美丽(2018)
简介：
- 22岁的美丽是一个命运多舛的女孩。她从小被父母抛弃，由姐姐抚养长大。姐姐没有生育能力，让美丽在青春期的时候被姐夫强奸，生下一个女儿。美丽步入社会后，姐姐经常向她索要抚养费。 为了避开姐姐的骚扰，美丽辞掉了干洗店的工作，决定跟随爱人李雯去上海。不料李雯以公司规定为由，要求美丽留在长春。美丽不仅被爱情抛弃，同时失去了工作。无助的美丽认识了年轻男孩小宇，小宇替美丽找到手机店的工作。好景不长，美丽的姐姐以家暴为由投奔美丽，姐夫跑到手机店要人，抖出美丽的不堪经历，美丽感到无地自容提出辞职。绝望的美丽期盼着李雯的回来，但是等待她的却是更加无情的欺骗与背叛……
演员：
影评：
今年FIRST影展我个人最喜欢的一部剧情片。影片的表演和情绪基本是由主演池韵一人撑起。在观影之前有其他影迷说这部片子是 “本土松子的一生” ，也有人说是 “砍省阿黛尔的生活” ，我看完后倒是觉得应该称之为 “长春女同杀人事件” 。
故事围绕女主角美丽展开，她有一段永远不可能翻篇的过去，有一段行将瓦解的同性关系，还有总是对她纠缠不放的姐姐和姐夫。她在外工作勤恳，礼貌周到，对朋友真心实意、万分珍惜。在爱人面前她是一个照顾人的角色，同时也难免会埋怨、显露出脆弱。但在面对姐姐和姐夫的时候，她整个人充满了喷薄而出的愤怒，那是她心底里最深层的绝望。
《美丽》剧照整个影片充满了女性主义气息。姐夫代表着来自男权社会的压迫，姐姐代表了原生家庭的压榨，而那个让美丽说起来就想掐死的小孩，则代表了女性在当今社会的原罪。爱情让人神伤而不可自拔，友情给人慰藉却无法依附，亲情在此则是无法逃脱的血缘债务。
池韵在片中的表演相当精彩，她也因此获得FIRST最佳演员奖。不过影片其他演员的非职业属性也非常明显，难免会有让人出戏的地方。在情节的处理上，个人感觉结尾两场戏之间缺少一些过渡，情绪的铺垫做到了，但少了一点到达高潮的推动力。
FIRST 颁奖礼影展放映第二场，映后交流环节贡献新泪点。一位观众提问说现场有一位小朋友，不知道主创们认为这样的电影让小朋友观看会不会有什么顾虑。影片监制程青松先生在回答中说到欧洲童话的残酷性，他认为现实社会的残忍如果不让小朋友看到是不负责任的行为，此外性别教育对小朋友来说也非常重要。这时候小朋友的母亲站起来主动回应，她说她是在看过影片介绍、知道影片涉及同性问题的情况下带孩子来看的。她觉得这个问题应该在孩子小时候就进行沟通，并且让孩子知道人和人之间的相互吸引可以发生在男女之间，也可以发生在同性之间。并且她也告诉孩子，以后不管他是异性恋还是同性恋，或者选择独身一个人过，都没有任何问题。全场观众爆发了热烈的掌声，程青松先生说：正是您这样的妈妈让我们看到了中国未来社会的希望。
FIRST 影展第二场映后交流如今泛滥在各类电影中的手持镜头，已经产生了一个越发严重的问题：即影像的现实感越来越容易被伪造。一部电影，无论什么题材，只要摄影机是抗在肩上拍摄的，那么这部电影多少都会被冠以写实性，并被赞颂。手持摄影晃动的镜头感和粗糙的影像质感，天然地将自己从固定镜头（或胶片摄影机的笨重必然限制的影像活力）所具有的超越性艺术感中跌落下来，从而带来一种身临现场的真实感。手持摄影作为一种可选择的创作手段，因为和现实如此紧密的贴合性，越来越被人们模仿和使用。
原先那种真切地体验到影像在呼吸的真实感——用一种老套但又时常引人争议的表达就是：宛若纪录片一样的影像质感——如今让位给了像从一套模式生成并不断复制而得的程序。电影人似乎从哪里偷得了这套先在普遍的程式，纷纷运用到自己的电影中。结果使得手持摄影完成的电影越来越雷同，而原先捕捉真实的动机荡然不存。真实不再是通过摄影机的运动方式捕捉到，而是内在地含括于摄影机的运动方式中。只要用了手持摄影的电影，它就一定贴合着现实。
这自然是一条误区。许多电影人根本不知道手持的意义，他脑子里想的无非是让自己的电影尽可能反映现实，但他不在对现实生活的观察中努力萃取出他想表达的真实，反而简单地通过影像质感来获取现实感，于是他选择手持摄影，以便最快最高效地伪造出体验的真实感。但让人尴尬的是，或许除了摄影，其他一切都在背离现实的道路上逡巡。这种欺骗观众的行为，只有那些最盲的目观众才会信以为真。
