直到世界尽头 Bis ans Ende der Welt(1991)

又名: Until the End of the World

主演: 索尔维格·多马尔坦奇克·奥尔特加埃迪·米切尔威廉·赫特阿德尔·卢茨厄尼·丁戈山姆·尼尔吕迪格·福格勒迪奥哥·多瑞亚 Amália Rodrigues Elena Prudnikova 张进战竹中直人神户浩藤谷美和子三宅邦子笠智众艾伦·加菲尔德 Alec Jason 洛伊丝·奇利斯大卫·古皮利阿尔弗雷德·林奇让娜·莫罗 Justine Saunders Kylie Belling 马克斯·冯·叙多夫保罗·利云斯顿卡门·卓别林多洛莉丝·卓别林彼得·普高达迈克尔·温特斯埃丽卡·拉博大卫·伯恩汤姆·法雷尔 Patrícia Tavares 汤姆·威兹

类型: 剧情科幻

制片国家/地区: 德国法国澳大利亚

上映日期: 1991-09-12(德国)

片长: 158分钟 IMDb: tt0101458 豆瓣评分：8.3 下载地址：迅雷下载

演员：

影评：

本文发表于“独放”公众号
作者：Bilge Ebiri（2019-12-10）
Bilge Ebiri是常驻纽约的作者、杂志编辑，曾为村声（Village Voice）、纽约时报（the New York Times）、滚石（Rolling Stone）、图书论坛（Bookforum）等多家出版物撰稿。
译者：Pincent
《直到世界尽头》法版海报
维姆·文德斯（Wim Wenders）经常称他的作品《直到世界尽头》（Until the End of the World，1991）为“终极公路电影”，甚至连他自己可能也没有意识到这个描述有多么准确。这部电影无论在当时还是现在，都是导演在公路片这个定义了他大部分职业生涯的类型片领域中主题最广阔、野心最大的作品，这也是文德斯最后一部他愿意花很多年时间来制作的公路片。在电影158分钟的删减版本刚上映的时候票房比较灾难，《直到世界尽头》迅速被视为一部“被诅咒的电影”（film maudit），也就是那种虽残缺受限但仍能发现其中精妙之处的作品。另一方面，287分钟的完整导演剪辑版则是一部完美的杰作。
正如文德斯本人所说，他在合同上有义务交付一个两个半小时的版本，但在剪辑过程中他意识到这几乎是不可能的，于是他请求与他合作的制片人允许他发行一个更长的版本，分为两个部分，但却遭到了拒绝，于是导演做了一个被他称为他人生中做过最明智的决定：他秘密地保存了电影更长的拷贝和超35毫米摄影机底片，并付钱制作了一份底片的复制品，有了这些他就有机会“对抗”这个158分钟的被他称为“读者文摘”的删减院线版。
在90年代初，发行导演剪辑版还没有那么普遍，但文德斯有这样的远见，那时他就相信有一天他会有机会发行更长的剪辑版本。多年之后他确实做到了这一点，将他的作品打磨成了近五个小时的巨作，在1993年的时候他开始在博物馆等特别展出的活动中亲自进行这个版本的放映，直到2015年的时候这个版本才在影院里上映，导演这一将近40年的旅途才得以结束。
《直到世界尽头》，1991
文德斯在1977年或1978年有了创作《直到世界尽头》的想法，当时他在澳大利亚即兴的旅行后来变成了对这个国度长达数月的逗留。“我被这里的原住民文化以及梦想与“歌之版图”的想法深深吸引，以至于我开始写一部关于世界末日的科幻电影，这部电影里关于这个世界的影像被保存在澳大利亚的一个偏远沙漠”，他回忆道。后来文德斯将这个概念同另一个概念融合在一起，即重述《奥德赛》（Odyssey）的故事，其中佩内洛普因等待奥德修斯而感到沮丧并开始去寻找他。在这个过程中，文德斯同他的缪斯影星索尔维格·多马尔坦（Solveig Dommartin）、剧本作者彼得·凯里（Peter Carey）、电影人米歇尔·阿米瑞亚德（Michael Almereyda）共同创作这个不断变化的故事和剧本，人们会在最终的版本中感受到这些艺术家的影响——比如阿米瑞亚德在不同类型片之间流动的试验，或者多马尔坦的女性视角，她的声音和在场为电影增添了文德斯之前大部分作品中所缺少的俏皮温柔，以及我们能看到像布鲁斯·查特文（Bruce Chatwin）的著作《歌之版图》（The Songlines）等文学作品的影子，这部作品关于土著歌曲文化及其与梦想和土地的联系，然后我们还会想到保罗·奥斯特（Paul Auster）带有反乌托邦和存在主义色彩的关于失踪之人的神秘爱情小说《末世之城》（In the Country of Last Things）。
直到《德州巴黎》（Paris,Texas，1984）和《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）取得成功之后，文德斯才终于有足够的影响力在20个城市、9个国家、4大洲里以2400万美元的成本（最终也成为了欧洲影史拍摄成本最高的影片之一）来进行这次雄心勃勃的拍摄。这两部较早的成功代表作也对这部新作产生了主题上的重大影响，因为它们各自代表了文德斯电影生涯两种层面上的终结：《德州巴黎》也许是他对美国的终极写照，他一生对美国都很着迷；而《柏林苍穹下》，由残缺的天使引领，带着一种对分裂的、与世隔绝的柏林的忧郁印象，感觉像是他对故乡德国的终极陈述（尽管他在《直到世界尽头》的失败之后确实又制作了现在基本上被遗忘的《柏林苍穹下》的续集——1993年的《咫尺天涯》[Faraway,So Close!]）。这两部电影解放了文德斯：这时他面前的道路似乎比之前任何时候都更加开阔。
