杀手 The Killing(1956)

简介：

在监狱服刑的5年期间，乔尼·科雷（Sterling Hayden 饰）想出一条绝妙的抢劫计划。出狱后，他集结一帮非法之徒，共同策划抢劫赛马场的两百万美元巨资，并且做到“无一人伤亡”。然而智者千虑，必有一失。乔尼天衣无缝的计划得以顺利实施，却被同伙乔治（Elisha Co ok Jr. 饰）的老婆谢莉（Marie Windsor 饰）打乱。她得知丈夫的计划后，联合情夫沃尔（Vince Edwards 饰）向巨款伸出贪婪之手……

演员：

影评：

1. 开门见山，胡说八道有三。
   
   第一，如果没有库布里克的这部《杀手》，就不会有昆汀的《低俗小说》，也不会有盖•里奇的《两杆大烟枪》，更不可能有宁浩的《疯狂的石头》，以及我们DV爱好者喜欢而熟知的李耀东的DV作品《贼》。当然，这话说的有些绝对。即使没有《杀手》，多线索叙事、时空剪辑、黑色幽默的电影风格迟早都会登上电影艺术的历史舞台，只不过始作俑者，当属库布里克。可惜的是，1956年《杀手》的发行遭遇惨败。50年后的中国后生宁浩则以《疯狂的石头》赢得了大陆票房史无前例的满堂彩，即便如此，仍有不少偏执的观众认为宁浩只不过是在抄袭《两杆大烟枪》。而我以为，传承与吸纳才是《疯狂的石头》的济世法门，同样一副库布里克的遗骨，盖•里奇填上血肉后便是一个痞味十足的英国佬，宁浩填上血肉则是地道的东方圣人。文化意识形态不同，观点自然有异。能够做到这一步，已是中国电影了不起的改头换面之举。唯一让我觉得遗憾的是，日本新秀导演内田贤治早已开始了此类电影的探索，当他的第二部长片《遇人不熟》在嘎纳大放异彩时，《疯狂的石头》或许还只是纸上的草墨之笔。
   
   第二，《杀手》是库布里克最容易被忽视的一部杰作。这里面的原因不妨在这里尝试浅析一下。首先，库布里克的其他作品都太伟大，以至于喜欢追赶潮流的当世人更乐于把电影大师的光环和殊荣颁给他的“未来三部曲”。其次，最重要的原因，是时代决定成败。不妨回忆一下上一世纪五十年代的美国，广大观众喜闻乐见的是诸如《魂断蓝桥》和《卡萨布兰卡》这一类战后爱情电影，同时这也是评论家们赞不绝口的电影航标。正当卡赞以《欲望号街车》和《码头风云》冲破时代的缺口，将美国电影带入新的纪元时，库布里克作为一个初涉电影的无畏青年，所采取的创作思维则是先锋大胆的尝试，也正因此而被评论界日后所关注。其实从今天的眼光来看，《杀手》并没有越雷池太远，具有权威性的话外音旁白在每一个段落里都预先交代了叙事时间以免观众混淆，尽管如此，影片在当时还是给沉迷于《卡萨布兰卡》的观众们造成了不少的欣赏障碍。观众的欣赏水平直接导致了《杀手》在商业上的不成功。试想一下，若当代电影观众的欣赏能力仍停留在魂断蓝桥式通俗的水平，那么昆汀在《低俗小说》里消除了叙事时间的做法则是一场恶搞，即使今日的中国向看惯了电视肥皂剧的父辈们推荐《疯狂的石头》，仍然是一件别有用心的事情。《杀手》的不被人所熟知，正是因为它太超前，在不具备时代观众基础的前提下，成为了真正意义上的“未来”杰作。
   