手持摄影就这样变成了一种伪造现实的工具，而与它的初衷相背离。只要看看当下市面上多少电影在行使这个骗局，便会明白手持摄影已经走入了怎样的歧途。但反过来，必须明了这同样可能是一条必然之路。就是说，任何新技法发明后，一旦蔚然成风，铁定会自我固定为一套简单易行、快捷便利的程式化手法，以供那些愚拙的人借鉴模仿。如果学习结果尚未本末倒置，倒是值得提倡；问题在于一旦形式超越了内容，反而更加暴露出内容的虚假。
我想不必举什么具体例子来说明这个问题了，例子俯拾皆是。只要观察一下每年出产的电影中有多少手持镜头完成的作品，再统计一下这些作品中有多少真正给我们一种体验的真实感，就能明白问题的严重性。我倒是想举出一部反例，来说明如何超脱出手持摄影泛滥的困境。这部电影不是别的，正是我在今年FIRST青年电影节上看到的诸多竞赛片中最好的一部，它叫《美丽》。它的摄影似乎仍然能被归入手持摄影的行列，但绝不是我们平常所见到的那种真正拿在手上或抗在肩头拍下来的晃动画面，而是有所变形。
我不知道该怎么准确地形容这种摄影风格，我也不打算向导演或摄影师求证他们具体是怎么拍的，我应该做的是如是表达出我在看这部电影时对摄影所直观感受到的东西。《美丽》的摄影机似乎脱离了人（摄影师）的掌控，更像是一类自动运行的机器。因为当电影中的人物大幅度走动的时候，它不是紧紧跟随着人物，而是不间断地快速移动并转移定位的焦点。这就像我们平时在生活中用手机或卡片机进行拍摄时，因为对焦是全自动的，在摄影机确定焦点前会有调整定位的过程，画面偶会推拉或移动。
虽然不会完全相同，《美丽》里的摄影机给我的感觉确实直观地让我联想到了自动对焦的摄影机。类似于一种无主体的非人观察，它来自于一种机器的视角。摄影机好像开启一台自动定焦对位的机器，自行跟随着人物拍摄下来，与我们惯常所见的依靠拍摄者身体必然的晃动所获得的手持摄影质感有明显不同。它有时是运动的，但不像是人为控制下的运动；有时也是静止的，也非人为控制下的静止。因此它介于两者之间，同时获具了手持和固定两种运镜方式的优点。
第12届FIRST青年电影展
导筒系列专访
22岁的美丽是一个命运多舛的女孩。她从小被父母抛弃，由姐姐抚养长大。姐姐没有生育能力，让美丽在青春期的时候被姐夫强奸，生下一个女儿。美丽步入社会后，姐姐经常向她索要抚养费。 为了避开姐姐的骚扰，美丽辞掉了干洗店的工作，决定跟随爱人李雯去上海。不料李雯以公司规定为由，要求美丽留在长春。美丽不仅被爱情抛弃，同时失去了工作。无助的美丽认识了年轻男孩小宇，小宇替美丽找到手机店的工作。好景不长，美丽的姐姐以家暴为由投奔美丽，姐夫跑到手机店要人，抖出美丽的不堪经历，美丽感到无地自容提出辞职。绝望的美丽期盼着李雯的回来，但是等待她的却是更加无情的欺骗与背叛……
美丽
MS.MEILI
汉语普通话 | 2018 | 剧情| 彩色 | 88min
第12届FIRST青年电影竞赛 最佳演员(获奖) 池韵
第12届FIRST青年电影竞赛 最佳影片(提名)
第12届FIRST青年电影竞赛 一种立场(提名)
导演简介
周洲，1984年出生于中国安徽安庆，2006年毕业于华中科技大学广播电视新闻专业，曾多年担任中国电影主流媒体的主编、影评人，现任嘉映影业的剧本顾问。电影《美丽》是周洲的第一部长片作品。
专 访 正 文
导 筒：
最早是怎么开始接触电影的？
周洲：
我在华中科技大学学的是广播电视专业，开始工作以后最早是在《中国电影报道》做电影记者，06年到08年。
这个期间经历《赤壁》、《无极》这些电影，也接触了不少电影创作者。当他们拍一个大制作电影的时候，连一个电影人物的造型大家都值得大说特说的追踪，记者包括观众们特别喜欢去追一些幕后事件，那种热情我觉得比现在还要好。
