迷惑 La Captive(2000)
又名: 囚禁 / 爱的监禁 / 禁锢 / The Captive
导演: 香特尔·阿克曼
主演: 斯坦尼斯拉斯·莫哈 西尔维·泰斯蒂 奥利维亚·波纳梅 莉莲娜·罗维埃 弗朗科西斯·博汀 奥萝尔·克莱芒 Vanessa Larré Samuel Tasinaje Jean Borodine 安娜·穆格拉利斯 贝热尼丝·贝乔 Adeline Chaudron Sophie Assante Christopher Gendreau Sébastien Haddouk
上映日期: 2000-09-27(法国)
片长: 118分钟 IMDb: tt0216605 豆瓣评分：7.1 下载地址：迅雷下载
简介：
- 富家子弟西蒙（Stanislas Merhar 饰）深深爱着自己的女友艾瑞安娜（Sylvie Testud 饰），他的爱甚至到了偏执的地步。他要掌握艾瑞安娜每天的动向、说过的话、接触的人，任何感情破裂的蛛丝马迹都令西蒙痛苦不已。
演员：
影评：
影片的开头正在播放一卷录像，录像中一群女孩在波浪汹涌的海岸边嬉戏着，镜头最后定格在一个亚麻色头发女孩的脸上。这时录像带的播放者出现了，是一个双目充斥着困惑和忧郁的男性，他一边操纵着播放器，一边着迷地凝视着荧幕，喃喃自语道"I... I really like you....." 电影主要讲了富家子弟Simon深深爱着自己的女友Ariane，他的爱甚至到了偏执的地步。他要掌握艾瑞安娜每天的动向、说过的话、接触的人，任何感情破裂的蛛丝马迹都令西蒙痛苦不已。她好奇于Ariane与女孩之间的感情，她们在做什么？想什么？有什么秘密？这一切都让他痛苦，疯狂，然而Ariane却似乎无法理解这一切，只是默默地承受着他近乎暴力的控制欲。 Simon是一个近似于笛卡尔般“我思故我在”的主体，他活在当下，追求成功，行动和力量，认为一切事物都应该有意义，价值，有一个可以被言说的理由，而不符合这一切的事物拒绝被照亮的，则不应该存在，不可以被理解。于是，他每日不断跟踪Ariane，不断打听她的去向。然而阿克曼的特写镜头却始终仅仅只对准他的面庞，他忧郁又彷徨的眼睛，对准Ariane的镜头却几乎只是中景镜头而已。为何如此执着于搜寻？明明双目已经如此惨白，为何要在夜的幽冥与日的强光交替之下撕碎自己！他的搜寻从未有过结果，他从未得到过答案，他只能在一条又一条幽深狭窄的小巷起始处凝视着，跟随着Ariane，隔着浴室的玻璃窗亲吻她，在她陷入睡梦之时方可隔着衣物跟她亲热.... Ariane如一个天真的孩子，永远温顺可爱，"just you... I'm just thinking of you... "I don't know... "却又如时间的空缺一般不可捉摸:她几乎只存在中景镜头中，总是四处游弋，随时随地陷入沉睡，在不可知的地方唱着歌谣，总是往最幽深的黑暗中走去.... 影片五十七分钟处，Ariane和Simon下车到草坪上去散步。在傍晚的余晖之下，两人的影子交叠着出现在草坪之上，极富侵略性的夜开始吞噬白昼。回家之后，Ariane跟楼上的一个胖女人一起合唱，Simon对此依旧疑惑不已，他去酒吧询问女同性恋，询问各种各样的drag queens，却依旧无法明白女性之间的感情耦合点，得到的答案仅仅只是"who knows "而已。他只是从一个迷走向另一个迷，一个眩晕中进入另一个眩晕中，因为蔓延开来的黑夜已经无法掌控自身，而夜的起始点或许就是女性。空无的无限制性令人窒息，空间与时间的界限被模糊了。并不是意识的边界并不存在，而是语言秩序就是无力的，它们永远无法捕捉到不在场本身的秘密。 最后，Ariane与Simon来到了海边，在一个狂风呼啸的夜晚忽然提出来想去游泳，随后，永远地沉入到深不可测的海中去。Simon作为一个主体，与他信奉的法则来看，他注定是有限的。而爱是无条件的，他注定没有任何爱Ariane的能力。因为她对于他而言永远只是一个客体，只是一个爱欲与控制欲交媾而成的「怪胎」。而真正的Ariane属于爱，爱属于一瞬间的失落，无法抑制的迷惘，甚至是死亡。她不可以被生命的假象所参透，不可以被任何共同体锁限制，她属于时间，却又游移于时间之外，她只有在死亡中才能真正死去，在死亡中才能重新「复活」。 最后在壮阔的古典乐中，镜头定格在了Simon恐惧而忧伤的脸上。他再也找不到Ariane了，他永远地失去了她。但或许正是这一刻，爱才真正开始了，在主体被彻底撕裂之处，在存在的不完整性中，在无法醒来的哀伤之中，欧律狄刻或许会重新从地狱中「归来」。
