六大导演看巴黎 Paris vu par...(1965)
又名: 巴黎见闻 / 六个导演眼中的巴黎 / Six in Paris
导演: 克洛德·夏布洛尔 让·杜歇 让-吕克·戈达尔 让·丹尼尔·波莱 埃里克·侯麦 让·鲁什
编剧: 克洛德·夏布洛尔 埃里克·侯麦 George Keller
主演: 让-皮埃尔·安德烈尼 斯特凡·奥德朗 Nadine Ballot 克洛德·夏布洛尔 Jean-François Chappey Gilles Chusseau Serge Davri Micheline Dax Marcel Gallon Philippe Hiquilly Claude Melki Gilles Quéant Jean-Michel Rouzière Dany Saril 巴贝特·施罗德
制片国家/地区: 法国
上映日期: 1965-05-19(法国)
片长: 95 分钟 IMDb: tt0059565 豆瓣评分：8.1 下载地址：迅雷下载
演员：
影评：
- ……眼中的巴黎
这是一个六个新浪潮导演拍的巴黎小故事，忽然想起胡金铨的话：世界上有两个城市，就像流沙，一旦你住进去，就会越陷越深，再也出不来了，一个是巴黎，一个是北京。我住在北京这个流沙一样的城市，目前看来，是出不来。但人生的遭际，城市又岂能为凭？所以，胡金铨不也终老他乡吗？不说这些，从这六个“并未引起广泛注意”（盗碟封底语），但实际上相当优秀的小片断中，我截取两个来说一说。当然，跟巴黎无关。
第一个小片断，是Jean Daniel Pollet的《圣丹尼斯》，像其他5个片断一样，这个片子以圣丹尼斯的街景开始，然后全是内景，主要是一个没有经验的年轻人和一个已成为熟练工的妓女的交流和对话。最初，主要是妓女在讨价还价，在抱怨环境差，还顺带嘲笑了年轻人的狼狈与落魄。然后，两人开始吃饭、交流，年轻人讲了几个冷笑话，两人似乎还互相有了好感，妓女很仗义地还付了餐费。最后，要开始的时候，停电了。不过，年轻人说：“没关系。我在黑暗中也可以做。”
在摄影上，这个短片稍微带点《毕业生》的味道，主要是开始前后景的运用上，当然，他的时间比《毕业生》早，即使短短的十几分钟，各种技巧的运用，实际上也比《毕业生》丰富，完全没有可比性。比如，在两人刚进屋，妓女坐在床上说话一段，不断出现以妓女为前景——甚至是《毕业生》海报上那个经典的以弯曲的大腿为前景——的构图。按照一般的理论，这样的构图，说明了两人在故事中的权力关系。所以在后来两人吃饭的时候，妓女渐渐对年轻人有了好感，这样的构图形式就很少出现了。当然，从另一个角度看来，女人虽然在前景，但她背对观众，男人虽然占的空间小，却是正面，而且实际上也是画面的视觉忠心。女人因此成为双重被看的对象。所以，最后，虽然停电了，两人停止了被观看的状态，但男人对女性的消费仍然存在。但是，这个短片，正因为短，所以无法印证无论是哪种解释，似乎也不需要这样的解释。它似乎只想说一次可能发生在巴黎，也可能发生在任何一个城市的相遇，即使这样的相遇是以金钱和肉体的交换为前提。
相比马上要说的第二个短片让·鲁什的《北站》，《圣丹尼斯》镜头的短促让人印象深刻。
以第一段为例。蒙太奇在这个组合段中，是用来表达人和人之间的关系的，在这个组合段中，镜头的位置和画面的表达都略带嘲讽，比如男人和女人在镜头中的景别关系，比如那个小角度的无视点依据的俯拍。这一组镜头展现的是两个人最初的权力关系，以及两人由于主客场的不同而来的利益博弈。在这断中，即使是两人的对话，也基本是无视点的镜头。