在《直到世界尽头》的每一分钟里，你都可以感受到这种开阔以及面对广阔世界带着急切之感的敬畏。文德斯邀请了20位他最喜欢的国际音乐人创作一首他们想象自己可能会在世纪之交的1999年演奏的歌曲，几乎所有人都接受了这个挑战，他最终也整合到了一张具有划时代意义的摇滚乐原声专辑，在更短的那个电影版本中我们只能听到这些歌曲的奇妙片段，但在完整的导演剪辑版中这些歌曲可以自由呼吸，可以与画面同等重要，成为这部电影整体光晕的一部分。与此同时，罗比·穆勒（Robby Müller）丰富多彩、不拘一格的电影摄影融合了多种拍摄格式和风格——从充满阴影的黑色电影风格到都市的颗粒感，从平静的自然主义到优雅的古典主义，再到后期技术加工而成的模糊像素化效果等等。文德斯是90年代初期世界上最重要的电影制作人之一，但他也因制作阴森、焦虑的电影而为人所知（不完全公正）——这也反映了对戴眼镜、穿黑衣的德国艺术家的一种刻板印象，然而《直到世界尽头》感觉就像一个享有自由的人在一个刚被解放的世界里拍出的作品。
文德斯在制作期间告诉《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）：“这不是一部科幻电影，而是一部设定于十年后的当代电影，设定于未来会让我们能够自由发挥。”片中展示的自由发挥还不少，结果证明其中许多都具有惊人的远见。电影中的人物所驾驶的汽车配备了导航系统，这与今天的GPS没什么不同，制作这部电影时互联网技术才刚刚开始被商业化，但电影准确地描绘了搜索引擎的使用，以及人们通过数字痕迹来全世界寻人的能力。甚至电影里关于那个取景装置的情节，也提及了印度卫星在千禧年到来前夕坠毁并使所有电子通信失效而引起的全球恐慌，也与许多人在1999年及之前几年所真实经历的恐惧进行了有趣的类比，当时的“千年虫问题”（2000年问题：Year 2000 Problem，简称Y2K，中国大陆及香港常称为千年虫问题，台湾则称千禧虫危机，是指由于计算机程序设计的一些问题，使得计算机在处理2000年1月1日以后的日期和时间时，可能会出现不正确的操作，从而导致一些如电力、能源等敏感的工业部门和银行，政府等部门在2000年1月1日零点工作停顿甚至是发生灾难性的结果）让人们害怕一个依赖技术的星球会重新回到石器时代。
《直到世界尽头》，1991
将电影设定于如此接近于导演自己的时代，文德斯便可以对他的当下进行扩充，由于1990年的世界已经与几年前截然不同，尤其是作为一位德国导演所感受到的。柏林墙于1989年倒塌，这是标志着铁幕和冷战时期结束的一系列重大事件之一，其结果便是文明似乎不再被致命的国界所定义。（最初墙的倒塌是当时未来主义电影中经常被设置的一个情节点，但在文德斯拍完这部电影后便成为了历史。）“随着技术的发展、人类行为和其他一切事物的变化，历史也在加速，”导演当时评论道。这也许解释了为何这部电影怪异又多彩，文德斯是在一个已经可以用陌生和新奇来形容的现世下想象未来，就像做一场美妙的梦。然而他也暗示，在这个美丽新世界的奇观下也藏有毁灭的种子，这是为什么说它是一部终极公路电影的另一个原因——它是关于路途的终结的。
《直到世界尽头》短版和长版所讲述的故事几乎相同，但对文德斯来说，故事本身并不那么重要，重要的是他选择什么样的视角和节奏来讲述这个故事。这部作品在运用生动的电影语言叙述国际间谍情节与暗藏令人不安的停滞时刻之间交替，你在开场的场景里就能看到这一点，随着克莱尔·图纳尔（索尔维格·多马尔坦饰）在威尼斯一场不停歇的派对中醒来，她迷失了方向，在多彩的不同房间里穿行（这可能会让人想到让-吕克·戈达尔[Jean-Luc Godard]关于情侣在逃的公路片《狂人皮埃罗》[Pierrot le fou]里富有创意的光线空间），这些房间里都是狂欢的人，他们要么晕倒了要么看起来像是一直都在跳舞，背景里放着传声头乐队（Talking Heads）的“Sax and Violins”这首歌，随着“狄格洛”加色剂（Day-Glo是一种颜料，染料的加色剂的商标名）的光与具有艺术感的繁乱杂物和闪亮的未来派服装相结合，营造出一种诱人的颓废感和腐朽感。我们的女主角离开那里后，她悠闲地乘坐一艘贡多拉船，在威尼斯的运河上穿梭（可能受到了描绘历史颓唐的伟大电影诗人卢基诺·维斯康蒂[Luchino Visconti]的启发），然后找到了她的汽车，远离了在威尼斯与法国之间史诗级的交通拥堵（又是受戈达尔的影响，这次是《周末》[Weekend]），这使得她绕了弯路穿过森林。很快她就驶过一片壮丽的风景，没有任何车或者人的迹象（看起来像是约翰·福特[John Ford]或安东尼·曼[Anthony Mann]的西部片里的）。在这些电影的早期场景中，克莱尔面临着各种形式的惯性，她的不安促使她试图摆脱这种惯性，而她并没有一个目的地，她只是一个想要一直前进的流浪者。（噢，她还脱下了安娜·卡里娜[Anna Karina]那样黑色的假发，露出她如同《蔑视》[Contempt]中的碧姬·芭铎[Brigitte Bardot]一样的金发，最终使电影对戈达尔的引用暴露无遗。）
《直到世界尽头》，1991
正如文德斯电影作品里经常会发生的那样，没有目的的漂泊者会遇到一位有目的的漂泊者。克莱尔最终对山姆·法尔伯（威廉·赫特[William Hurt]饰）产生了执念并环球追踪他——她与山姆的第一次相遇是在位于法国圣艾蒂安和里昂之间的一个拥挤、破败的商场里有一排可视电话的地方——这让她能够结交一位被具体的东西所驱动的漂泊者。而对山姆（最初以特雷弗·麦克菲为名）来说，从一个城市到另一个城市、从一个国家到另一个国家的跋涉只是一个为了推进旅程的借口：他征用了一台他父亲亨利·法尔伯博士（马克斯·冯·叙多夫[Max von Sydow]饰）发明的尖端摄像机，这台摄像机除了记录影像之外还可以记录摄影师的脑电波；我们最终发现亨利和山姆打算用这些脑电波来让山姆失明的母亲伊迪丝（让娜·莫罗[Jeanne Moreau]饰）复明。山姆前往世界各地拍摄家人和亲友，这样一来他拍到的镜头资料就能在Henry在澳大利亚秘密开设的实验室中里以神经学的方式投射到伊迪丝的大脑中。换句话说，山姆的旅程确实是一次通往心灵的旅程。