- La captive-2000
第一次看“迷惑”的时候大概是2003年，跟Roy、Wendy、Xavier、Wing在Yuki家看的，看完之后大家面面相觑，根本没明白；第二次大概是半年前，不知为什么这么多年过去，还总是想着这部电影或许有一天可以明白。
上个月看追忆的时候，第五卷《女囚》翻开，即刻想起这个片。sensai说的确是改编的。Loosely based on "La Prisonnière", the fifth volume of Marcel Proust's "A la Recherche du Temps Perdu".一个月过去，脑袋里还是想着这件事。便忍不住又看了一遍。
总是被问或者忍不住问别人最喜欢哪个角色，其实，我默默很喜欢安德烈或者凡德伊小姐的女友。安德烈是马塞尔的“同情人”，她既是诱惑者、爱恋者同时又是马塞尔派到阿尔贝蒂娜身边的监视者，我很好奇她都是怎样的心情去担当这些多重身份。而凡德伊小姐的女友着墨更少了，第一部中凡德伊逝世后马塞尔无意中看到她和凡德伊小姐在一起，对凡德伊先生的照片吐口水、和凡德伊小姐做爱；而后面提到的是凡德伊小姐及其女友是阿尔贝蒂娜的亦母亦友，再后面则是凡德伊留下的绝大部分手稿都是由凡德伊小姐的女友完成的翻译（因为她觉得自己亏欠了凡德伊，因此反而更努力去完整他留下的琴谱）；种种细节让我觉得凡德伊小姐的女友是一个有情有义有才华的女子。 假如让我从追忆中单独抽一段故事或一个人物出来，我会去尝试理解和发掘安德烈或者凡德伊小姐女友。
Anyway，Chantal Akerman选择的是第五卷的《女囚》。这是一个有趣的改编，书跟电影相互增加理解。
普鲁斯特写的马塞尔跟阿尔贝蒂娜的故事是《女囚》和《女逃亡者》：第五卷马塞尔觉得阿尔贝蒂娜是从属于自己的女囚，正当他多次迷惑于阿尔贝蒂娜的谎言，纠结于要不要/能不能给她名分或自由，究竟自己爱不爱她，她爱不爱自己的时候。最终是阿尔贝蒂娜选择了出走，成为女逃亡者，而又当第六卷P56：“我回到您的身边是否为时已经太晚？如果您还没有写信给安德烈，你会同意再要我吗？……”最终阿尔贝蒂娜却是坠马身亡。
读书的时候，总觉得阿尔贝蒂娜是迷惑的，她真的不知道自己爱的是谁，她爱安德烈，同时又爱马塞尔。而马塞尔是纠结的嫉妒的，最终是痛苦的。
Chantal Akerman的Simon和Ariane说的则是一个新的故事：Simon对Ariane的服从和谎言感到不安，他迷惑于究竟Ariane是否爱自己，做爱的时候究竟想的是自己还是Andrée，她跟Andrée在一起会不会更快乐，爱情究竟是不是可以两人融为一体？当镜头里两个人的影子可以融在一起，但现实中，两人即使在一起，也是不协调的。当Simon迷惑的时候，当他提出分手之后，Ariane选择的是去游泳并获得了最终的自由。
影片中迷惑的由始至终是Simon一人，Ariane或许也有困惑，但她的迷惑来得快又去得快，未分手时每天自由自在和Andrée出去，Simon提出分手后，又决然游到海里，再也没有回来——她多自由！身心都是自由的！根本就不是女囚。
书中的阿尔贝蒂娜对马塞尔说谎，可谁又知道她是不是也对安德烈说谎？阿尔贝蒂娜就像双鱼座，说起谎来，都是太多随口的。
P83：我从中破译阿尔贝蒂娜的谎话的那些文字，有时只要反过来念就意义自明了……阿尔贝蒂娜惯于用困惑忧郁的语调来表达义无反顾的决心……
P135：阿尔贝蒂娜在巴尔贝克提到莱娅时，的确曾用一种特别一本正经的口吻对我们说过：“噢！不，她绝不是这样一个女人，她是一位十分出色的女人。”看上去她对人们竟然怀疑这样一个贤惠的女人几乎很生气。……第一阶段刚刚过去，第二阶段便接踵而至：“我不认识她。”第三阶段：当阿尔贝蒂娜给我提起某个“不容怀疑的”而且是（第二阶段）“她不认识”的人时，她渐渐忘记了她先前说过她不认识这个人，继而，在她不知不觉地“自相矛盾”的一句话中，又说她认识这个人。在第一次遗忘完成以及新的肯定表述之后，又开始了第二次遗忘，即忘记这个人是不容怀疑的。
多有趣多可爱的遗忘和谎言！