后来我做了一段时间影评人，写电影评论，我觉得文字的功底很重要。虽然我是《今日影评》的主编，但我不认为自己是严格意义上的影评人。因为影评人要写很多文章，而我却没有这方面的积累。
之前和赛人还合租过，他是我蛮好的朋友。赛人他是一个对物质要求非常低的人，所以他很独立，不会去写枪稿，我觉得影评最重要的就是独立。没有独立其他的都是空的。
赛人 《与光同尘：漫谈110年以来的中国电影》
赛人挺好的，我很高兴他这几年出了书，因为之前一直都是散写，写了好多的东西，都没有成为一个集子。所以他出了那个《与光同尘》，他还送了我一本。他对中国电影确实有很资深的了解，人生观世界观也蛮有他自己的东西。看电影永远都是主观的事情，他的那个主观还是很强大的。
导 筒：
是什么契机让你变成了一个电影创作者？
周洲：
其实很多做电影记者或者影评这一块的人，都有做电影的梦想。因为我本身喜欢电影，有时候也想跃跃欲试一下，但对于一个本科不是学电影，也是小城市来的人，其实是不敢去想、不敢去做这个事情的。经过差不多十年的时间才敢去想这个事情。有几个层面，一个是你自己是不是真正成熟了。
第二就是我不会把电影看作是一件用来探索的事情。就像跟别人说一件事，最好是你知道你要说什么，而不是说你只想提出一个问题，大家来讨论一下。当你自己对于说出来的话有一定自信的时候，你的人生观、价值观要相对而讲就比较确定了。
经过10年，我30多岁，经历过一些起伏，特别是低谷时期。在这个时期当中，看过叔本华的哲学，黑泽明、伯格曼、达内这些，太多了。其实我真正喜欢的还是《女人韵事》的导演夏布洛尔，约翰·卡萨维茨，最喜欢黑泽明。
导 筒：
为什么要选美丽这样一个名字？
周洲：
这个是老天爷给的，有一个朋友就叫美丽。有一部分真实在里面，但是哪些是真实的，哪些是改编的，因为是朋友，不太想去说别人的事情，但是反而就是这个简单的名字对我来说特别重要。假如一个电影是一个种子的话 ，人物是最重要的种子，这个种子必须得有名字。
《美丽》剧照
当一个电影连名字还没有的时候，我往往会觉得这个种子还没在我心里种下。所以这也是最开始选择人物的时候，她虽然叫美丽 ，但是她的身上却发生了那么多不堪、 不好的事情。在我内心种下这颗种子以后，我也会为让这一个美丽的东西成长，按照这个形象去想象。
当然开始的时候更多是那些原型人物的那些东西生活中存在，但是随着改编，越来越戏剧化，越来越往悲剧的方向那边走。内在的逻辑，再加上池韵又加入进来。她在表达上起到了非常大的作用，所以慢慢的那个形象就变成了池韵。
导 筒：
姐夫到美丽卖手机的地方闹这一场戏，池韵所扮演的美丽为什么都不想辩解一下，就直接说我辞职？
周洲：
这件事情就是很多人都会想问，她为什么不选择离开，不选择上海，她为什么不选择反抗？其实人有一种特性，当她经历过太多这种事情以后，她会觉得她的命运已经不会再发生改变了，或者是说她对宿命有一种了解。
《美丽》剧照
我很喜欢池韵那种表演，当时说公司的规定不能一起去上海，池韵表演时她冷笑了一下，她眼神里面的感觉是这些事情她太知道了，她经历太多了。但是她还是无比期待我们能走，当你说不能走的时候，她那种被抛弃的感觉是很熟悉的，她又很生气。
《美丽》剧照
我说的是那种命运感，在一个人的身上蒙下的深深的阴影。那种东西真是演员带来的。当你给角色去讲述命运机会的时候，你确实也给演员提出了这样一个挑战。如果演员完成不了，你的作品就完全不合格。
导 筒：
和女主角池韵是怎么认识的？
周洲：
和池韵认识的还蛮早的，应该是在12年的时候吧。当时长春电影节，我作为嘉宾去的。她是一个志愿者，和FIRST现在的志愿者一样，因为喜欢电影来做一些接待的工作，我印象中第一眼看到她是来房间送饭票。那时候还蛮尴尬的（笑），我刚洗了头，赶紧抓了一个冲锋衣就穿上了，浑身都湿透透的。一打开门，诶呀挺不好意思让人看我这个样子。
周洲和池韵在FIRST《美丽》映后交流
我觉得这个女孩的神情和别的女孩不一样，她的眼神里有东西让人会被吸引，她本身有那种说不出来的故事，有一些忧伤的东西在里面。后来她负责我们这些嘉宾的接待。我当时问她喜不喜欢电影，她说喜欢而且在大学的时候是文艺部部长，自己会排演话剧，然后她就给我看她演的《暗恋桃花源》。