   第三，推荐理由到此结束，没有第三。之所以话出有三，纯属受根深蒂固的传统教育的影响。库布里克能够不随波逐流、勇于逆水行舟，自当是我们的榜样。现在是一个娱乐至上的年代，或许做一件不顺应潮流的事情无法在现实中带来可观的收益，或许还会遭遇满大街的指责和唾骂，但有一种可能，历史上见。看到此处者，请倒退一百三十六个字，将第三点删除，换成：推荐完毕，谢谢。（完）
2. 将The Killing译作《杀手》显然不妥，因为片中没有一个人是杀手，原计划中没有人会杀人，甚至没有人会开枪。一场婚姻纠葛却意外地让人大开杀戒，葬送了这个完美的计划，并陪葬了好多条性命。我认为《杀戒》是个更合适的名字。
   豆瓣的介绍里说：本片改编自昂努·怀特的小说《克林·布雷克》。实际上，原著小说叫Clean Break，《金盆洗手》的意思。
   
   The Killing是典型的film noir，可除了配乐和打光，其他技术完全不同于类型片，接近文艺片，而且库布里克把它们用得炉火纯青。倒霉的丈夫与他的妻子在厨房对话的那场戏，有一个仰拍的脸部特写，让人想起伯格曼的电影；影片开头的赛马场可能用了16毫米胶片，拍出了纪实的效果，用超长焦跟拍赛马飞奔，在别的电影里我从未见过；在摄影棚内，库布里克擅用轨道加摇镜头，这是那个年代黑白电影常规拍法，但库布里克的轨道更长更复杂，镜头穿越的场景布置得非常细致；剪辑上的特点，不仅是《低俗小说》式的打乱时间，围绕人物，还有《罗生门》式的多角度的同一时刻；本片最出色的地方是人物描绘，很难想象一个27岁的导演对人情世故有如此老道的洞察，台词尤为犀利。
   好导演关注的中心都是“人”。库布里克前期的The Killing，《光荣之路》《洛丽塔》处于这个层面：Jacques Becker，Robert Altman这些我喜欢的导演一生所处的层面。自《太空漫游》，库布里克进入了另一个层面：用全新的电影形式探寻人与世界更深层的存在。
   库布里克曾对斯皮尔伯格说：“我要改变电影的形式。”斯皮尔伯格说：“在《太空漫游》里你不是已经这么做了吗？”库布里克说：“有一点，但还不够。”
   许多影评（特别是对《大开眼界》），其实没有理解库布里克的意图以及达到的效果。
   

3. 本文的主要目的是分析探讨《杀戮》的电影叙事方式。众所周知，事件、角色和具体环境构成叙事的必须元素；同时，电影作为一种视听语言，镜头组合的重要意义不容忽视。《杀戮》的奇特之处就在于镜头（或是情节点）之间的隐含信息和相互关系，闪回的运用，以及非线性时间叙事的结构表述。尤其是非线性时间叙事，在五十年代的电影世界里，这是独一无二的，更是大胆超前的，领先昆汀的《低俗小说》近四十年。

   《杀戮》讲述了一个赛马场抢劫案的故事。它的开篇叙事策略非同寻常，在不到十六分钟内，库布里克选取五个独立情节点介绍了主要角色和主要事件，并分别在五个情节点里围绕该事件角色讲述了一个完整的小故事，但发生时间却并非完全按照顺序来呈现。这为整部电影的叙事结构奠定了基调。

   我尝试把整部影片分成三十八个情节点，并依次进行简短的分析总结。

   第一情节点：九月的最后一个礼拜，周六下午3:45整。

   时间是依靠画外音来展现的，场景与画外音的结合正是《杀戮》的一大特色——这在早期好莱坞电影中并不罕见——在这部影片中，画外音主要用来交代时间，事件则主要依靠人物对话和场景来展现。但罕见的是，除了传递叙事信息外，画外音还负责组织《杀戮》中的时间迷宫。除此之外，我们也应注意到，本片中的画外音并非是“上帝的声音”，在很多时候，它知道的信息并不比观众多多少。

   马文·昂格尔（Marvin Unger）第一个出场，随后引出另外两个重要角色，也就是赛马场抢劫案的参与者酒保麦可·欧莱利（Mike O'Reilly）和出纳员乔治·彼提（George Peatty）。作为背景的赛马场则提示我们影片的主要发生地点。在这里，马文通过隐蔽的方式把聚会地点（奥莉薇西街504号4B室）先后交给麦可和乔治。