影片中的Simon察觉到Ariane无论是关于Andrée、Hélène、Léa抑或姑妈，甚至炒蛋还是水煮蛋，Ariane即使不是“满口谎言”，也算是“太多随口的满不在乎”。Simon想不明白的那些真相，Ariane根本不在乎。Simon说“尽管真相让我痛苦我还是要知道。你总是半真半假。”而Ariane说的却是“我爱你，是因为你有一部分是我不知道的，这让我兴奋。”——就是这句话，所以有人说，片中的Simon像是19世纪的马塞尔，而Ariane却是接近21世纪的女子，他们之间太不协调太不同步。
追忆里唯一一段不是以“我”为主角的故事是“斯万之恋”； 而七卷中唯二提到“马塞尔”的段落，正是第五卷中，阿尔贝蒂娜两次提到的“亲爱的马塞尔”“我的马塞尔”。
P68：她终于能开口了，她称呼我“我的——”或“我亲爱的——”后面是我的教名，我让叙述者取了个跟本书作者一样的名字，所以这称呼是“我的马塞尔”或“我亲爱的马塞尔”。从此以后，我不许家里别人叫我“亲爱的”，阿尔贝蒂娜口里说出来的这几个可爱的字眼，是不该让旁人给玷污的。
P146：她让我耐心，其中还有这些她习以为常的客套话：“我亲爱的，亲爱的马塞尔，我要比这个骑车人晚到，我真想骑上自行车尽快赶到您的身边。您怎能以为我会生气，有什么比跟您在一起更使我愉快呢？两个人一起出去该有多好，永远两个人一起出去就更好了。您产生了什么念头？这个马塞尔！这个马塞尔！全心全意属于您，你的阿尔贝蒂娜。”
而片中呢，女仆Françoise、Andrée以及祖母都分别称呼了Simon呢。这个名字的呼叫便不是Ariane的专权了。
电影海报是两人隔着磨砂玻璃一起洗澡，也是书中两人亲密洗澡的美妙情景。
P3：两间浴室的窗子，用的都不是光玻璃，而是一种老式的磨砂玻璃，为的是让人从外面瞧不见里面。……她总是反复不停地哼着一支歌“心中的忧伤本就疯疯癫癫，谁听它倾诉，谁就更加疯癫。”
电影中两人沐浴这段拍得可真美，绝对是好多年前第一次看的时候印象最深刻的镜头，此外的记忆就是Simon不断跟踪Ariane，一边看一边问旁人：他们是什么关系，在干吗。哎。
还有书中多次，阿尔贝蒂娜熟睡在马塞尔床上，描写也是美极了。
这些美，在电影中，却成了Simon的多次以Ariane为对象的手淫，甚至是失败。
P106：一天晚上，她闭着眼睛，半睡半醒，温情脉脉地对着我说：“安德烈。”……
哎，在影片中，Simon跑去问Sarah和Isabelle，Isabelle告诉他跟男人做和跟女人做，是两种完全不同的感觉，而Sarah则告诉他，当闭上眼睛，便可以忘记自己究竟是跟谁在做，喜欢想象是跟谁做都可以。
我觉得书中最好玩的地方是那“山梅花”。
P48：从德•盖尔芒特夫人家拿回一束山梅花，在楼梯遇到了安德烈，安德烈说阿尔贝蒂娜不喜欢山梅花，于是各种周折。
直到阿尔贝蒂娜死后，安德烈才跟马塞尔说了真相：因为其时她们躺在床上，怕被马塞尔看到，于是在楼下如此拖延时间，让楼上的阿尔贝蒂娜整理房间。第六卷P174：为这事阿尔贝蒂娜三夜没能合眼，时时刻刻怕您起疑心，怕您问弗朗索瓦丝……
第五卷P54：说的人悬着颗心，听的人却没在意。事过之后，当我们独自静思，回想起这句话的时候，会觉着这句话似乎跟事实不大对得上头。然而，到那时我们还记得清这句话到底是怎么说的吗？
这可是多好玩的一段情节。也是这一段，我觉得阿尔贝蒂娜确实是很在乎马塞尔的（不管是不是真正的爱情），不然也不会后来为了他而再也没有和安德烈做出越轨的事情。
可惜电影中却成了Simon有花粉敏感症。当然，他进屋的时候，床上明明就躺着Andrée和Ariane！这又是多赤裸裸的20世纪的女性啊！可怜的Simon活像19世纪的马塞尔，妄想着这世上真有两情相悦、毫无谎言的坦白爱情！
马塞尔从小敏感，记忆力好，第三卷P58：那个时候我认为只有通过说话才能告诉别人真情，连别人同我说的话我也会原封不动地把它们储存在我敏感的大脑中，因此，我绝不相信曾对我说过爱我的人会不爱我……这个道理我是后来才明白……真情不说也会泄露出去，人们可以从无数的外表迹象，甚至从个性世界某些看不见的、与自然界的大气变化相类似的现象中搜集到。这样也许更可靠，用不着等别人说出来，甚至对别人说的话根本不必重视……
这便是爱情的迷惑，当发现自己知道的事情成了一个破绽百出的故事，一个事脉与轻重到那里就兜不拢的空洞，他便妒忌、纠结起来。
影片中一样，Simon就是马塞尔，他负责的是迷惑和妒忌；Ariane负责的是被困和自由。Simon的迷惑是到位的，Ariane反而没有困惑——Sylvie Testud极度渴望饰演Ariane，因为她觉得Ariane是自由的——没错她演出来的是一种完全不在乎的自由。Ariane不是阿尔贝蒂娜，她是一个20世纪的新女性，Sylvie Testud给这个原本的女囚，赋予的是一种全然的自由和撇脱。只能说这个演绎，迷蒙得来又太好了。