但接下来的吃东西的一段场景中，蒙太奇却带上了抒情的色彩，因为，通过第一个组合段的对话，两人已经建立起了一种相对和谐甚至是互有好感的关系。虽然由于用的是手提摄像机，画面有的时候会有点晃动，但没有第一段中镜头从妓女小腿移至全身的那种这样明显带观看性质的镜头移动。两人在餐桌上的谈话，也是依照典型的对切镜头在进行。甚至，为了让两人同时出现在画框中，还有一个低角度的广角的仰拍。镜头在这一段中与角色产生认同，开始大量出现主观视点镜头，尤其是对切的形式。镜头对角色的认同，实际上也就是观众对角色的认同。
在最后一个组合段中，这样的认同却被打破了，采用的是第一段中出现的小角度俯拍。生活中暂时的想像结束了，交易依然存在，生活还要继续。
再看第二个短片《北站》，这个短片最显著的特点是只有两个镜头。
镜头从隆隆作响的工地开始，伸进窗口，开始纪录一对男女的日常生活。显然，他们的生活出了问题，不仅是窗外的北站在施工，而且是两人的人生观有了对立，两人对生活的需求有了不同。生活了4年，互相已经有了审美疲劳，甚至有些冷漠与厌倦了，没有了“神秘感”。经过一段争吵，女主人出门了。镜头跟这着电梯来到大街上，一辆车差点撞到她。然后，车里面的男人开始追求女主角，他锲而不舍地跟她探讨人生的意义，邀请她跟他一起去旅行、流浪，虽然刚刚跟丈夫争吵过，但女主角并没有动心。最后，男人越过大桥，跳了下去，死在铁轨之间了。
即使通过这么简单的描述，我们也能看出这个故事本事的嘲讽意味。而在这个片中，这样的嘲讽，只通过一个长镜头来搭成的。
第二个组合段（女人下楼走出电梯），一直是在用手提摄像机跟拍，镜头随着两人的走动，显示出自然的起伏。最初的时候，镜头是跟女人的头部保持水平，而略微低于男人的头部，画面呈现的是女人的侧面和男人的下巴与脖子。但是，当两人第三次在交谈中停下脚步的时候，男人开始探讨两人间的神秘感，说到机场让人心动的广播，女主角开始与男人认同。在男人的一个面部特写后，，镜头自然而然地偷偷升高了，以一个较为愉快的角度，呈现出两个人的脸部，甚至还出现了从正面拍摄的对话场景。这样的构图变化，在一个镜头中完成，揶喻了女主角关于“神秘感”的说法，也将“神秘感”这个解释人与人之间吸引力的万能钥匙，推到了一个让人质疑的地步。因为，通过交流，所有的神秘可能都会变成平常，而如果要保持神秘，那么就需放弃交流。而女主角最后的犹豫，除了对突如其来事物的不信任外，也有对神秘的排斥和恐惧，甚至是对神秘感丧失的假象。所以，女主角一旦认同了男主角，原来带神秘色彩的构图就被打破，成为平常的对话场景。而她拒绝男人之后，男人爬上桥架跳了下去，只有女主角的构图再次出现。最后一个镜头，也是第二个镜头，从铁轨上的尸体拉开去，女主角和男人终于又同处在一个画面中，但是如此远，又是如此小。
通过比较这两个短片，我们发现，不管是短促的蒙太奇还是一镜到底的长镜头，在表达上，有着相差无几的强度，同样是嘲讽、淡淡地抒情，呈现出相同的密度。就纪录性来说，《北站》这样的方式，确实有一定的优势，两个人的对话原原本本地呈现，不加修饰，也不通过时间的延滞和加快来增强或者削弱情感的表达；但是，在表现性上来说，《圣丹尼斯》这样的以蒙太奇为主的片子，似乎更能把握事实的真相，更能表现人物的关系、情感的需求，尤其是能通过机位、景别和组合方式的变化，加强表现的力度。 - 法国菜和中国菜一样在世界四大菜系中以它们的美味,健康并制作工艺复杂脱颖而出,懂得吃的人们是比较懂得生活的吧...