   有两句台词需要注意，一为马文告诉麦可的那句“最看好的马落后了，任何人都可能会赢”，二为画外音“每一个拼图都能影响到成品的构图”。这两句台词提示观众，看似缜密的抢劫计划终将会走向失控。

   第二情节点：9月的周六下午，大约一个小时前（即2:45左右）。

   时间在这里被颠倒了顺序，但这究竟有何意义？第一，为上面说到的全片非线性时间叙事方式奠定基调；第二，将第一情节点的赛马场作为开场画面显然更契合主题。

   巡警兰迪·凯南（Randy Kennan）登场，我们知道了他参与本次劫案的动机是债台高筑，只得铤而走险。

   第三情节点：当天晚上7:00。

   核心角色乔尼·科雷（Johnny Clay）压轴出场。画外音也提示观众他是最重要的一块拼图。库布里克给乔尼设置的出场台词是“这些人都不是一般的罪犯，他们都有工作，都过着表面看来正常光鲜的生活，但是他们都有问题要解决”，我们可以将这句话理解为抢劫案的缘起和人物行动动机。正像兰迪需要面对债台高筑一样，麦可需要钱来兑现对妻子的承诺，乔治需要钱来挽救岌岌可危的婚姻，至于马文，他的动机更是令人瞠目结舌——对乔尼暧昧的同性之恋。

   与其女友Fay（菲）的对话凸显了乔尼的强势与控制，而这正对应着他在赛马场抢劫计划中的中心地位。

   第四情节点：半小时前，大约在6:30。

   麦可回到家，从他的一系列动作表情，观众可以感觉到他对妻子露西（Ruthie）情深义重。这与接下来乔治和妻子谢莉（Sherry）的失败婚姻形成鲜明对照。

   第五情节点：当天晚上7:15。

   乔治回到家，与妻子进行一系列对话。在二人相处交流的场景中，谢莉自始至终通过高度、构图等形式牢牢占据主导地位，而乔治在冷漠自私的谢莉面前展现了他在婚姻中的弱势与卑微。正是因为如此，乔治才冲动地把抢劫计划泄露给谢莉，在洞开的窗户前，没有什么计划是真正的天衣无缝。

   值得注意的是，谢莉对乔治的嘲讽“你的头不就穿孔了吗”一语成谶。

   第六情节点是全片的一个转折，虽然乔尼等五个人并不在场，但却与他们的命运息息相关。谢莉把计划泄露给情夫沃夫·爱德华兹（Vince Edwards），二人在贪婪的驱使下决定对五个劫匪进行抢劫，最终导致所有人物走向毁灭。

   第七到第十情节点发生时间是晚上8:00。乔尼等五个人在奥莉薇西街504号4B室秘密商议抢劫计划，引出劫案中的两个边缘人物。但随着谢莉被抓现行，会议被迫中断，然而令人遗憾的是计划并未中断，众人并没有意识到泄露的秘密将会成为脱轨的危机。

   第十一到第十三情节点主要交代了乔尼为计划所做的一系列准备工作。其中第十一情节点的发生时间是三天后的星期二上午，第十二和第十三情节点则没有明确提示，但这三个事件应该是乔尼按照时间的先后顺序依次行动的。

   第十一情节点交代了乔尼找到莫里斯（Maurice），要求他在计划当日前往赛马场寻衅滋事酒，以便拖住警卫，报酬是2500美元。

   第十二情节点交代了乔尼找到尼基（Nikki），要求其射杀头号种子赛马红色闪电（Red Lightning），制造混乱，报酬是5000美元。

   地十三情节点交代了乔尼来到汽车旅馆，找到乔·皮安诺（Joe Piano），要求租下一个房间。这里将成为赃款的中转站。

   以上三个情节点叙事流畅利落，这是高潮前最后的平静，然而透过紧张的棋盘对弈（第十一情节点）和突兀响起的枪声（第十二情节点），预示了即将到来的风暴将会成为木屋难以承受的灾难。