Chantal Akerman说，普鲁斯特给她的感觉不是19世纪，而是20世纪的（除了追忆中提到的艺术作品）。他像一个敏感的小弟弟。而追忆中，他关注的是两性关系、同性恋、犹太人，他把同性恋和犹太人做对比，这是前所未有的天才。而追忆中的爱，假如是“妒忌”，在爱的妒忌里面，妒忌的，就是“对方身上我们所不知道的”，“自己所爱的人在自己不在场或不能去的地方消受快乐”或是自己怀疑如此。Akerman举例库布里克的“大开眼戒”，夫妻之间的永远无法知晓的东西，色胆包天又浪漫又妒忌。董启章的《双身》中引的是《山海经》中的一种怪兽，名为“类”：有兽焉，其状如狸而有髦，其名曰类，自为牝牡，食者不妒。当“自为牝牡”亦即雌雄同体，真的可以“食者不妒”吗？细想一下，所谓雌雄同体，又怎么可能不妒？相反当雌雄都能为之而吸引，明明就是引起“雌雄互妒”嘛！
普鲁斯特里面仿佛没有绝对的同性恋或者异性恋，整部读下来，总觉得每个人都是双性恋呢。斯万之恋里面斯万纠结奥黛特究竟跟多少个男女上过床，初恋的马塞尔卖掉了姨妈留给他的中国花瓶买了份礼物给希尔贝特的那天却看到她跟一个男子在大街上（若干年后希尔贝特说那是莱娅的女扮男装，而希尔贝特偏偏又是阿尔贝蒂娜口中的同性恋），恋爱中的马塞尔更是纠结阿尔贝蒂娜究竟喜欢安德烈还是自己甚至会妒忌圣卢……普鲁斯特纠结的是就是这种“无法获释真相”而引起的“妒忌”，“我们所不知道的”，“自己所爱的人在自己不在场或不能去的地方消受快乐”或是自己怀疑如此。
第五卷P83：嫉妒往往表现为一种欲望，心神不安地只想在爱情生活中采取一种专横的态度。
P93：我们以为爱情的目标就是这么一个存在，它安睡在我们面前，寓于一个躯体之中。可是，唉！爱情却是这个存在向它在空间和时间中曾经占据或将要战记的所有那些地点和瞬间的扩张。如果我们没有掌握它与这个或那个地点、这个或那个时刻的联系，我们就没有占有它。然而我们是不可能触摸到所有这些地点和瞬间的，倘若这些地点和瞬间都是一一指明的，或许我们还能设法去摸到它们。可是，我们只是四下瞎摸，结果一无所获。这就发出了怀疑、嫉妒和痛苦的困扰。我们把宝贵的时间浪费在荒诞无稽的线索上，与事情的真相擦肩而过却懵然不知。
第六卷P183：我不顾理智的否定，选择了阿尔贝蒂娜，爱她，难道这不意味着了解她，连同她的所有丑恶之处吗？而且即便在猜疑心偃旗息鼓的时刻，难道爱情不是猜疑的持续和它的一种转换形式吗？既然欲望总是把我们引向与我们最为对立的东西，迫使我们去爱那给我们带来痛苦的东西，那么爱情难道不是恋人的洞察力的一种证明，连恋人自己也难以理解的一种证明吗？一个人的魅力里，他（她）的眼睛、嘴巴、身段里必然含有令我们感到陌生、并能使我们极其不幸的一些成分，当我们感到被这个人吸引并开始爱他（她）时，就意味着不管我们把他（她）说得如何纯洁无邪，我们已经看出他（她）身上以另一种形式表现出来的背信弃义和种种过失了。
P188：一方面，撒谎往往是个性格问题；另一方面，对于那些并非天性爱撒谎的女人，谎言是一种本能的防卫手段，起先是应急的办法，后来编排得越来越严密，用来抵御那突然降临的，可能毁掉她们一生的危险：爱情。另外，有知识而又生性敏感的人总是把自己交给冷漠的下等女人，而且哪怕事实已经证明他们并不为她所爱，也丝毫不能打消他们为把那个女人留在身边而牺牲一切的念头，他们仍然舍不得离开她，这种情况并非出于偶然。
无论是马塞尔或者Simon，他们爱上的是一个身份较低，满口谎言的女人。但他们却为此而迷惑、疯狂、并因此而越来越充满欲望，有时恋人间就像陌生人，而Ariane却说这种陌生才让她兴奋。于是他们的爱情因此而交错和失败。
Chantal Akerman说，剧本出来之后，她不确定；于是她想拍完电影应该就明白了；没想到拍完出来，她依然不确定。对，就是一种“晦涩的力量”。
迷惑、纠结、妒忌的力量。 
晚上我们在床上听音乐或者看书，
每次我说渴了，他从卧室去厨房，
要走很远的路，路上会遇见他夜游的奶奶，
等他回来时我已经睡着了。
他总是侧身吻我，先从额头，到嘴唇，然后是耳朵，
我总是装作没有醒过来，
其实，我下面早已经湿了。
他说喜欢我阴道的味道，
每次像欣赏一朵雏菊一样，