赖声川导演电影版《暗恋桃花源》 (1992)
她演的暗恋桃花源里面是云之凡的角色。其实之前对于这个话剧我也没那么了解，我现在虽然记不太清楚了,但云之凡这个人物是非常复杂的。一个大学生演这个角色，能够很截然不同于他人得在那儿演，显然跟她配合的演员都是被她所带动的，我就觉得蛮意外的，里面有一种自然的东西。我觉得她在表演上挺好的，起码我不看技巧，只是她演的那几段能让我很认真的在看。她也很高兴，可是她还是觉得这件事情离她比较远。
导 筒：
在电影表演方面？
周洲：
对，我能感觉到那种渴望，那种难以迈出，了解到她家里可能也不太大如意，她要照顾家人。我说没关系，等有一天你想好了，就去学一下表演，不用很长时间的，建立一些自信就行。后来她到北京上了一年的表演训练班。我们就成了朋友，虽然年纪我可能比她大一些。
池韵凭《美丽》获第12届FIRST青年电影展 青年电影竞赛 最佳演员
我觉得有些人生命的容量不是以她活多少岁来算的，而是根据她经历过多大事情来算的。她在生活当中也经历过很多不容易，同时还能保持一份简单和纯真，这是我非常欣赏的。
导 筒：
你们是如何去合作剧本？
周洲：
一起合作写 ，这个故事本身受到了身边的人和故事的启发。有一个我的朋友也是她的朋友，我记得那个人物我很感兴趣，我大概跟她说了一下我的感觉，她也觉得很好。
这个事情还是耽搁了挺久的，隔一段时间再聊一聊，可能经过了一年时间的酝酿，我也鼓起勇气写了一个梗概，大家看了一下作为基础。她也讲了一下对于这个人物的理解，完全代入角色的这个角度，如果是她，她会怎么样去面对。所以很多人说这个电影的女性立场，很大程度上应该来自于她。
嘉宾管虎／欧豪／王传君为池韵颁奖
因为她的感受，以及她作为一个女性在面对这些事情的抉择，她有非常明确的判断能力。当然我也非常的认同她。然后就开始继续写。我比较理性一点，就是把握结构，以及一些戏剧应该有的节奏啊，大概地码出来。她就会每一稿想情感的脉络，丰富一些表现情感的细节和动作。
剧本是一个基础，当你真正去拍摄的时候，特别是像台词，因为很难去说把它完全当作一个戏剧类的电影。让每一句的台词那么精准，一个人生活钟不是这个样子的，应该是口语化的。在特定的范围里面，是触发式的，而不是设定式的。
所以我觉得剧本是建立了一个人物心理的线索，起伏的线索。她经历的人、经历的事情、在每一场戏里面的氛围，和她在戏剧上的功能性比较明确就可以了。到拍摄当中，其实是一个要打开自己，向生活、向其他的演员、向拍摄当中所有的氛围去索取和汲取的过程。
导 筒：
电影里有很多日常的生活片段，是怎么和演员沟通去表演这些片段的？
周洲：
其实生活中也有这样的经验，你在干什么样的事情，心理在想着什么样的事情，都是有一种氛围的。特别是你把日常化的这些场景放到一个戏剧的结构里面去。其实人物更好的表演是在具体的行为和动作当中她带着一种情绪，那一切就会显得既自然又耐看。
《美丽》剧照
我觉得是生活当中的一些经验吧，你遇到一些事情，躲在墙角哭，可生活还是要继续的，总是去要干这样那样的事情。我喜欢电影中的人都在动作当中，让她不要显得滞留在某种情绪里，我觉得这样可能会比较电影感一点，而且电影本身也是动的。
导 筒：
8天的电影拍摄过程是什么样的？现场的调整多吗？
周洲：
情节肯定是没有变化的， 但是调整无处不在。因为一个是时间比较短，演员的精力是有限的。如果你拍摄是想以用第一条最新鲜的表演为准的话，其实演员是支撑不了几条的那么多强烈的情绪和动作，几条的功夫她其实就是会很疲惫了。
《美丽》剧照
池韵是很有天赋的演员，她不会落入到一种自我观察，自我修正调整的那样的一个误区。所以说长镜头的拍摄，力保前三条，再加上追求第一条的这样一项原则吧。拍摄总体还是比较快的。
导 筒：
为什么选择长镜头这样一个方式呢？
周洲：