   从第十四情节点直到结局第三十八情节点，都在叙述劫案当日的事件，时间跨度从早晨5:00到晚上9:00左右。在这一部分里，影片故事发生时间与影片叙述时间存在着相当大的差距，而库布里克的兴趣点也集中在编造迷宫般的时间结构（在前期剧本写作过程中，库布里克负责安排各个场景）。

   第十四情节点：四天后的早上7:30。

   四天后，也就是星期六，赛马场抢劫的行动日。所有人似乎都在依照计划按部就班开始行动。但令观众意外的是，这个大情节却选择以乔治与谢莉的对话为开端。因为按照传统的戏剧模式，男主角乔尼对剧情起着更为重要的影响作用。

   在这一情节点里，谢莉几次三番希望探到口风，但被乔治揭穿，谢莉随后诬陷乔尼曾对她施暴。从这里我们可以做个推测，即库布里克之所以把这场戏安排在开端，是为了揭示人的不可预知性，乔尼没有料到自己殚精竭虑规划的这场抢劫计划会因为乔治对谢莉的屈从而导致泄露，并招来沃夫的事后抢劫，最终为导致事件走向失控做铺垫。

   第十五情节点：凌晨五点钟，红色闪电出场。

   在这里，电影叙述时间进行了一场回溯。画外音透露红色闪电只吃了半份草料，而后来我们得知红色闪电只跑完了半程就被射杀。

   第十六情节点和第十七情节点：早上7:00。

   之所以把这两个情节点放在一起进行分析，是因为影片在这里的时间结构上出现了重大的矛盾。第十六情节点叙述了早上七点钟，乔尼与马文碰面，马文透露出他对乔尼的暧昧之情，但被乔尼拒绝。第十七情节点同样发生在早上七点钟，但此时的乔尼已经抵达了机场，开始为晚上登机做准备。这到底是剧情上的疏漏还是库布里克的有意为之？以库布里克天才型的电影才能与追求完美极致的工作风格，他会放任如此重大的漏洞而不顾吗？由此或许可以推测这里的时间冲突充满了深意。

   在我看来，画外音承载着连接电影与观众的作用，但在《杀戮》里，画外音却并非无所不知的“先知”，例如第十六情节点里，画外音告诉观众，“这有可能是乔尼的最后一天”，而结局是赛马场抢劫案虽然功亏一篑，但乔尼却没有死去，他反而是唯一的幸存者。画外音采用一种模棱两可的手法透露出并不可靠的信息，这说明画外音并非可信的（或许画外音实际上传达着一干劫匪的预期计划安排）。由此我们有理由相信，表面看起来百无一漏的计划在行动过程中已经出现了纰漏，而剧中人却浑然不觉。

   第十六情节点中，乔尼与马文的对话透露出行动时间是下午4:30（第七局比赛在4:30开始）。

   第十八情节点：早上8:15，乔尼抵达汽车旅馆。通过他与乔的对话，观众知道6:30，兰迪将会开着警车把赃款送到这里。随后他开始准备枪械。

   第十九情节点：早上8:45，乔尼抵达公交车站，把枪放在储物柜里。

   第二十情节点：早上9:20，乔尼到达麦可的公寓，把储物柜钥匙塞进信箱。

   第二十一情节点：上午11:15，麦可与妻子告别，言语行动中透露他对卧病在床的妻子的关心。从他们的对话中，揭示了麦可参与抢劫的动机是为了兑现对妻子的某种承诺（有漂亮的房子住，有大夫为她治病）。当然，结局是毁灭性的，他带给他的妻子是更大的痛苦。在整部影片中，麦可与妻子之间的感情是唯一的温情。

   库布里克的电影从不屑于追求观众的感情共鸣，《杀戮》中的每个角色都很难引发观众的同情。但库布里克却往往更能紧紧攫取人类灵魂，在宏大的主题意义上让人为之颤抖，例如《2001：太空漫游》结局那个与地球对视的星孩，令人无比震撼和敬畏，久久难以平息。