他问我介意吗，我说不，只要你喜欢。
白天，我发现他经常跟踪我，
我就故意表演给他看，像个剧中人，
回到家里他问我，我还要给他讲戏，
他脸上有故作惊奇的成就感。
他有良好的家教，从不大惊小怪，
知道自己什么时候该说个笑话，
知道什么时候要说抱歉，什么时候赞美，
能说出每一曲古典音乐的名字和年代，
他语速一致，自信又有威严，
可我还是觉得缺少些什么，
究竟是什么，我也不知道。
有几次我彻夜失眠，他就睡在隔壁房间，
天亮时我过去坐在他床边，
我说“我们分开吧”，
他睁开眼睛问“你要出门？”
我说“我们不合适”，
他说“你为什么这么早穿起大衣？”
我便没有再说下去。
就这样，也许是一生，
我们春天都要讨论是去希腊还是纽约，
就像讨论爱情一样。
我说我爱你，因为你的世界里有一半是我所不知道的，
我尊重那一半的未知和神秘，而保持距离，
他说，我恰恰相反。但这不妨碍。
（张烊）Smallwood 是纽约书评的专栏作家，也是哥大英语文学博士和兼职AP。上影节的时候逛书店顺手买了两本纽约书评和伦敦书评，准备找时间翻一下里面感兴趣的东西。本文是今年2月发在纽约书评上的，此时 Smallwood 的新书《女囚》（我觉得这才应该是阿克曼《迷惑》一片的正确中文翻译，来自普鲁斯特）将在3月份发售，出版公司是 Fireflies Press。Smallwood 对普鲁斯特对阿克曼的评价极其精彩，结合了很多她自己作为作家写作的体验，作为女性的经历。和她文章里那些非常坚实的观点类似，《女囚》对阿克曼有非常独特的理解，主要来自于 Smallwood 和阿克曼的很多共性。我觉得是我读过阿克曼影评里最好的几篇。
另外 Fireflies Press 这家出版公司也很想研究一下，很擅长精挑细选。他们给我的印象类似于独立游戏发行商 Annapurna Interactive，对游戏的态度跟主流不大一样。Firefiles 之前策划的 Decent Edition 系列出过四本书，其中一半是亚洲导演，洪常秀和蔡明亮。Postpost之前上架过但是已经买不到了，好在 zlib 还有。文章标题取自《追忆似水年华》最后一卷。
Time Unregained 不复的时光
那些一直没能登上大银幕的普鲁斯特作品的幽灵一直搅扰着电影史。既是制片人也是演员的妮科尔斯黛芬曾经花了整整二十一年尝试寻找一个能成功改编普鲁斯特的导演，而特吕弗如此回应她，“我给这位女制片人写了一封信：没有哪个真正的电影人能够允许自己像挤柠檬把普鲁斯特的回忆从书里挤出来，只有不尊重原著的人才有胆子糟蹋他“。相同的邀请也被阿伦雷乃、雅克里维特和路易马勒给拒绝了。维斯康蒂倒是写好了脚本还找好了一座用于拍摄的城堡（他还计划让阿兰德龙出演马塞尔，碧姬芭铎演奥黛特，夏洛特兰普林演阿尔贝蒂娜，马龙白兰度演夏吕斯），但是当妮科尔斯黛芬要求维斯康蒂给她更多时间好让她能募集50亿美元来支持四个小时片长时，维斯康蒂选择了放弃这部电影，此外另一个也曾见诸报端的传言是他未能完成就离世了。
哈罗德品特写好了一个本来应该由约瑟夫罗西导演的剧本，但是这个版本也无疾而终了。据传戈达尔想要拍摄普鲁斯特的作品，但他从未付诸实践。在1984年沃尔克施隆多夫导演了由《追忆似水年华》第一卷改编的电影《斯万的爱情》，这是一部在专精人物传记和小说改编的《杰作》系列剧里播出也很妥帖的的引人入胜之作。没有严肃影评人赞美这部作品——这似乎只能证明普鲁斯特有多不好改编——但我很喜欢。我爱片中的服饰和软装，我也喜欢杰瑞米艾恩斯演的斯万，他为奥黛特着魔，而奥黛特作为一个声名在外的交际花甚至不是他钟爱的类型。施隆多夫的导演技巧满是陈词滥调，但是话说回来，爱情也是这么俗不可耐。
没能看到特吕弗、里维特或者雷乃、洛西和维斯康蒂版本的普鲁斯特确实很遗憾。但是假设有了上述版本的话我们可能就看不到今天阿克曼导演的奇异又催眠的《迷惑》。这个版本发行于零零年，并且把马塞尔和阿尔贝蒂娜的关系移植到了当代巴黎。在原著中，马塞尔和阿尔贝蒂娜激情的同居生活是发生在有大量人口和特定的历史背景的社会中的——比如家庭关系，党派争端，政治要闻。阿克曼以极简原则把这对爱侣单独拎出来研究，假设只看本片，观众很可能以为西蒙和艾瑞安娜都是完全原创的人物，他们之间没有前缘，但是如果你对普鲁斯特有些了解，你就会明白要揭开的谜题绝不仅仅是为什么这对爱侣要在一起——这谜题包含纠缠的欲望，性缘，一夫一妻制给予的压力，嫉妒和房产——同样也是阿克曼如何借用和改编了普鲁斯特。