为了让故事继续发展，文德斯还添加了一个古怪、复杂但并不特别紧张的追逐情节。当我们见到山姆时，他正被一名叫波特（厄尼·丁戈[Ernie Dingo]饰）的神秘赏金猎人追捕，然后他又被克莱尔追赶，克莱尔雇佣了一位名叫菲利普·温特（吕迪格·福格勒[Rüdiger Vogler]饰，又一次作为能够代表文德斯本人的传统角色而出现，尽管这部电影里充斥着能代表文德斯的“替身”）的私家侦探，他最终既追逐山姆也追逐克莱尔，后来克莱尔的前任尤金（山姆·尼尔[Sam Neil]饰）也加入了他，尤金又开始撰写一个关于克莱尔的故事，这个创作行为似乎既体现为这部电影本身的叙事，有时也发挥着主宰这个故事走向的作用。
《直到世界尽头》，1991
如果这听起来令人困惑，那反而很正常，文德斯喜欢融入类型元素但也拒绝给我们提供基本的类型娱乐，他明确指出这些元素都不可靠，所以《直到世界尽头》里充斥着看似冷酷无情但其实大方随和的银行劫匪，以及被证明很好说话的穿着软呢帽大衣的侦探和赏金猎人，即便是跨越半个地球追随轻视他的情人的尤金，似乎也没有特别想要挽回她。每个人都被困于扮演他们渴望摆脱的角色（这就可以联想到经常用假名的山姆和经常戴假发的克莱尔）。推动电影缓慢前进的不是威胁、悬念和神秘感，而是一种松散的情谊，当后半段每个人物的支线在澳大利亚交会时，感觉更像是老朋友的重聚，而不是某种对抗的高潮。
文德斯不断为电影引经据典增添了它的虚幻气息，也突出了这个影像世界里人工的、密集的视觉美感，导演显然有些爱上了他所创造的前途未卜的千禧年的失落气息。电影由越来越多的引用拼凑而成，克莱尔和山姆旅程中的每一站都有其美学参考。东京的一场疯狂追逐戏让人想起塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）和铃木清顺的作品，法国黑帮看起来像是从让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的电影里走出来的，某个时刻克莱尔和山姆被铐在一起，就像阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《三十九级台阶》（The 39 Steps）中的主角一样，后半段发生在澳大利亚内陆令人绝望的存在主义心理剧可能是英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）和米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的混合体（这部电影里有电影史中最具标志性的两张面孔，即主演过安东尼奥尼的《夜》[La notte]的让娜·莫罗和与伯格曼经常合作的马克斯·冯·叙多夫)。
《直到世界尽头》感觉就像是沉醉于图像和声音的作者的作品，如此沉醉以至于电影需要某种干预——讽刺的是，这也涉及到电影致敬。在日本，克莱尔和山姆随机搭上了一列火车，并发现自己住进了树林里的一家僻静的小旅馆，在那里他们受到了一对年长的男女的照料，这对男女由小津安二郎非常令人难忘的御用演员笠智众和三宅邦子饰演。山姆使用他父亲的摄像机时差点失明，当克莱尔给他的眼睛涂上治疗药草时，电影的节奏放慢了，画面被简化为基本的双人镜头和主镜头，自然声主宰了此时的声音。从本质上来讲，文德斯使用了小津的方法从当代世界的错乱视觉中找到了出路。
《直到世界尽头》，1991
导演文德斯相信艺术的治愈能力，但他也相信它潜在的毒性。文德斯的父亲是一名外科医生，年轻时的文德斯在追求神职和选择医学之间左右为难。《直到世界尽头》在某种程度上也可以被认为是带着道德目的将听觉和视觉重新结合的尝试，在电影早些时候，尤金指出，被克莱尔抛弃后独自在家中度过的日子促使他又开始祈祷，“就像我很久以前一样，起初犹豫不决，但最终我接受了，”他补充说，“我就是在这种平静下开始创作我的第一部小说的，克莱尔是它的主角。”这里仿佛一个超现实的、有益的镜像叙事空间：克莱尔鼓励尤金写一部自我反思式的小说，在电影的结尾，这将有助于将克莱尔从影像的疾病中拯救出来。
尽管文德斯将自己描述为一个身体力行的基督徒，但他在电影里展示的道德愿景与其说是宗教性的，不如说是基本的：真理、美丽和治愈不存在于教条中，而是在最简单、最基本的事物中，这些事物最终也是最神圣的。山姆为了放松听了他妈妈多年前录制的侏儒儿童的歌声，在电影的后半部分，澳大利亚土著人民也用歌曲在他们的土地上导航并用以保存他们的文化，他们提供了一种万物有灵论的口头文化，以替代前半部分占主导地位的诸如新鲜的技术小装置、语言和后现代符号这样的流行堆叠物。
《直到世界尽头》，1991
《直到世界尽头》比较宽泛的简介——一个男人和一个女人从一个国家到另一个国家，从一个洲到另一个洲，拍摄最终消耗且几乎杀死他们的镜头——很容易被当成一个隐喻，不止是广义上关于拍摄电影的隐喻，也是拍摄本片《直到世界尽头》的隐喻。文德斯一直都很喜欢按顺序拍摄，部分原因是这能让他在一些场景里即兴创作，方便他围绕着最初陈旧的场景进行搭建，这意味着他电影里的形式和结构往往都带有他们团队真实的创作印记。当然，对于公路片，这种方法有特别的意义：电影拍摄的旅程和银幕上所描绘的旅程互相模拟。这也意味着这部电影能够反映其创作者不断变化的心理状态。在他早期的作品中，比如《爱丽丝城市漫游记》（Alice in the Cities，1974）和《公路之王》（Kings of the Road，1976），即非常不同的个体之间不断动态变化的亲密故事，这种演变是微妙的，叙事是内化的。而《直到世界尽头》是一部不同类型的公路电影，不仅因为所描绘的旅程的规模，还有导演精心的创作策略：这部电影不仅仅是关于其角色之间的关系，也是关于艺术家与未来、与地球的关系。