现实主义，其实我的想法是，我希望电影朴实。像叔本华说过一句话，艺术离不开朴实。这就是我对于艺术的一个信条。我在想，一个人她最后走向杀人复仇之前，她经历的事，即使到最后杀人，都有一些时刻是让她印象深刻的。
叔本华《人生的智慧》
那些时刻、那些瞬间、那些氛围。 我就把这些就像纪录片那样的 ，一段一段的，时间也不压缩也不撑长，我就剪下来给你看，连起来形成一个故事，就好像让观众也经历这些时刻。我觉得这个叙述故事的方法蛮朴实的。最开始只是一个想法。演员表演的可看性，每一个长镜头的内容就是她能不能保持住那些戏剧的张力。我觉得这两件事情缺一不可，这两件事情结合起来之后，她就形成了现在的样子。我觉得算是得手了，这样子可以。
导 筒：
你们在现场是怎么沟通交流的？会做哪些准备工作？
周洲：
之前映后其实我提到 她会做很多的准备，我认为她是一个由内而外式的演员。她可能不是一个方法派.因为美丽其实各方面角色和她还是有距离的，痛苦和惨痛程度有一定距离的。
周洲和池韵在《美丽》片场
所以她得调动她一生所受到的所有的屈辱，被抛弃的感受，痛苦，幻化到自己的心里面，再用自己的行为去把这个人物要做的事情做出来。所以很多的东西完全要靠她自己，这也是生命的神奇之处，就像一个人她悲伤或是别的情绪，是由内而外的。可能人或者动物都是这样的，很快就会展示在他的眼神，他的面相上。
我觉得这是一种最自然的天赋。当然也有天赋不好的，你心里面的这个东西不能直接的幻化出来，无法直接成为具体的行为。她的天赋很好，由内而外的转化的时候特别的直接，特别快，这个我觉得是没有办法的。一个是天赋，一个是性格。性格就是能演什么，你能给什么。就像我觉得于佩尔，她就是于佩尔，她演什么都像于佩尔。没有关系，她就是最伟大的演员，她就是一个了不起的人。
塞奇·图比亚纳《伊莎贝尔·于佩尔：献给表演的人生》 (2001)
阿佳妮就是阿佳妮，巩俐就是巩俐，张国荣就是张国荣。正是因为天赋和性格，再好的演员在他们对垒的时候，都会败下阵来，他们就是人群当中最闪光的那种人。
导 筒：
（池韵）她是不是在现场也像是和桃花源一样也能带动周围人的状态？
周洲：
当然，在这部戏中用到了非职业演员，有一个好处，一般职业演员，大家经常会说飙戏，这个是很可怕的事情，一旦开始飙戏就没有交流了。演员的注意力就放在了能不能演的比对手好，我演的东西是怎么样的，是不是不够有魅力。所以就没有跟对手产生交流的东西了。
但是有两种情况会例外，一种情况是，都是非常纯粹的演员，他们都在故事当中，都在行为当中，而不在自我意识当中。这个是可以做到的。
池韵
还有一个情况就是，强弱对比很明显的，非职业演员就不会带着一种，我要演的比你好这样的想法，更别说只给她一条的机会，她就是会下定决心一定要把这条演到底，我一定要用我自己的方式去把它演出来，所以她就没有那些跟对手竞争的欲望。她也知道自己是非职业的。我们就会跟她说，你就跟着她的反应去反应，认真听她的话，根据她的动作做出的自己的行为就行了。
当然最重要的是也有一个自己的目的。就像小宇在大街上看到美丽，很简单，年轻的时候我们在大街上可能都跟随过女孩儿，想去和别人认识多说几句话， 尽管小宇说自己很内向，但他也有过这种经历。所以我觉得也蛮生动的，搭讪的话也是他自己说的，说一个人走多没意思啊 。（笑）
导 筒：
KTV的那场戏里面有两首歌，会让人想到娄烨导演的《春风沉醉的夜晚》，为什么会这么选择？镜头运动上面有一些往下探的设计
周洲：
《爱的箴言》是我选的，然后我问池韵如果你要唱什么歌，你会选什么歌，她说她会唱《逝去的爱》， 我就让小宇唱那个《爱的箴言》，让她唱《逝去的爱》
拍摄的时候会有这样子的一个镜头意识，但是这个东西确实无法设计，或者说当你去设计的时候， 有可能错失更多的东西。
我觉得是一种捕捉。当你真的是把生命的表现力这种权利都给到演员，让他们建立那样一种真实关系的时候， 他们呈现出来的东西一定会比你想象或者设计的要多。