阿克曼第一次考虑改编《追忆似水年华》的第五卷《女囚》是在1970年代，在她完成早些年的伟大作品《让娜迪尔曼》（1975）之后。但是阿克曼当时太”照本宣科“地去实现这个想法。除了拒绝使用配乐、剪切还有正反打这些主流拍摄手法，阿克曼一开始也不相信文学应该被搬上大银幕。几年之后，当她不那么前卫但是更有意愿尝试实验影像时，她重新捡起了这个想法。阿克曼没有在写剧本之前重读《追忆似水年华》而是之后再填充细节，所以电影没有被原著细节束缚且塞满了各种当代巴黎的细节——从西蒙公寓的浴室玻璃隔断到让他打喷嚏的巨大花束。
人们可能会期待，当阿克曼被问到为什么她要改编普鲁斯特的时候会说”普鲁斯特是世界史上唯一一个和我一样对自己母亲着迷的作家“。但是不，她谈起了建筑。”我记得书里那间公寓，那条长廊还有那两个角色——我说，这就是为我创造的故事“。一年之前她告诉另外一个采访人，”在我所有电影里，我都坚持纳入门廊，一些门和房间。没有这些事物我没法排演…这些门扉和走廊帮我构建电影，也帮我调整电影的时长“。
阿克曼总是在衡量时间如何流逝，她的观测是靠观众来实现的。阿克曼曾经说过一些人称赞电影（大概是娱乐片）会说它让时间飞逝，她认为电影让时间飞逝或者让观众忘记时间流逝与偷盗无异。“我想让人们感受到的恰恰是时间的流逝。所以我不会从他们人生里偷走两个小时，他们经历正常人生一样经历这两小时“。在电影发行二十多年以后，我们许多人已经对技术带来的分心习以为常，以至于都注意不到我们自己剥夺了自己的生活。因为你注意不到一天是怎么错过的，所以有一种特别的疲劳感。然而阿克曼要求观众去感受时间流逝也同样令人不适甚至是痛苦。这是我们在《迷惑》里了解到的的另一种焦虑的形式。这部电影像一个时间停滞的坟墓，观众对时间的感知变得极其明确，时间几乎静止了。
在她15岁看到《狂人皮埃罗》（1965）之前，阿克曼想要成为一个作家。在看完之后，她说“我有种直觉，如果我只去写作，我会永远困在写作里无法离开。”也许这能解释为什么她对阿尔贝蒂娜/艾瑞安娜这样的角色产生兴趣。阿克曼会认同那些无法脱困的人。
电影学者老早就注意到，用 Genevieve Yue 的话讲，阿克曼异常关注”距离和困境“的主题。Genevieve Yue 指的是《非家庭电影》（2015），在这部电影里阿克曼把她和母亲纳塔莉娅用 skype 打电话的片段、她们在布鲁塞尔公寓一起度过的时光与以色列的沙漠镜头混剪在一起。难道如今我是唯一一个看《非家庭电影》时感到”完全不必要的”上班族隔离时期的疏离感甚至隐隐笼罩在最纯粹的视频聊天里的吗？许多阿克曼的电影现在看起来带着一种怪异的疫情期间的时空感：《蒙特利尔酒店》（1973）空荡荡的走廊；《美国故事：食物，家庭和哲学》（1989）里纽约街头独白；《明天我们搬家》里歇斯底里的亲密感。
在《迷惑》中也是如此。西蒙和艾瑞安娜像是得遵守居家令一样。当他们外出时，二人几乎从未身处人群之中——博物馆空空如也，街道荒无人迹，并且如果周围有其他人，西蒙会匆忙跟艾瑞安娜去其他地方。当他们最终离开巴黎，他们却无法在这广阔空间或者更多可能性中找到慰藉，只有窒息人的陪伴。
“对于《迷惑》，我在室内空间上花费了很多功夫，”阿克曼提到，“市里的别墅、汽车，通过这些事物，观众被投射到精神化的宇宙中，同时他们甩开所有的精神分析理论，你只是被一台单向前进的机器牵引着走。”这台机器是被角色们的欲望所驱动的——被欲望俘获或者捕捉，以及捕捉或俘虏彼此的欲望。看完这部电影的人会久久被逃不开的不安感搅扰，这感觉使我们被那些令人伤感的欲望统治和压迫着，也使我们无法宣泄欲望，无处逃避，无法偏离让艾瑞安娜走向她命定结局的轨迹。无论这欲望冀求着什么，它不是要占有它追逐着的事物（孩子们比所有人都更能理解：这就是威利狼与哔哔鸟的故事）。
普鲁斯特并未昭示阿尔贝蒂娜会注定如此失败。他允许阿尔贝蒂娜离开马塞尔（某个早上在马塞尔熟睡时她就这么出走了，只留下了一个分手的字条），普鲁斯特在后几卷让她归于安息。在第六卷《女逃亡者》里，普鲁斯特让她从马背上摔落，只是“女俘”这个构思对他来说过于重要，于是阿尔贝蒂娜开始逃亡生涯——这样她得以离开，她的死亡是个奇异的转折而不是注定的高潮。
《迷惑》中的表演有种轻盈感。西尔维饰演的艾瑞丽娜苍白而且瘦弱、犹疑，整个人像水母一样半透明地若隐若现。斯坦尼斯拉斯莫哈饰演的西蒙是一个虚荣的偏执狂，结合了少女梦中情人一样的神秘感和读研学生的神经性感伤。和马塞尔以及普鲁斯特本人一样，他病恹恹的，不停抱怨过敏和花粉。他难以捉摸，茫然而苍白，像个幽灵或者某个感染了病毒的人。