这些使得电影最后一段凄凉、孤独的特质变得更加悲剧和具有预言性。克莱尔和山姆掌握了亨利发明的手持设备，这让他们能够记录和观看自己的梦境，也开始对这些移动设备着迷，我们看到他俩受到催眠，变得沉闷且离对方更远了——这种现象看起来与当今大众对手机的沉迷惊人地相似。（当克莱尔的设备电池没电的时候她会感到崩溃，电影传达出一种特殊的刺痛感。）这些场景的朴实和电影引经据典、俏皮活泼的其他部分形成了鲜明的对比——几乎就好像是电影自身从之前四个小时过载的色彩、运动和音乐中抽离出来。在整个过程中，文德斯混合各种风格和形式，赋予了这部电影一种拼贴画一般的质感，但在那些后半段的一些场景中，画面经常被从角色的脑海中跳脱出来的由数字篡改过的高清视频影像所主导——也就是他们梦中模糊、不祥的片段。有趣的是，《直到世界尽头》是最早广泛使用高清数字影像的电影之一，但文德斯选择使用这项技术并不是因为它被大肆宣传的清晰度或分辨率，而是因为它的延展性——他改变了由单一像素和线条组成运动的抽象画的方式，试图在镜头里呈现以往的电影未曾尝试过的描绘梦境的方式——它被描绘为世界已是一个影像成为货币的世界的动态径流，效果既美丽又使人不安，因此导演把这种方式称为“我们视觉文化的启示录”。
我们经常说起人们找寻自我，他们的旅程最终将导向自我认知——这是关于旅行者的陈词滥调。这正是克莱尔和山姆在亨利的设备中所找到的东西：通往他们内心深处的门道。而在文德斯的表达中，这是一种毒害。当这些设备向角色反射出他们自身时，他们就会沉溺于自我陶醉之中。就这一意义而言，文德斯将他最伟大、最惊人的预言留到了最后：如果技术和道路的所有承诺——实际上是电影艺术自身的承诺——都得以实现，所有感知的大门都被打开，那么在一切终结的时候，我们发现自身除了瘫痪和绝望一无所有会怎么样？如果抵达比旅途更危险要怎么办？如果路途的尽头就是我们梦想的终结又将如何？原文：
直到世界尽头
Bis ans Ende der Welt (1991)
导演: 维姆·文德斯
编剧: 维姆·文德斯 / 彼得·凯里 / 索尔维格·多马尔坦 / 米歇尔·阿米瑞亚德
主演: 索尔维格·多马尔坦 / 奇克·奥尔特加
类型: 剧情 / 科幻
制片国家/地区: 德国 / 法国 / 澳大利亚
语言: 英语 / 法语 / 意大利语 / 日语 / 德语
上映日期: 1991-09-12
文德斯常称《直到世界尽头》是一部“终极的公路电影”，或许连他自己都未意识到这样的描述会如此贴切。这部电影必然，也将一直是，主导了文德斯电影生涯的公路片类型中最丰富也最具有野心的一次尝试，这也是接下来多年内他拍摄的最后一部公路片。《直到世界尽头》最初放映的158分钟删减版遭遇了票房上的滑铁卢，很快，人们便认为这是一部部被诅咒的电影，它是那些残缺的电影中的一员，自身的光芒虽被掩盖，可仍残存着一丝微光。而287分钟的导演剪辑版，是一部真正的杰作。
文德斯透露，按照合同规定，电影时长需控制为两个半钟，但在剪辑过程中，他意识到这几乎是不可能的。他请求制作伙伴允许他剪辑更长的版本，并将之分为两部分。请求遭拒，文德斯在当时做了他认为“这辈子所做地最机智的事”，他将冲洗好的两份导演剪辑版和Super 35mm底片偷偷保存起来，并掏钱冲洗了另一卷正片，与删减版，也就是他现在所称的“读者文摘式的剧院版”（Reader’s Digest theatrical version）抗衡。
《直到世界尽头》剧照
二十世纪九十年代初期，导演剪辑版不似现在普遍，但文德斯的远见使他相信，更长的版本终会等到问世的一天。几年后，他的确做到了，早在1993年，他便将自己打磨近五个钟的杰作，带到博物馆和各种活动中进行放映。
《直到世界尽头》的想法于1977、1978年间萌芽，在这之前，文德斯一时兴起，前往澳大利亚，一呆便是好几个月。他回想着，“我被当地的原住民文化，梦的途径(dreamlines)与歌之版图(songlines)的信仰（译者注：澳大利亚土著神秘主义信仰，澳大利亚原住民深信每个图腾的始祖在漫游全国时，沿途撒下语言和音符，织成梦的途径，也称歌之版图）所折服，便开始着手关于世界末日的科幻片剧本，世界的模样将残存于遥远的澳大利亚沙漠。“之后，文德斯将他的想法与奥德赛(The Odyssey)的神话重述相结合，在重述中，焦灼等待着奥德修斯的珀涅罗珀，决定踏上寻夫之路。
在拍摄过程中，文德斯和他的缪斯兼演员索尔维格·多马尔坦、编剧彼得·凯里、和影人米歇尔·阿米瑞亚德合作，完成了这个不断修改的故事和剧本。我们也能从影片中窥见这些艺术家的影子——阿米瑞亚德流畅的类型片实验、多马尔坦的女性视角，她的身影与声音为影片添加了一丝俏皮的温柔，这在文德斯先前的作品中鲜少出现，而在成片中，我们还能看到一些文学作品对影片的影响，如布鲁斯·查特文所著的《歌之版图》，书中介绍了澳大利亚原住民的歌曲文化，在那儿，歌连结着梦与土地；以及保罗·奥斯特《末日之国》（In the Country of Last Things）中带有反乌托邦和存在主义气色彩的，关于失踪者的神秘浪漫故事。
《直到世界尽头》剧照
在《德州，巴黎》和《柏林苍穹下》大获成功后，文德斯终于有底气和资本着手这部雄心之作 – 横跨20座城市，9个国家，4个大陆，制作成本达2400万美元，在当时的欧洲电影界可谓屈指可数的大制作。新片深受前两部作品主题的影响，它们各自代表着文德斯电影生涯的结点：《德州，巴黎》或许是他对美国最佳的描绘，他一生都痴迷于这种展现；《柏林苍穹下》呈现了一个阴郁氛围下分裂孤立的柏林，这座城市由不完美的天使们所掌管，让人感觉是这是他关于德国的绝唱。（尽管紧接着《直到世界尽头》票房的失利，他又拍摄了如今往往被人遗忘的《柏林苍穹下》续集，1993年的《咫尺天涯》）。这些电影使文德斯摆脱了束缚：他前方的道路变得前所未有的宽广。