那场戏整体的氛围感我很喜欢，而且她们也投入了真情实感，虽然不是整个电影的第一场，但是他们两人之间的第一场，当时我记得拍完了过后，摄影师和录音师都说，之前看到池韵很厉害 ，没想到吴丹也这么厉害，在哪儿找的演员？（笑）因为我们拿osmo拍，没有监视器，没有回放，而且声音跟她不同步。
我一般是这样，我听声音，画面只是检查一下大概有没有什么问题，因为声音是特别真实的，人所有情感、状态都在声音里面。 有没有交流感在声音里面是听的最清楚的，画面其实迷惑性蛮大的。听声音的时候，我当时就哭了，就去小树林里面躲着了，现在回想起来还挺有意思的。
导 筒：
很多的场景都是自然光，行凶这场戏为什么会选择放到晚上？
周洲：
自然光， 也用到了一些室内的光。很多是直觉，有时候你会想什么样子的光线，什么样子的天气下，会发生什么样的事情，大家都有自己生活的经验，我只是凭着这种生活的经验。当然这个经验也是要和演员去沟通，在剧本的时候，要大概聊一点，比如杀人是不是在晚上。
当然有些是故事，有时候也不是完全的因果。对于拍摄来说本身也就是要在抓那个时间点，很短暂的那么一会儿， 你达到了就达到了，算你走运。所以我在那次映后也说，我对老天爷那么不满意，那么愤怒。，可老天爷给我的回馈还蛮好的，起码让我在拍摄的时候都达到了我觉得OK的光线。老天爷帮了很大的忙 ，可能我觉得老天爷喜欢说实话的人。
导 筒：
片中地标性的东西并不多，没有那么长春。
周洲：
费穆导演提到过一个词 叫“电影的空气”， 我微博的名字也因为敬仰他提出的这个 概念 ，也叫这个名字，一切的事物都有她自己的气场 她自己的生命力，哪怕一个道具也好 所以我不觉得步一定要去拍地标。
黄爱玲 编 《诗人导演费穆》
如果你去忠实于这样的故事 ，这样的人物 ，在那个环境中去捕捉。 你随处拍到的就是，没有不是。当你都是整个东西综合到一起的时候，在那里生活过的人，你就能够感觉到的。
导 筒：
片头的红色白色的设计是怎么构思的？
周洲：
是血红。 有一点我很不喜欢在演员表演的片段上面压任何字儿，我不喜欢这样干。人家在表演，你在上面弄字让观众看名字，那么到底是看名字还是看表演？我觉得是对好的表演的不尊重。
《美丽》剧照
就用最简单的方法在前面列出。也想过黑底，但我想美丽她的生命力是很强烈的，直觉上觉得就用红色吧，挺亮的那种红色。
导 筒：
很多观众反应喜欢最后洗血迹这一场戏，有一些像麦克白夫人的血永远洗不掉。
周洲：
对，还有黑泽明的《蜘蛛巢城》里面的一幕，我是后来看到蜘蛛巢城的时候才想到的。
黑泽明《蜘蛛巢城》 (1957)
洗血迹因为没洗干净，首先这个不是设计的，设计的只是戏剧情节和行为。细节的东西没法设计，她去洗那个化妆做出来的血浆，本身很难洗。演员演的时候一定要很认真， 你做那件事情的时候，你就去做，不用去想什么时候喊咔。 所以她洗的时候，就是洗不干净，湿乎乎的黏糊糊在那儿洗，难受 。关掉以后，平静下来， 发现还是没有洗干净，又要打开洗。
所以那一段真是在环境中创造出的第二次的叙事，在第二次的叙事当中戛然而止。我觉得也是一种表达，起码从个人来看，觉得很多的东西都不会说真正的结束。 我最近在看 陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。当你真的杀了人之后，再有足够的理由，杀人这件事情本身给你带来的罪与罚是不会结束的，这是一个非常伟大的作品。
[俄] 费奥多尔·陀思妥耶夫斯基 《罪与罚》
导 筒：
摄影机选择待在外面，其实弱化了暴力的感觉，是怎么考虑的？
周洲：
为什么这么拍，还是因为感觉不愿意把这个东西再撕开来看，这是一点。
第二点我充分地相信声音。其实后期当中声音也是最难做的，就是因为声音的那个质感，那个情绪，那种声音当下的不可复制性与不可欺骗性。
其实我们技术上也挺多瑕疵的。当时用osmo拍就有电流声，因为要用4k拍，开始我问声音行不行，当时说差不多可以，但是真正开拍到机子过热的时候，那个电流声在电影当中有的时候会听到，那种“滋”的声音。
周洲和池韵在第12届FIRST青年电影展