阿丽亚娜的形象梦幻且模糊。她轻易困惑于要去的地方和要见的人，而且还撒谎。她会忘记给自己打过的掩护，告诉西蒙她在歌唱课上而她早就跟西门讲过会去空中飞人课，声称自己从未和扭脸就承认了其实很熟悉的某人碰过面，她似乎和西蒙唯一信任的安德里亚有染，但是可能也有其他的私情；或者她只是为了取乐撒这个慌。
她的谎言建立了一个私密领域——这拉远了和西蒙的距离，标记了一个他不能擅入的领地。她的另外一个逃避方式是睡眠。艾瑞安娜有像个嗜睡症患者或者家里的猫一样能立刻入睡的奇特天赋，她还能在被勒令入睡时睡着。睡眠是西蒙和艾瑞安娜关系里最（或者唯一?）和谐的一面，他们都对这一点无异议。一方面，西蒙和艾瑞安娜的关系是病态的；从另一面看，这种关系也是对真正和谐家庭氛围的美好幻想（我对同居伴侣全部要求就是在我告诉TA去睡时他们立刻睡去，闭上眼睛而且除非我要求否则绝不再睁开）。
当艾瑞安娜睡去——没法用文雅的词说明——西蒙和蜷缩着的她做爱。这种伴随着入睡的弓着身子性爱（或者接吻，抚摸诸如此类动作）似乎是他们两个唯一能享受欢愉的姿势，也是西蒙唯一知晓能够把艾瑞安娜弄醒的姿势。弄醒艾瑞安娜的不是西蒙（透过她薄薄的白色睡裙）拱起身体的动作，而是她被自己的欣愉激起了意识。这个动作太仪式化，它一定可以在艾瑞安娜预料内而且不违背她的意愿。作家 Jacqueline Rose（她曾经写过《追忆似水年华》的女性视角版）这么论述睡眠，它“无法被主观意愿驱使”，且“我们从来没法知道入睡会发生什么——我们将梦游何方——什么时候才会睡着”，这理论似乎对世界上艾瑞安娜以外的每个人都适用。对她来说，睡眠不是连接无意识而是连接一些预设好的半睡半醒行为的捷径。西蒙很性奋，但是因为艾瑞安娜已经睡着，她既容易被西蒙勾起性致又难以那样性奋，她处于这种薛定谔的状态中。
睡眠的性事化赋予了休息、无所事事和被动状态下紧张激烈的欢欣感意义并且让这些行为从日常生活中凸显出来。当西蒙想“拱”睡阿丽亚娜时他用电话把艾瑞安娜召来，当西蒙真正要入睡的时候就把她撵走。她一定为毋需在西蒙房间里沉沉睡去感到高兴。他的床单是恶心的黄色，它和丑不拉几的床头垫还有折叠屏风相得益彰。整个屋子引人厌恶，活像陈列在博物馆里一样。难怪他们不会全脱掉衣服，也难怪西蒙在电影快结束的时候选择穿着外套在扶手椅上睡了一夜。床单看起来很腻滑，像是你会出溜到边缘被褶子硌到。
“好好工作”，艾瑞安娜在离开西蒙房间去上歌唱课的时候这么说。于是他掀开笔记本新一页，拿起他的钢笔，带着不怎么寻常的悲伤凝望远方。随后他就把笔掷回，离开公寓跟上艾瑞安娜，似乎他改干起了自雇侦探（自雇的考验就是你得一直干活）。
西蒙每天沉迷于艾瑞安娜做的事情里。问题是本来应该是他自己要去做什么，他去哪儿，见哪些人。有迹象表明西蒙其实病的很重不能外出，只是他有时候还是能出；他身上不甚明朗的健康状况可跟艾瑞安娜那种与真实若即若离的状况不一样。有时候西蒙的身体允许他出门不代表其他时间身体没有处于病重状态，但是当他连一个喷嚏都没打穿过树林，或者脱掉衣服露出活力满满棱角分明的身体，有力地划开水游进冰冷黑暗的大海时，没人会觉得“病态”仍然可以贴切地形容他。。
我不是暗示西蒙应该解释他的所作所为。没有作家可以解释他们经历的一切。从来都没人能准确说清楚文字是怎么生发出来的，写作似乎需要一定程度上从过程本身当中抽离出来，它是在作者意识不到自己在写作的时候完成的。这就是为什么在电影里展示作家怎么做这件事很蠢，当写作发生的时候，我们看不到作家怎么思想。阿克曼拍西蒙在床上醒来，身边堆着他的笔记本，眼睛半睁半闭，在毒辣的晨兴阳光里昏昏沉沉，这些都给了我们关于他喜欢在哪个位置写（床上）和他喜欢睡多晚（相当晚）的重要信息，但是没法告诉我们本子上到底写了什么。等他完全睁开双眼的时候，走廊另一头的艾瑞安娜早就醒了，我们听到她鸟儿般的歌喉。
2003年翻译了《追忆似水年华》第一卷《在斯万家那边》的莉迪亚戴维斯在散文《孩子般的作家》中指出普鲁斯特的读者这知道一些普鲁斯特本人和他笔下的角色都不知道的事情，即马塞尔会成为写了她在看的这本小说的知名作家。普鲁斯特比马塞尔能了解多点——他知道自己实际上在写那本马塞尔要么只有梦里才会写，要么干脆拖着不动笔的书，但是他没法知道他将会多成功，他的名姓怎么超越个人并变成了文学伟大之处的象征。