你能够在《直到世界尽头》每一分一秒所游历之地中感觉到这种宽广，感受到电影对世界的辽阔持有的一种带着忧虑的敬畏。引人注目的是，文德斯邀请了他喜爱的20位来自世界各地的乐手和乐队，献上他们想象中自己会在1999年演奏的歌曲，几乎所有人都接受了这个挑战，文德斯最终将这些歌曲整理成一份定义了一个时代的摇滚乐原声带，这份原声带仅出现在删减版的异域场景中，完整的导演剪辑版中也能略听一二。音乐和图像的地位相当，共同渲染着电影的氛围。与此同时，罗比·穆勒五彩斑斓且别具一格的摄影杂糅了各种技巧与风格—— 黑色电影的阴暗、城市的景观、自然的幽静、古典的雅致、以及技术处理下模糊的像素化影像等。文德斯是90年代初最重要的导演之一，但他作品的严肃沉闷与悲天悯人也让人脑海浮现对德国艺术家的刻板印象：框架眼镜，从头到脚一身黑。（这种说法并不完全恰当）可《直到世界尽头》却让人感觉出自一位自由的创作者之手，他在一个崭新自由的世界中恣意地创作。
《直到世界尽头》剧照
在拍摄过程中，文德斯告诉洛杉矶时报，“这不是一部科幻片。这是一部当代的电影，将故事背景设定在十年之后，我们的创作会更加自由。” 这不是一般程度的自由，这种自由极具前瞻性，电影中的角色开着装有导航的汽车，虽然这种导航和如今的GPS不同。《直到世界尽头》拍摄的年代电脑才刚刚得到商业性的推广，可电影却能准确地展现出搜索引擎的使用，以及我们借助数字足迹定位追踪他人的能力，有趣的是，就连电影的故事框架 —— 一颗印度的卫星，在千禧年之际撞向地球，切断了所有电子通讯设备，引发全球恐慌 ——也和1999年的“千年虫”（Y2K）恐慌相似，当时许多人认为“千年虫”会将这颗依赖技术的星球带回到石器时代。
借由与当下相近的年代，文德斯得以阐释当下。1990年的世界和几年前相比已经发生了蜕变，特别是对于这位来自德国的导演而言。1989年柏林墙倒塌，铁幕与冷战的时代随之结束，迎来了一个不再受边界阻挡的文明。（最初，柏林墙倒塌的构想曾出现在故事情节中，可文德斯结束拍摄之时，柏林墙已成为过去式）文德斯当时说道：“历史与科技正加速前进着，携手前行的还有人类的行为，一切的一切。”这句话或许也印证了电影怪诞而丰富的张力，文德斯在一个异样崭新的年代想象着未来，就似一场美妙的梦境。但他同时也告诉我们，在这样一个无畏的新世界里，埋藏着自我毁灭的种子，这也是这部电影作为终极的公路电影的另一个原因 – 它通向路的尽头。
《直到世界尽头》剧照
删减版和导演剪辑版的故事相差无几，但对于文德斯而言，与故事本身相比，更重要的是他讲故事时选择的视角与节奏。在轻松愉快的国际间谍类型故事中，潜伏着令人屏气慑息的颓靡消沉，我们在影片开头便能看出：女主Claire在威尼斯灯火彻夜的派对中醒来，漫无目的穿过五颜六色的房间（让人想到戈达尔公路片《狂人皮埃罗》影像巧妙的色彩空间），人们不是醉倒，就是一直跳到黎明，背景音乐为Talking Heads的”Sax and Violins”，光晕下一片精致的狼藉，具有未来感闪亮发光的服饰，一同散发出颓败堕落的迷人气息。
Claire离开派对后，散漫地在威尼斯运河乘船游荡（这一幕灵感或许来自卢基诺·维斯康蒂，拍摄历史颓败的伟大电影诗人），找到她的汽车，之后，我们的女主堵在了威尼斯通往法国的路上（戈达尔《周末》的痕迹），她决定绕道从森林穿行。接着，她沿途穿过壮丽的景色，一路人迹罕至（像约翰·福特或安东尼·曼的西部片）。在最初的这些镜头中，Claire遭遇的事物死气沉沉，她的不安躁动促使她寻找逃离的出口。她没有目的地，她是个漂泊者，只求步履不停。（Claire后面脱下了那顶安娜·卡里娜式的假发，露出了原本金色的长发，像《蔑视》中的碧姬·芭铎，到这里，戈达尔的痕迹已十分明显）
就像文德斯作品中经常展开的那样，漫无目的的漂泊者与带有目标的漂泊者相遇。在位于圣艾蒂安和里昂交界处拥挤混乱的商场中，Claire在一排电视电话机旁初遇Sam Farber，Claire最终对Sam Farber的痴迷与旅途中两人的暧昧，让她明白了有的漂泊者是带着明确目标上路的。对于Sam而言（开头自称Trevor McPhee），从一座城市到另一座城市、从一个国家到另一个国家的长途跋涉，不过是这场深度之旅的表象：他抢夺了原本由他父亲Henry Farber博士研发的高科技相机，相机能够记录拍摄者的脑电波与脑中产生的图像。最后我们得知，Henry和Sam尝试通过脑电波让Sam失明的母亲Edith重见光明。Sam环游世界，录下亲朋好友的影像，之后在父亲Henry位于澳大利亚的秘密实验室中，将这些影像通过神经系统投射到Edith的大脑。换言之，这是一场通向大脑的旅程。
《直到世界尽头》剧照
为了让情节顺利展开，文德斯另设了一条独特、错杂、松散的故事线。当Sam于镜头前初次现身，我们看到，他被一个神秘的赏金猎人Burt追踪，之后，他又被Claire追踪，Claire聘请了一名叫Phillip Winter的私家侦探（由Rüdiger Vogler饰演，Vogler再一次饰演代表导演本人的角色，不过，这部影片四处隐藏着这样的角色），Phillip也同样追踪着Claire和Sam，不久后，Claire的前男友Eugene也加入到这场追踪的游戏中，Eugene正开始写一篇关于Claire的故事，故事由影片的旁白复述出来，也时不时决定了电影的走向。
听起来是不是很混乱？那就对了。文德斯喜欢兼收并蓄各种类型片元素，同时夺走我们观看类型片的愉悦感，他直白地告诉我们：他并非选择了类型片的套路。《直到世界尽头》中冷酷蛮横的银行抢劫犯实则慷慨随和；头戴软呢帽，身着大衣的侦探和赏金猎人其实心肠柔软；就连Eugene，追逐着半路抛下他而去的恋人，也不太在乎是否抱得美人归。所有人都囚困于他们渴望摆脱的角色中（体现在Sam使用假名，Claire头戴假发中）。电影节奏缓慢，情节不是由危机、悬疑和谜团驱动，而是顺着零碎的情感发展。在影片后半部分，所有人最终抵达澳大利亚，与其说这是电影的戏剧冲突，不如说是一场老友的重逢。
《直到世界尽头》剧照