所以就需要重新配音，池韵重新配音的能力也非常的好。录音师都过了，都觉得没有问题，但我和池韵听着过不了，觉得跟那个真实的、当下的状态还是差了三成，达不到。那宁愿有那么一点点电流声，还是要保持那个最真实的情绪。因为你录音师再怎么样也达不到那个氛围。所以我觉得录音真的是太重要了，是一个不可承受的那种损失。依然非常感谢这次的录音师，其实是朋友。人家也做非常好的艺术电影，真的就是帮忙。
导 筒：
电影里除了环境音几乎没有任何配乐，是特意设计的吗？
周洲：
我刚刚说的朴素的电影观。电影有的时候也存在于化不化妆，施不施粉黛这个问题。有的时候配乐它像是一个化妆品，它让你变得更加好看，更加的润，带有一定的修饰作用。
首先这种修饰的音乐我肯定不会用的。没有配乐，其实提供了另一种空间表达的含义。我不太喜欢在电影的过程当中用配乐去跟观众说点什么或者提示点什么。
《美丽》其实有配乐的，有两首歌在其间。我也并不是不喜欢音乐，只是怎么用，或者说那么小的投入，我也没有在这个事情上开眼界，遇到真正好的作曲，没有机会和别人去交流，其实我不排斥与好配乐合作。
我最近在想，黑泽明做的那些电影声音， 那么的有情绪，他好像是做出来的。那个风声、雨声的情绪，到现在也还没有人真正做出来。
《美丽》剧组在第12届FIRST青年电影展红毯亮相
头回来西北边陲上高原，幸运地没得高反却被紧凑的电影展节奏逼得透不过气。见面会一个挨着一个，和导演约访谈也是见缝插针。
比媒体更疲惫的应该是参赛剧组，今天一早我与《美丽》的监制程青松和导演周洲见面，下午再路过的时候他们依旧在咖啡厅里轮换着桌子挨个接受采访。
我问周洲，这几天累吧？他答，更多的是喜悦。
《美丽》是本届First青年电影展主竞赛单元的一匹黑马，因其题材入围“一种立场”单元，同时女主角池韵也凭借着公认的出色演技获最佳女主角提名。
（文末有福利相赠！）
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一冰：说说《美丽》的缘起吧，你和池韵是怎么认识的？
周洲：2012年，我是长春电影节的嘉宾，遇到了当时作为志愿者的池韵。第一次见她特别有意思，她来给我送饭票，我当时在洗澡一身的水，穿上衣服了头发还是湿的。我一打开门，见她第一眼就觉得这个年轻人眼神中有非常多的故事， 当时就觉得她和其他女孩不一样。
后来又在其他场合碰见了她，有了机会在大学里看她演《暗恋桃花源》里的云之凡，还在各大学的评比中获得了金奖。她一个这么年轻的女孩，其实是很难接近云之凡这个角色的，但是她演得非常好，她似乎懂得那种情感，她的表演也孑然于众，她一人的表演带动了全组的表演，我当时就觉得她一定是一个天才演员。那一刻，我就有了把做导演这件事具体落实在什么地方的想法。
过去我在武汉科技大学读书，电视专业，但一直都很喜欢电影。毕业后我去到了北京，发现去任何一家电影公司都很难，到公司前台递简历对方都不收。但是非常幸运的是当时《中国电影报道》正在招人，我就去了。总算是进入了电影这个圈子，但是想做导演还是要做好充足的准备的，需要钱也需要其他储备和基础。我一直都有做导演的想法，但真的第一次似乎可以实现了，就是2012年遇到池韵。
左：周洲 右：池韵
一冰：《美丽》的剧本从何而来？
周洲：自从定下池韵之后，又经过了三年，我一直都没有找到合适的故事和人物，一直到2016年的时候，我了解到了一个叫美丽的女孩的故事，我觉得特别好。美丽的形象在我心里种下了根，接着我就很兴奋地和池韵说，我们可以拍这个。
但是美丽是个悲剧，又是同性恋者。对于我的最大挑战就是拿了钱拍完之后该怎么办，似乎是在做一件没有希望的事。我内心就有一个比较艰难的抉择过程。最后就像怀孕生孩子似的，我已经有了故事，池韵也参与了编剧，把人物内心世界也掺摸得非常透了，怀孕的母亲不生产必然是特别难受的，不得不生了，那就只能拍了。
当时我还在《今日影评》工作，有机会请了两个月的假，很快飞到长春准备拍摄。因为是自己拿钱拍，资金只够支撑11天的拍摄周期，又加上一些场景没法给我们用那么久，最后把拍摄时间压缩到了8天。