人说法国人浪漫的紧,不过生活,哪里不一样呢,看着他们所有的早餐动作都是在面包上涂黄油,仿佛看到了永恒的豆浆泡油条
片子打的是巴黎的旗号,但是没有所谓艺术殿堂,文化名城,浪漫之都的渲染,除了埃菲尔铁塔和凯旋门,故事是可以发生在任何地方的,生活嘛 哪里都是 有奇怪的邂逅,有抱怨,有冲突,有误会,有逃避,也有死亡...所谓大师,就是比别人更会讲故事的一搓人,于是生活在他们手里揉出了形状,好像漂亮的甜点,没有复杂的佐料,小而精致,单纯而美味,巧妙的不用到腻的时候就已经开始回味了,即使没有唇齿留香,心旷神怡,但足够博人会心一笑的...难怪越来越多的人喜欢广式的茶点,饕餮盛宴终究是会吃腻的,但永远没有人能抗拒美味的点心吧...
淘回来的碟,看了开头才知道看过的,发现曾经囫囵吞下的点心竟然如此美味,看来很多片子要重新温习才是啊... - 《生活侧面》
巾城/文
将生活以艺术的角度剖析，六个15~17分钟的不同的戏剧短片像拼版一样构出新浪潮导演眼中1965年的巴黎。它们都不能算特别精彩的故事，但都思路清晰，颇有余味。
杜歇特的《德意志区》通过在该区发生的一个普普通通的一夜情故事用女主人公第一视角的记叙和适当的旁白（从我个人角度，旁白甚至有点多了）道出人的某种出于对更好生活的追求而产生的自卑和自我欺骗心理。她的一夜情对象受这种心理的驱使一次又一次将不同的女人带进寄宿的公寓，影片在此或许隐喻一种不妥当的精神惯性。如果它是一种讽刺，那么受讽对象是双方的——一面是出于畸形的心理需要的施骗；一面是轻浮的接受、想当然的占有，及被扒光了衣服后还自己为是的尊严。
让•鲁什的《火车北站》。这是一个充斥着不满、绝望最后走向荒诞的故事，连结其脉络的是女主人公的思绪。她是不满于现状的，即使这种不满更多出于性格，未必一定与现状相关（当然，影片对诸如车站噪音等“现状”的描写也似乎具有补充意义）。她赶走了丈夫，在对自己的不自由充满惆怅的心绪中走向工作岗位，在路上遇到了陌生人。从陌生人的话里表明了他似乎有着与女人类似的诉求，但出发点截然相反。用他自己的话讲，“世上的人分两种，一种欺骗人，一种被欺骗”，他站在前者的阶层，而她立于后者。她不能理解他的绝望，不能理解他对她说“我早就想死了，直到刚才我看到你的微笑”等等这些句子的含义。影片在几乎平静的表面气氛中让他数完了十个数，爬上天桥围栏，跳下去摔死了。最后女人的呼喊，充斥着空洞与人工修饰的痕迹，让人感觉不到悲伤，只有一种齿轮不合的荒谬感。影片想要表达的也许是不同人站在不同立场对同一个社会所产生的抱怨甚至绝望。这种消极的情绪是不能被平衡的，说到底还是人与人因思维不同而造成的不可交流性所带来的悲剧。
波莱，《圣丹尼斯路》，讲了一个洗碗工和妓女之间的故事。通过大量的静止镜头的跳换与完全生活化的对白（但故事本身——一个小市民在自己的寓所与风流女子又是聊天又是喝咖啡又是吃饭——它却是带有荒谬性的），似乎要暗示一种在平凡的小市民式的生活中一种难以被察觉的压抑。故事本身就是压抑释放的渠道，其木偶式的展示过程增加了其令人绝望的不可逆转性。最后灯光全暗，毫无美感，短暂的羞涩与更加短暂的激情后，他们好聚好散，而生活还是会继续。
侯麦，《戴高乐广场》，讲的是一个心理幻觉。它似乎与社会压力及一种个体对社会机制的心理恐惧有关。社会的契约在于保护大多数人的权利，而显然这种表面的保护太过脆弱，以致其内藏的惊蛰很容易就将一个相貌堂堂的人击垮。当然，主人公最后还是通过与滋事者的第二次偶遇完成了苏醒。片中多个人物及场景有意识的二次出现，也许暗示一种“解铃还须系铃人”的生活精神。