文德斯接连不断的电影隐喻也增加了电影本身的假象感，这些隐喻加深了这个世界的人造感，让人应接不暇。很明显，文德斯沉浸于他所营造的绝望中，这是穷途末路的千禧年主义的绝望（millenarian despondency）。整部电影是隐喻的拼贴，Claire和Sam每一趟旅途都蕴含着自身的美学隐喻。东京疯狂的追逐让人联想起塞缪尔·富勒与铃木清顺的作品；法国黑帮让人觉得是从让-皮埃尔·梅尔维尔的电影走出来的角色；Claire与Sam两人拷到一起的一幕，像极了希区柯克《三十九级台阶》的主角；在澳大利亚内陆的后半部分中，带有存在主义色彩，挣扎绝望的心理剧可以看成是伯格曼和安东尼奥尼的结合（安东尼奥尼《夜》的女主让娜·莫罗，与参演了十多部伯格曼作品的马克斯·冯·叙多夫，两位影坛元老，在电影中也有出演）。
《直到世界尽头》让人感觉是一位沉醉于画面与声音的导演之作，声画的泛滥以致它需要一点调剂 —— 有意思的是，这种调剂同样包含了一次电影的致敬。在日本，Claire与Sam登上了一趟不知去向的列车，最终到达一座山间偏僻的小旅馆，在那儿，一对年老的夫妇照料着他们，两位老人分别由小津安二郎电影中令人难忘的笠智众与三宅邦子饰演。Sam因为使用父亲的相机而几乎失明，Claire在此期间用草药为他治疗。电影的节奏放缓，景框简化为两个基本镜头与主镜头，背景充溢着大自然的声音，实际上，文德斯是借由小津走出现代世界的喧嚣繁芜。
文德斯相信艺术的治愈力，也相信其潜在的破坏力。文德斯的父亲是一名外科医生，文德斯年轻时，曾面临从事牧师或医生的抉择。《直到世界尽头》在一定程度上可以理解为，将声音和视觉赋予道德寓意后再次结合的尝试。一开始，Eugene写道，在Claire抛下他不久后，独自在家的他重新开始了祷告，“正如我一直以来那样，一开始犹豫不决，但还是意识到了祷告的意义。”他补充道，“正是这种平静让我着手我的第一部小说，Claire为其中的主角。”这是叙事之镜构成的门廊，是超现实且有益的：Claire唤起了Eugene书写自省的小说，在影片的最后，这本小说也将Claire从对图像成瘾中解救出来。
虽然文德斯自认是一名基督徒活跃分子，他电影中的道德观念并不具有浓厚的宗教性，反而带着一种简单与质朴：真理、美以及治愈力并非在教义中找到，而是在最朴素，基本的事物中，这些事物才是最神圣的。Sam听着非洲俾格米孩童（Pygmy）的歌声放松，这是他母亲许多年前录制的。在影片后半段中，澳大利亚原住民用歌声找到自己的土地，保存自己的文化。与影片前半段眼花缭乱的各种科技设备、不同语言、后现圣书文（postmodern hieroglyphs）相比，后半段为电影泛灵(animist)、口述的另一面。
《直到世界尽头》剧照
《直到世界尽头》的总体框架 —— 一男一女从一个国家到另一个国家、一个大陆到另一个大陆，去拍摄录像，而这些录像最终吞噬着他们，差点夺走了他们的性命 —— 这是对电影制作的隐喻，更是对于这部电影制作的隐喻。文德斯偏好一个片段一个片段地拍摄，一部分原因是，这使他能够在粗略的构思上对某些场景进行即兴，这就意味着，他电影画面的形式和结构经常带着现实事物的印记。当然，对于公路片而言，这种技法再正常不过：电影制作的过程与银幕展现的旅程相互映照；但这也意味着，电影表达了创作者心境的变化，文德斯早期的作品，如《爱丽丝城市漫游记》（1974）和《公路之王》（1976）—— 都是关于迥异的个体间发生不断变化的化学反应的私密故事，这种变化是细微的，叙事是潜移默化的。但《直到世界尽头》是另一种公路电影，不单单是因为旅途的范围，还有导演大胆的构思：电影除了呈现角色间的关系外，还探讨了艺术家和未来，和这颗星球间的关系。
这使电影的萧疏感在最后更具悲剧性与预言性。Claire和Sam最后紧握着Henry发明的便携设备不放，设备可以记录并回放他们的梦境，他们沉湎于这些移动设备。他们全神贯注，不再交谈，分开坐着 —— 这种景象像极了如今人们的iPhone成瘾。（Claire最后因设备电池耗尽而崩溃，让人心疼）这些场景的简单严酷与影片接下来的隐喻与积极乐观形成鲜明对比，好像作品本身从前四个小时满溢的色彩，动作，和音乐中抽离了出来。
《直到世界尽头》剧照
影片至始至终多样的风格和形式，让文德斯的这部电影带有学生作品的气质。而在后半段，镜头多为人脑中经数字转换的高分辨率录影图像，这些是人们模糊的梦魇碎片。有趣的是，《直到世界尽头》是最早大范围使用高分辨率影像的电影之一，但文德斯意不在它夺人眼球的清晰度和分辨率上，而在图像的流变性上 —— 他将像素与线条做了调整，呈现出抽象流动的油画布之感，这是与先前电影描述梦境完全不一样的尝试，这种效果既美丽又令人心生不安，是图像世界中流动的径流，导演称之为“视觉文化的毁灭”。
我们经常谈起寻找自我，这是关于旅途者老生常谈的话题了：旅途最终引领人们走向自我的认知，这也正是Claire和Sam在Henry的相机设备中找到的：通往他们内心深处的入口。而这点在文德斯的设定中是毁灭性的，这些设备映现了他们自己，而他们也陷入自我沉溺中无法自拔。这一层面，文德斯将他最重要，最具有警示意味的预言留在了最后：如果技术和道路，当然，还有电影本身的允诺都实现了；如果所有感知之门都被打开；如果最后，在寻找自我的旅途中，除了麻木和绝望，什么都没有呢？如果终点比这趟旅程更危险呢？如果道路的尽头也是我们梦想的尽头呢？
1999年，一颗印度的核卫星即将坠地，严重威胁到人类的生存，这被视之为世界末日的降临。影片开头的画外音就渲染了一种末世的恐慌气氛。展望新千年，等待人类的难道是毁灭的灾难？——陡然一转，故事投向一位巴黎女子，宏大叙事的微言大意需要鲜活的个体来承担。无声的“外星人”光怪陆离，魅惑的光与影——如此情景正映衬着克莱尔彼时的生活，那时她流连在一夜情和毒品中，夜夜被噩梦所折磨。直到有一天她和两个抢银行的劫匪撞了车，她答应把他们的钱带回巴黎，路上的搭车客又偷了一笔钱……她的生活就此彻底改变了。