   第二十二情节点：麦可从信箱中取出钥匙。

   第二十三情节点：上午11:29，麦可抵达公交站，从储物柜中取走枪。

   第二十四情节点：中午12:10，麦可抵达赛马场。此时乔治也已按时抵达岗位。

   第二十五情节点到第三十一情节点，是全片最高潮，也是时间结构最为扑朔迷离，叙事手法最错综复杂的一部分。它采用角色视点切换转移手法，详细叙述了乔尼、乔治、麦可、马文、兰迪、莫里斯以及尼基七个人为抢劫所付出的具体行动。

   第二十五情节点与影片开场遥相呼应，都是赛马场镜头，广播播报着实时赛况，而实时广播则将会成为这一部分里时间结构的坐标轴。在每个人行动之时，赛马场广播总会适时响起，向观众提醒事件的进行。

   第二十六情节点：第一场比赛之后，马文醉醺醺出场，他的买醉是因为乔尼对其同性之恋的拒绝，但这也预示了计划外的不可控因素，而这仅仅是计划脱轨的一个侧影。

   第二十七情节点：下午3:32，兰迪出场。他抵达赛马场的时间是第七局比赛，站在楼下等待。

   第二十八情节点：下午2:30，莫里斯从西洋棋社出发，准备赶在下午四点（第七局开始之前）抵达赛马场。

   第二十九情节点：第七局比赛开始后，莫里斯抵达赛马场，借故制造混乱，拖住警卫，乔尼趁机进入后台。在4:23时，警卫把莫里斯拖了出去。

   第三十情节点：上午11:40，尼基出场。他在第七场比赛开始前拒绝了停车场黑人管理员的U型铁环，而这成为他死亡的钥匙。这一情节呼应了本部影片的中心主题，即人的不可预知与计划的不可控。他在成功击杀红色闪电后被赛马场警卫打死，时间是4:24。尼基是第一个死亡者。

   第三十一情节点是重头戏，从下午2:15，乔尼从市区出发赶往赛马场开始，再到趁莫里斯制造混乱的间隙溜进工作后台。这一情节点中的画面，很多已经在前面出现。例如在第二十九情节点里，观众知道了乔尼趁乱进入工作后台，但并未交代房门是怎么打开的，直到这里才看到乔治打开了房门。这种拼图式叙事手法俯拾皆是，与非线性时间结构完美契合，从而推进了悬疑气氛的营造。

   乔尼在更衣室取枪时，广播正播放着实时赛况，这与尼基中枪死亡的背景音相同，由此观众可以轻而易举推导出同一时间点里众人的行动。之后乔尼抢劫成功，顺利逃脱。

   进行到这里，赛马场抢劫案暂告一段落，每个角色都顺利完成了自己的使命（尼基不幸死亡）。但作为观众的我们回头重新审视这一部分情节时，会发现电影角色，甚至画外音，他们所获取的信息都是残缺的，片面的，唯一了解整个事件概况的只有观众。然而库布里克又独创了一种错综复杂的拼图式非线性叙事手法，这在一定程度上给观众造成了困惑感。总而言之，在这场赛马场抢劫案中，所有人都是混乱的，一如计划行动本身。

   影片最后剩下的八个情节点向观众集中展示了这群人是如何走向毁灭。第三十二情节点发生在当晚7:15，兰迪、麦可、乔治与马文聚在一起焦急等待乔尼前来分赃，却不想等来了背后的黄雀——沃夫，乔治在一阵混乱中射杀了包括同伴在内的所有人。同时，观众得到了赛马场抢劫案的最后一块拼图，即巨额赃款是如何通过兰迪被转移走的，然而这已经不再重要。

   第三十三情节点则解释了乔尼迟到的原因，停车场周围拥堵的交通堵塞了他的到来，这同样可以视为计划不可控的一个体现。傍晚6:25，他来到汽车旅馆；到晚上7:29，他才来到聚会点，但为时已晚，他只看到浑身是血的乔治踉踉跄跄走下楼的场景。