戈达尔，《Montparnasse和Levallois》。对我而言，这部片是所有六部中最像喜剧的。简单的说，它想要描述的就是小女人的虚伪。通过巧妙的拍摄，观者甚至能猜到导演脸上邪恶的笑。值得注意的是，这是整个电影第二次指名道姓地讽刺美国女人（第一次是在第一个短片中），这恐怕是法国人充斥着哲学与艺术沉思的轻浮与美国人充斥着自我陶醉的轻浮之碰撞所造成的可以理解的结局。
最后一部，夏布洛尔的《耳塞》。它让我想起特吕弗的《四百击》，而这个短片更加直接。家庭的躁动在男孩的心中产生一种难以压抑的混乱。他无法通过理智去理解所有眼见和耳闻的事情，只能通过带上耳塞逃避。最后当他走出家门，留下的是整个家庭的悲剧。事实上，片中没有一个人是真正快乐并真正“得到”的，它似乎暗示现代社会中人的状态——我们永远在不择手段地“调剂”自己的生活，可无论对于他人还是自己，永远只能累积更多的创伤和麻烦。我们时而通过逃避、假惺惺的交流或有组织的集体发泄（基于现实而非基于影片而言）给自己减压，但无论如何，这是一个悲惨的循环，在死亡之前，它永远没有终点。 - 《Six in Paris》是法国新浪潮时期（此片诞生于1965年），几位主将的短片合拍，我原本担心会看得很莫名，毕竟戈达尔与雷乃太先锋了，对于观众至今依然如此。然而此片却是大出我意料外的棒！
一开场的两个故事就让人感到一股新鲜风，令人不得不叹服，几位新浪潮的导演对于电影的创新与思考，历久弥新，远胜于当下许多毫无个性的工业化电影。
多数故事，有大量的对话，表达了富含关于生活的思想与思辨，或许有那么点说教的意味，倒是正适合在影院里强制观赏。
第二个故事令人印象深刻，女人与男人结婚几年，最初的爱情热火已差不多熄灭，那些勾动人心的神秘感也已消失殆尽，女人依然对生活抱有浪漫情怀，男人的身体却已开始发福，对生活也没有了追求，不必等七年，这遍布全身的痒随时发作，女人乘电梯下楼时的镜头运用地恰到好处，忽明忽暗的光线，正映照了女人此时心头的熊熊怒火与无奈失望；此时，一个看似体面的男人出现了，他开始与女人攀谈，我不得不联想他是故意撞这个女人的吧，好藉此制造机会，他们交谈的内容正衔接先前夫妻俩吵架的问题——爱情中的神秘感，大量的特写镜头给了女人，始终关注女人的脸部表情，初看时这些抖动的跟拍镜头令习惯了高科技精致画面的我有些不舒服，但却更有力地表现了一种真实！她困惑迷惘着这爱情中的神秘感的必然消失，她心动着这个陌生男人的疯狂邀约，她又挣扎着固守婚姻的忠诚，或者说对冒险爱情的不信任，当这个陌生男人说他会自杀如果她拒绝时，我想没有一个正常的女人会把这句话当真，然而这个陌生男人当真在女人拒绝时跳下桥摔死了，就摔在火车站铁轨旁，此时，我想起来这个故事短片的名字叫《北站》。
疯狂的男人死了，然而导演关于“爱情的保鲜”问题却如鱼刺般哏在喉咙里，爱情中神秘感的消失是一种必然，每一日的油盐酱醋、烦恼琐碎烹饪着我们的三餐，也让爱情沾满油渍，变得黏腻又难以洗净，而外面的世界多的是整洁优雅的餐厅，于是精神的背叛或身体的背叛都成为轻而易举的过程，因它忠实于本性。但是事情发展到此，并不是一个完结，背叛之后的疲惫、空虚、新鲜的再次消失接踵而至，仿佛是一场无法挣脱的轮回折磨，至死方休。
我不懂的是导演何以安排这个男人死去，他真的已经对人生绝望了？觉察到这种无尽的痛苦而坠入消极的深渊？连死前想抓住的最后一根稻草（女主角）也放弃了他，他们的对话令他再无生意？
真想狠狠地再看它几遍，直到叩问出它存在的含义。
未完待续