　　克莱尔从此开始跟踪身份不明的搭车客，为了追寻私人的爱。不需要考虑这有点荒唐的爱能带给她什么，依靠直觉的引导就够了。因为一见钟情不是别的，只是一个眼神所激发的本能愉悦，只要跟陌生人完全的认同。如此爱情本质上就是偶然性、自我毁灭和癫狂的混合，而克莱尔有的是飞蛾扑火的勇气。即便克莱尔追寻的是自己的想象的影子，又怎么样呢？总比守株待兔要好，寻找感情的过程也是不断发现自己的过程。这浪漫的爱还是本体一般坚定的东西，踏遍千山万水得来的东西总要有信仰的支撑，没有一点玩世不恭的戏谑和反讽，而是忧郁和严肃的。——克莱尔的经历似乎喻示着这样的爱情观：以什么样的态度对待爱情，就会获得相应的爱情体验。在这里爱情被描述为一种通过不断的旅行才能把握的东西，在陌生的旅行中源源不断的激情才会被激发。克莱尔在爱情中疯狂，她追寻山姆的足迹流浪世界：从尼斯、巴黎、柏林、里斯本、莫斯科、北京、东京、旧金山，直到澳洲中部土著居民的生活区。她终于得到了他。
　　在克莱尔追寻山姆的过程中，尤金——克莱尔的作家男友——充当了保护神的角色。尽管尤金希望克莱尔永远不要找到“他”，但他也不得不帮克莱尔去找“他”。因为尤金爱着她，包容着她，既然如此。他就要去帮她达成他全部的愿望，包括可能把她拱手让人。尤金的存在，对克莱尔来说，是理性而又无力的。他能够做的就是追随她，用文字记载有关她的一切，在叙述中坦白源源不断的温柔爱意。
　　三部曲之一是一个美妙的三角恋故事，也是我最喜欢的一部分，跟着克莱尔一起心醉神迷。克莱尔摘下自己的假发套时候，才发现她就是《欲望的翅膀》中那个杂技演员（Solveig Dommartin饰）。金发让她陡增了性感，不过却少了凛冽。———按照现实主义的逻辑来看，情节都是如此荒诞和超现实，但有着莫名其妙的魅力。其中的人物都不带丁点儿世俗气息，连小偷、匪徒以及侦探都那么纯真而甜蜜。
　　
　　三部曲之二、三更多展现了自然的神迹，画面中那点人迹的气味都消失殆尽了，时间也没了。有的只是超越人种、社会和年代的影像图腾以及人与世界的神秘联系，这样把一个陌生的自然空间完全呈现出来了。克莱尔追随的陌生人是山姆是一个科学家，他漫游世界采集各种各样发图片，为了让失明母亲能够看得见。而父亲法伯博士一直在研制一种特殊的摄影机，可以把图象转化为盲人可见的视觉符号。最后，母亲虽然看到了世界，但身体的不堪重负让她离开了人世。
　　法伯博士对妻子的思念不可遏止，他希望通过梦境让自己的爱人永存。这样，一个大胆的设想又产生了，制作一种特殊的释梦机器，把做梦时的脑电波转化为视觉图象。有一样东西是我们的神，那就是梦，梦无所不能，只要大胆去设想，把想要的东西呼唤到梦境中，然后再观看转化生成的图象。实验成功了，法柏博士甚至想以此来获得诺贝尔奖。
　　梦是另一个世界的入口，沉浸在梦里，其实也把自己和人世隔绝了。老法柏、山姆和克莱尔都陷入对梦境的痴迷中，他们日以继夜地关注着自己的梦，凝视着转化生成的视觉图像，一层厚厚的网把他们紧紧裹住。法伯博士在梦中寻找的是妻子，在那儿他和她永久地甜蜜结合。克莱尔和山姆的却在爱情释梦仪器中破灭了，在梦中他们发现自己的情欲只是孤岛，岌岌可危，他们关注的只是自己，看到都是自己，自己的脸，自己的表演，他们陷入了自恋的深渊而难以自拔直到癫狂。
　　
　　约翰在《福音书》开头说：“太初有道”。而尤金感慨道，现在的启示录恐怕要改成：到最后只剩下图像了。在图象中迷失后，尤金相信文字还是一种拯救。于是当尤金把写好的书稿给克莱尔看的时候，她的谵妄渐渐好转。
　　至此，恍然觉得文德斯的电影是让图象和文字做一番较量。做个不太恰当的类比：尤金代表着文字，而山姆代表着图象。克莱尔在图象中迷失，文字让她重新找回自我。文字的接受是时间性的，带着线性的流动，其中的婉转旖旎要逐渐体会，而图象则是一个开放的空间性的赠与，带有更多的侵凌性。在图象时代，语言依然是先于本质的存在家园，一种语言是一个世界，一种语言都有坚不可摧的逻辑。当然，并不因此就贬抑图象的价值，图象的无疑具备更广阔的想象力，从四面八方扑来，带来的是不假思索的迷狂。影片中图象的魅力和力量是直接呈现的，电影中美奂绝伦的场景以及山姆和父亲从事的工作都和图象密切相关，图象也俘获了女主人公的心灵。文字则隐藏在尤金微弱而断续的画外音的叙述中，直到尤金的小说《跳舞环游地球》完成，他所代表的力量忽地强大起来，把迷失的克莱尔拯救了出来。
　　克莱尔从梦魇中出来后，一切都不同了。她和山姆缘分已尽，而和尤金再也回不到从前了，只能做朋友。克莱尔决意要重新安排自己的生活，她为太空中间站工作监视地球的污染情况——这既是想要脱离地球的愿望，又是对地球最郑重的承诺。只有在天空才能成就克莱尔美妙的个性，让星星攀援头发，向上翱翔，点点渐进。　
　　
　　
　　《直到世界尽头》思索的都是重大主题，充满着博大的焦虑。这样预言性的思想要等到遥遥无期的未来才能兑现，有点空和玄虚，至于那些未来，谁又知道呢？文德斯试图在一部影片中囊括他对于世界本质看法的许多观念，充分展现了导演非凡的思想力。但就一部电影来说，思想和形式的完美结合才是最大的成功，在这里，思想显得过于庞大了，影像反而被压的踉跄了。——显得冗长，显得不知所云。细腻深邃的《德州•巴黎》是百看不厌的，而磅礴大气的《直到世界尽头》反而不会有勇气再看第二遍了。但文德斯又是那样的骄傲和胸有成竹，并不顾及接受，这是属于他自己的电影，即便电影公映时会被剪辑也无所谓。在枝蔓横生的片段中，洋溢着导演的怡然自得，恰如是小说中的纷繁的叙述语调，一波一波此起彼伏着，在喧嚣中声音逐渐明朗开来。
　　过完了边界1999，地球并没有毁灭，而每一个主人公都在生活中重获了自己的位置。这个结尾带着光明的意思，但绝不止是一个“光明尾巴”。文德斯反思着关于未来的种种悲观论调，依然相信光明的到来。他并不故做深沉地悲观，只是尽量忠实地表现自己的观念：在一个歧义从生的世界中，靠着人类的理性，我们怎样获得清晰的自我认知而不迷失，怎样取舍让生活井井有条，怎样明白万物的限度以及对这世界怀有怎样深沉的虔诚……源初的本质深深隐藏着，一层层被剥开后，究竟有没有一个“物自体”般的东西呢？这一切莫不是由于急切地想要表达的焦虑和需要么？
　　
三张碟，每碟1小时半，牙膏般断断续续地看完了。