   而在这里，画外音提示的时间再次产生了冲突。通过第三十二情节点里乔治的台词，我们知道在7:15时，乔尼已经迟到了十五分钟；但到7:29时，画外音提示迟到时间同样是十五分钟。这两个相互抵牾的时间，是否在向观众暗示了乔尼记错了时间？人是不可预知的，不论是多么规整的计划，到头来都会脱轨。

   第三十四情节点延续了上面的脱轨，虽然乔尼并不清楚到底楼上到底有什么突发状况，但分赃已然无法实现，十分钟后，他购买了一个最大的行李箱来转移钱财。

   第三十五情节点叙述了乔治杀死谢莉后死亡。在这场爱意悬殊的婚姻生活中，唯一让一向卑微屈从的乔治夺回主导权的机会竟然是杀意，这不能不说是对人性的绝妙讽刺。

   第三十六情节点叙述乔尼抵达机场，与菲会和，准备搭乘九点班机飞往波士顿。但由于没有分赃，随身行李也就比原计划大了很多，乔尼与机场人员就行李托运问题发生冲突，预想中的完美计划进一步朝脱轨的深渊狂飙突进中。

   第三十七情节点中最令人震撼的一幕是那只装满赃款的超大行李箱跌落到地上后，钞票漫天纷飞的场面。乔尼站在铁丝网后，绝望地看到了人生的毁灭。直到这时，观众才最终确认，计划彻底失败。

   最后一个情节点令人躁动不安，高悬头顶的机场广播如同在宣判死刑到来。心如死灰的乔尼站在飞机场门口，眼睁睁看着便衣步步逼近——不仅是逼近乔尼，危险也在逼近银幕外的我们——每个人都在劫难逃。在这一刻，希望冷寂成灰，绝望统治了大地。

4. 斯坦利·库布里克（1928-1999），世界电影史绕不过去的名字。

   观众将库布里克誉为“离上帝最近的电影人”；演员马修·莫迪恩认为，上帝本人落入凡间后误以为自己叫库布里克；而大导演史蒂文·斯皮尔伯格的观点更“落地”，他说，跟库布里克的作品相比，自己的电影只是给小孩看的。

   

   怎样的人和作品，才能堪此盛誉？

   或许我们可以从头梳理库布里克的各重要作品，具体分析其叙事特点、表现风格、思想内容，并结合其个人经历来观察其叙事、表现、思想这三者的发展过程，以及对当时、后世的价值，从而获取更全面、客观的认知。

   

   解读库布里克及其作品，最好莫过于从他第一部重要的作品《杀戮》开始。

   自短片《搏击之日》（1951）始，斯坦利·库布里克共创作了3部短片、2部长片，皆为练手。

   到1956年，28岁的库布里克创作了长片《杀手》，标志着他和他的作品进入成熟期——当然是指特点、风格、内容诸方面。

   

   01/故事

   用我们现在的话来说，《杀戮》是一部黑色风格的类型片。

   电影讲述了一群底层人士有计划、有组织地抢劫赛马场现金的故事，共涉及7名人员：

   蹲了5年牢刚出狱的主谋强尼、爱慕强尼的同性恋会计加文、债台高筑的警察迪伦、老婆患病的赛马场酒保麦克、被老婆嫌弃没用的赛马场出纳乔治、拿钱办事的杀手尼基、拿钱办事的打手莫里斯。

   

   强尼的计划非常缜密：

   尼基在停车场射杀赛马，制造赛马场外部混乱； 莫里斯寻衅麦克，引起赛马场大厅混乱，并引诱存放现金的办公室里的警员出来处理； 乔治趁乱给强尼开门进办公区域； 强尼去麦克的更衣柜拿事先放好的枪、面罩、袋子； 强尼抢劫，并将装满钱的袋子通过窗口扔下，迪伦在楼下拿到钱袋开警车离开； 迪伦将钱袋放到停车场一个房间内； 强尼去停车场拿钱后，回到约定地点，和杀手、打手外的4个人分赃； 强尼拿着分到的钱去机场见老婆小菲，逃到国外。

