儘管歷史事實客觀存在，但後世學者因時代環境，史料選擇與情感立場等影響所著史書，實為學者個人之歷史觀。後之研究者亦如是，言論愈有條例系統，則去歷史真相愈遠。從這個意義上，裘德的影片提供客觀的切入視覺讓觀眾參與其中對黑暗時代的歷史做重構評判，不失為一種極有意義的嘗試。
“指出有一個地獄，當然並不就是告訴我們如何把人們救出地獄，如何減弱地獄的火焰。但是，讓人們擴大意識，知道我們與別人共享的世界上存在人性邪惡造成的無盡困難，這本身似乎就是一種善。”（蘇珊桑塔格《關於他人的痛苦》）
歷史真相到底如何，親歷歷史如何詮釋歷史，權威史家對歷史的書寫重構是否客觀全面，影像是否正確傳遞表達歷史，後人如何理解看待歷史，確實是一個值得深思的問題。
嗯，敲下這些文字，回頭再看電影，突然發現片名叫做：野名留史又如何。
哈哈。。
野史留名似乎更加餘味裊裊。。。