天气一日一日地热了，电影里claire追着sam天涯海角，水里来火里去，直到世界尽头，我隔着导演的镜头，远远观望。这个女子，追逐什么呢？

一直想知道，到了世界尽头，事情也能有个了结么？却不知——一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。我不是信佛的人，却觉得这四句偈子拿来形容这电影给我的感觉，再熨贴不过。

其实是个简单的故事。虚拟中的1999，印度核卫星事故使全世界处于恐慌中，因为没人知道卫星会在哪里爆炸，会造成什么样的伤害。于是人人自危，所谓世界末日。

claire前男友出轨，她伤心失望，四处游荡，机缘巧合，结识银行抢匪，帮他们运钱。钱又被sam不告而“借”，claire开始追他，开始追的是钱，怎么后来就爱了，倒贴钱，追他的人，还要保护他不给旁人捉去。前男友幡然悔悟，来追claire，私家侦探受雇帮claire追sam，公家侦探追掌握工业机密的sam,银行抢匪开始追claire后来变成帮她，整个电影就在这么复杂的追与被追，挣扎逃脱，利益相倾之间，呼啦一下子变成了科幻片——

sam的机密，偷钱偷东西，四处跑，都是为了其母，要助其父的伟大科学实验，让盲母再见光明，要让母亲看到散落在世界各地的亲人朋友音容笑貌。于是法国，葡萄牙，北京，东京，西伯利亚，莫斯科，旧金山，一处处去。

claire爱他，简直是荒唐的。他对她没有一点好，可是那女人如一头牛，偏要爱，偏要穷追不舍，何苦来呢。

追到了世界尽头，澳大利亚土著人的地方，山如迷宫般。还要舍身为实验白老鼠，也是心甘的。那男人一步步露出丑恶一面，也不醒悟。

实验成功，母亲却死去了。核卫星爆炸了，没人知道世界其他地方还有没有人活着。

他们的实验开始变成，看人的梦。

土著人不肯参与这种可怕的实验，都离开了。仅有的三人都被自己的梦魇住，不能自拔..

把脑部的视觉信号用仪器捕捉转移成屏幕上的画面，原理就是这么简单而已。可是人的梦如何可以拿出来示人呢？用一个俗滥的比方说，他们打开了潘多拉的盒子。每个人都不关心任何事情，除了他们自己的梦。每天捉牢放梦机，把自己藏在某个狭小黑暗的地方，一直看一直看。然后无比爱自己，无比自怜。这比镜子更鲜活，更真实，他们全都变成了纳西瑟斯，甚至更糟。梦里claire看到自己的童年，于是感慨，自己彼时多么健康快乐。还有一点奇怪，他们总是在梦里反复看到自己，无论惊惧，忧伤，或快乐。可我几乎没有过。也许是我自己不能记起？我无从得知...

他们的精神都近于崩溃，claire的前男友用文字拯救了她，sam的土著人朋友用自己的办法帮助他，sam的爹终于还是被美国人抓去了...

然后每个人都从梦里醒来。

我开始最不喜欢的那个无比狷介十分不讨好的男人最后居然成了claire的救星，这件事情首先让我跌破眼镜，然后想到，电影本来就是以此人的小说为叙述角度，他爱把自己写成多么高大全也都是可以的，拯救个把女人算得什么。就释然。何况他们并未在一起。

这个片子开始时貌似爱情电影，结尾却十足悲观，捉住了才发现，是完全没有价值的东西。可是要告诫女人不要追逐泡影般的爱？claire是否为她的长途旅行后悔？也许并不。一切都是梦幻泡影也好，还有沿途风景之美。

北京的部分，宾馆望出去可见巨大毛像，与两侧“自由”两个大字。暗自发笑。文德斯大约不会明白，在中国，写发展可，写腾飞可，写民主可，写少生孩子多养猪亦可，写自由独不可。至少吾未之见。自由化，自由主义，都不是什么好词...中国男子字正腔圆地教她汉语，筷子，餐巾。乡下路上骑车的老汉。这些细节倒都是真实的。片子里突出中国的特点，似乎只有红色、落后，加上人民还算是纯朴。对比日本那一部分，日本老头拿草药给sam治眼睛，日本山林房舍静谧之美，心中不由得生出些许戾气。论文化之博大精深，我们绝对不输日本，中草药也是我们的东西，为什么在外国导演印象里面，却是这个样子。纠缠下去跑题跑得就过于远了，反正大家心里有数。

这个电影像个公路片。人们总是在路上，或者即将上路。

总是会在看这个电影的时候，在某个镜头处，觉得熟悉，极类似文德斯的摄影，我那本一次，看过不止一次的。澳大利亚那一部分，照片上的马路，被货车压扁的袋鼠。

电影把大量的图像给了人以外的风景。像文德斯在书里面说的那样——

我坚信

那些在风景中

决定故事的力量。

有一些风景，

不管是城市、沙漠，

还是山区、海岸，

都迫切地表达着故事。

它们可以自己创造故事。

风景自己就可以作主角，

出没于其中的人只不过是跑龙套的。

或许真的如此。这解释了大部分事情。

可我仍然，喜欢索尔维格，那个柏林苍穹下被天使爱上的女子，在这里更世俗的像个真人。

白熊 05 05 31