   

   但计划再缜密，也难免发生不可控因素，导致结局谬以千里：

   尼基因侮辱停车场管理员，虽射杀任务完成，但被管理员叫来的警员抓个正着；尼基被警员开枪打死。 乔治被出轨的人精老婆雪莉拿捏得死死的，透露了消息；雪莉转眼就将秘密告诉了情人瓦尔，瓦尔则开始策划来一出“黄雀在后”。 加文、迪伦、麦克和乔治有惊无险地按计划完成任务后来到分赃处，怎料强尼因为堵车未及时赶到；瓦尔和另一同伙进来抢劫引发枪战，除重伤的乔治，其他人全死。 雪莉在家收拾行李等瓦尔过来带她走，等到的是绝望的乔治，并被乔治枪杀。 发现变故的强尼买了最大号的箱子装钱，来到机场时飞机都快飞了；原计划会带着自己那部分钱带上飞机，但因为钱没分出去、现在只能装在大箱子里，必须走托运；托运过程中，托运员为了躲避一只小狗而致使放最上面的大箱子滑落、散开，200万美元现金被机场的大风全部吹散到空中。 强尼感慨黄粱一梦，在机场的2个探员抓捕他时，果断放弃了抵抗。

   

   02/叙事特点

   叙事特点，或许是电影《杀戮》在当时票房不佳，却被同行广为称赞的最大理由。

   要知道那是1956年，美国观众审美还停留在观赏三幕式戏剧的阶段，虽然类型片已经在四五十年代得到发展，但形式上颠覆古典电影的作品，尚未出现。

   而库布里克在《杀戮》里，使用了多线叙事和非线性叙事的叙事技巧——这简直是破天荒的事情——我们直到盖·里奇出现才真正意识到这些技巧的瑰丽之处，甚至到了21世纪，中国才出现在该方面的学习之作《疯狂的石头》。

   

   我们回顾1956年的《杀戮》，倒叙、插叙不断，导演灵活地使用闪回的剪辑，非线性的手段让故事以拼图的方式传播给观众。

   这种非线性的复杂的拼图，并未影响多线叙事，每个人物的动机、任务、行动、结局都交代得清清楚楚——只不过，观众若没有集中注意力而遗漏了一些镜头，肯定会看得一头雾水。

   这不正是我们现在看电影讲究的“烧脑”么？

   电影在库布里克角色视点切换转移的手法下，在各条线视角下细致入微、精确到几分几秒地展现了出来，与此同时，大量切换的镜头，也是制造悬念的完美手段。

   

   03/表现风格

   表现风格，是艺术家真正的签名——艺术家大可不必在作品上署名，但人们看到他的作品风格，就会知道这是出自何人之手。

   辩证来看，在电影《杀戮》中，库布里克的个人风格已具雏形，但尚未定型。

   我们可以看到，库布里克保留了“场景+旁白”的古典表现方式，这在他以后的电影中还会使用，最典型的莫过于《巴里·林登》。

   摄影师出身、35毫米胶卷起家的库布里克，纵其一生都在尝试新鲜的、有趣的镜头表达：比如《杀戮》这个起点，他在第49分钟处，采用了将近20秒的长镜头拍赛马比赛；比如当乔治和雪莉这对夫妻同框时的构图，雪莉总是要“高人一等”，这便是契合电影的神韵。

   

   最值得说道和关注的，应该是其一生恪守的现实主义风格，在《杀戮》中亦有体现。

   在《杀戮》中，叙事层面的精确是能明显感受到的，时间、任务、行动，包括丰满、合理的人物形象（尤其雪莉），靠着画外旁白和人物举止、台词，都相对完美地展现了出来。

   道具、布景皆符合现实，包括马匹参赛当天吃了半份饲料，都需要刻意提醒观众。

   真实感，是任何一部库布里克电影都追求的。

   