对于《追忆似水年华》读者来说，马塞尔大概是个被宠坏的任性纨绔，他会用编造的要寄一封没写好的信为借口把挤奶女工叫到房间里来，他也可能思忖需不需要走马灯似的换女朋友保持自己一直兴致盎然，还坚持不让现女友去有可能碰到她女同朋友的聚会。但是他仍然会或者有朝一日会成为《追忆似水年华》的作者。他的行为和思想，即使不是大师的行动和思想，至少也是大师塑造叙事的一部分，是杰作的背景。我们读了《追忆似水年华》知道这些情节都属于序言，所有虚度的时间会被重新获得，他会把聚会抛开回到床上——他最喜欢工作的地方。
但是《迷惑》里，西蒙还没有被艺术转变或者救赎。西蒙是从没写出伟大作品的马塞尔。他是普鲁斯特笔下那个在决斗清晨声称如果活下来就回家工作，但是毫发无伤之后却选择去度假的人；他是经历了第五卷《女囚》那件事那一刻的马塞尔。阿克曼让我们——实际上坚持要我们——不以普鲁斯特读者既定的后见之明而是用他悲伤的、非常自我的痴迷视角看待他个性舒展的这一刻，看待在转变过程中的马塞尔而不是转变完成之后再回顾马塞尔。
阿克曼用向我们展示失去天分的马塞尔的方式，展示了文学诞生的真正时刻：感到挫败的时候，想要写作却没有写作的时候，打开收音机望向窗外，听走廊喧闹的时候。
马塞尔第一次见到阿尔贝蒂娜的时候她正拿着一袋高尔夫球杆，“低着头像是个不情愿赶回马厩的动物“。马塞尔第一次跟她聊天是在埃尔斯蒂尔的画室，埃尔斯蒂尔还没有成为那个后来很知名的印象派画家，但是他现在已经差不多是马塞尔的楷模了。所以马塞尔很惊喜的发现埃尔斯蒂尔就是伴他长大的故事里的人，那个在无聊派对和时尚沙龙里消磨时间的社交画家，但是埃尔斯蒂尔如此解释道，这两种形象不矛盾，生活原本如此。”一个人，“埃尔斯蒂尔说，
“不管多么明智，在年轻时的某一阶段，没有说过什么话，甚至过着某种生活，事后回忆起来觉得很不愉快，希望将其抹掉，这样的人恐怕是没有的。但是他不该绝对地为此而悔恨，因为，只有经过所有的可笑、丑恶之现形，他才能有把握在可能范围内变成一个贤哲。这一切可笑、丑恶的现形应该是这最后现形的先导。”
埃尔斯蒂尔说的这些错误并没有赋予普遍或常用的智慧；他们只是定义了一个人独特的视角，而恰恰对于普鲁斯特来说如何看待事物定义了艺术。更进一步说，艺术使这种视角明晰化了，让视角本身可以被他人所知所感。它将我们从被侵蚀的日常生活习惯中带出来，让观众或者读者“用另一个人，另外成千上百人的眼睛来观察宇宙，来观察成千上百人眼中的成千上百个宇宙”。
这种年轻人犯的错误实则会构建起艺术-视角因而时间没有被真正浪费的想法意味着生活可以等同于研究，或者生活会塑造人所创作的任何艺术。它点明没有生活——也就是没有犯错，经历，时间的流逝——就诞生不了艺术。艺术是对一切挥霍的记录。它截住了这些挥霍的时间并且加以改造。它用时间作原材料，把时间材质化。
普鲁斯特用马塞尔和阿尔贝蒂娜讲了一个关于欲望的故事，是什么锁住这对爱人，以及一个人对过去的理解是如何在时间中改变。阿克曼关于西蒙和艾瑞安娜的故事同样关于妒忌和爱欲，但是它没有也不能回望过去；不断延展的这一刻困住了它。”我没有回忆“，西蒙对艾瑞安娜讲。西蒙是尝到儿时吃的玛德琳蛋糕并找回童年记忆之前的马塞尔。
对于普鲁斯特的读者而言，他的形象在作者和小说的第一视角之间不断转换，无法将他们永远分清的可能意味着阿克曼的故事不止给了我们一个去英雄化的马塞尔，即西蒙；同样给了我们一个去英雄化的普鲁斯特。她不认同了艺术挽救了逝去的时光这个理念。她的作品必然是非普鲁斯特或者反普鲁斯特式的：它断定时间延续可以是艺术。
最终，阿克曼理想的艺术家是艾瑞安娜/阿尔贝蒂娜，而非西蒙/马塞尔——歌唱家艾瑞安娜，不是作家西蒙。艾瑞安娜是综合了学生，业余艺术发烧友，票友，撒谎的人多个身份的艺术家——总有人陪伴，从不孤单，只在家中浴缸或者床上躺着唱歌；最了不起的表演不是给掏钱了的观众的独奏而是与邻居飘出窗户的二重唱；在自己选择的情爱牢笼的限制下里隐秘地行事。这个角色是太过不为人所知，像某种密语或者缺失了些什么——她的名字，艾瑞安娜，与 a-rien 同音，意为”虚无“——只会让观众更留意到时间流逝，而时间的消失，恰似走廊上那些渐渐消匿的脚步声。
Reference: [1] Time Unregained by Christine Smallwood: [2] LA CAPTIVE (Fireflies Press, 2024):