   会有不太了解库布里克的朋友，对上文提及的库布里克的现实主义有所质疑，并企图以表现主义、后现代主义等等角度概括库布里克一生作品的风格——其实这是一种误解：

   无论你觉得库布里克的早期作品在表达讽刺也好、中期作品在表达荒诞也好，其实他本人并未受过各种“主义”的约束；你所认为的讽刺、荒诞的表现手法，在库布里克看来只是用摄影机记录真实——因为把真实剪辑后放到你眼前，你自己发现了世界的讽刺和荒诞。

   当然，关于这一点，笔者将在系列文章的最后一篇，总结库布里克其人、其作品时深度分析。

   

   04/思想内容

   库布里克是公认的电影人中的思想家。

   他一生博览群书，或许除了毛*东，我们尚不知还有谁和他的读书量能相提并论。

   他的思想性一方面来自他的博览群书和勤于思考，更多来自于他对世界真正的关心、以及对未知的绝对好奇。我们知道，他既关心人类心灵深处，也关心宇宙深处文明，而且他很现实，所创作的电影都与人类生存的现状、未来有关。

   

   电影《杀戮》是库布里克的第一部重要作品，但第一部的主题就已经贯穿往后余生。

   精密的计划、环环相扣的人物、恰当的执行者，一切都看起来完美，但事情到了执行阶段，或者说现实来临，往往因混沌的普遍存在而使得结果谬以千里！

   人性，永远是最难以掌控的X因素。

   除了《杀戮》，我们在《奇爱博士》、《2001：太空漫游》甚至是《巴里·林登》等电影中，都能找到这个观点；包括他筹备多时但并未拍摄的《拿破仑》、《人工智能》，也不外乎如此。

   

   吉恩·菲利普斯认为库布里克“一面展示出对总体规划的理智构建，一面又对影响成功的人性缺陷或机会持怀疑态度”。

   吉恩部分总结得很对：

   《奇爱博士》里的疯子将军，让美国精密的核弹防御系统失效；《2001：太空漫游》里最理性、智慧的电脑哈尔，居然出现致命错误；《巴里·林登》的男主角一生算尽，其对儿子的溺爱导致的丧子、其恻隐之心导致的不忍心开枪杀人，终究造成自己的悲惨结局……

   

   吉恩总结的最后半句又不准确：

   库布里克虽然往往很残酷地将现实抛出，但他从未参与评价从而将自己置于道德的哪一面。

   世人更喜欢将库布里克归类于“冷血的达尔文主义者”，仅仅因为他视角客观、冰冷，以及离群索居、鲜有自我申辩。

   实际上，埃米利奥·达利桑德罗关于库布里克的回忆录里，记载了库布里克的真实想法——库布里克评价《木偶奇遇记》（作为《人工智能》的前期调研材料）：

   “它讲述了人由不完美走向完美，由不幸福走向幸福的曲折历程。”

   但是，无论是面对媒体还是家人、伙伴，他这一辈子似乎就透露过这一次真正的态度。

   一般，他从不去谈论他想表达什么。

   

   05/总结

   电影《杀戮》是库布里克的第一部重要作品，也是对行业推动有着重大意义的作品。

   在此之前，戏剧式三幕剧形式充斥荧幕，且导演们要么过于关注形式、要么干脆过于关注内容。到库布里克，他将查理·卓别林（只重内容）和奥森·威尔斯（只重形式）结合起来，并超出所有人的胆识，尝试了多线叙事和非线性叙事，并由此声名鹊起。

   毫无疑问，这部《杀戮》，对当时电影届、以及在电影史中，最大的价值和意义莫过于此——后来的黑色类型片、多线叙事类型片，似乎你总能看到库布里克《杀戮》的影子。

   

   除此之外，将《杀戮》放在库布里克所有作品中做历时性研究，它这“第一部”已然在表现风格和思想内容上具备鲜明的个人特征。

   对真实感的注重、对事物发展和人性之间关系的探讨，将是库布里克未来所有作品中都无法回避的议题。

   即便其风格和思想在后面的作品中会继续沉淀，但，28岁时的这部《杀戮》，已经足以让他脱颖而出。

   （END）