整个《美丽》诞生中，其实最艰难的还是那个抉择的过程。在这中间程青松老师起了非常重要的作用 ，在拍摄前我和程青松老师见了一面，询问他能不能拍，甚至问过他“拿手机拍行不行？”当时我也有很多不确定， 结果程老师第一次见面就说得很直接，他说去做吧，你不用考虑我的钱，我一分钱都不要给你做监制。
程青松
一冰：我注意到《美丽》当中有许多长镜头，对于一部小成本影片来说这么大量地使用长镜头是否有些奢侈？
周洲：确实长镜头的拍摄难度非常大。难度主要是在演员的表演，因为在动辄十分钟的长镜头中，演员往往会面临着喜剧任务和情绪的转换，他得有极强的信念感在任何时间内都不被外界打扰，专心地在戏剧内部做人物应该做的事情。这也就回到了当年我看池韵表演《暗恋桃花源》，舞台剧演员肯定会受到台下嘈杂环境的影响，但是她却能够融入进去，能量惊人。也是出于这一点，我敢于用长镜头，用这种奢侈的方式去组织电影的拍摄。当然长镜头也很实际地保障了《美丽》在8天内就杀青。
我们这次使用的是非常轻便的一款设备，叫Osmo，是一个手持云台，加上一台iphone就可以当监视器使用。但是它也有诸多缺点，比如画面质量相对来说较差，聚焦能力也比较差，需要摄影师来操控，所以拍摄中为了使演员尽量不虚焦，我们也是采用了比较安全的焦段。
一冰：影片最后一镜，美丽进入室内杀了姐夫，镜头没有推进去跟拍，只停留在门口听里面的声音，导演为什么要这么设计？
周洲：感性的层面上我不想再把那种仇恨撕开，我觉得有时候表达一旦过头就有炫技和投机之嫌，我不希望这样，我希望它朴实。
更重要的是我觉得在这样一个场景中如果用声音来传递一种真是会更好。因为声音本身就真实，让观众在声音中体验这个氛围和力量，那是一种很有张力，非常奏效的手段，至少对于我而言是这样。
我拍电影对于素材的检查就是声音，声音准不准，声音中演员的情绪对不对，声音中对话有没有交流感，声音打把打动人，我都是靠声音来识别的。
这一镜把声音的效果做到最大，我现在依然觉得这个决定是正确的。
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一冰：除了池韵是专业演员外，《美丽》中其他角色都启用了业余演员，导演有什么演员调教的经验可以分享吗？
周洲：我建议他们不要去演，不要把自己当成演员是第一位的。你不要给他一句具体的台词，也不要告诉他做什么具体的动作，因为他的注意力都会集中在指令上，他的表演就很容易会紧张和做作。
所以像姐夫的演员来了以后，我们在剧组里就开始叫他姐夫，让他尽快地适应这个角色。在戏剧场景里姐夫要做什么事情，我会问他如果是你，你会怎么做？他可能会想导演也不知道我会演成什么样，我就要让导演看看我是怎么样的。我觉得演员的自信是很重要的，生活中每个人都有自己的一套，这个是非职业演员演不出来的。
一冰：你们在筹备，包括后期阶段，有预计到《美丽》有这么高的反响吗？
周洲：我没有预计到。
程青松：周洲拍这部片子的时候，不管我是以什么样的角色参与进来，首先创作上是完全信任他的。拍什么样的片子，用什么创作手法，我作为监制是不管的，我希望只是能在其他方面给他一些好的建议。只有在自由自在的创作环境下，表达才会最充分。
因此拍的时候我们没有考虑题材能不能过审，只是拍我们想要表达的东西，我们不希望题材让我们变得缩手缩脚，如果表达不够真诚，会对人物没有足够的悲悯，观众自然不会认可，我们是由衷地、彻底地表达，那就一定会得到大家的认可，这是顺理成章的。
一冰：你为什么会在万千剧本中选中了周导的作品？
程青松：不是我选择了导演，是导演希望我能参与进来，他知道我在LGBT领域有所思考，也对这个题材有所研究。我在大陆、台湾出版了关于同志电影的书，收藏了所有能买到的关于同性题材的电影，不管什么年代、国别、导演。
中国几乎所有的导演都拍过同性题材，包括许鞍华的《得闲炒饭》、关锦鹏的《蓝宇》、陈凯歌的《霸王别姬》、王家卫的《春光乍泄》、张元的《东宫西宫》等等，说明这个题材并不是特殊的，它只是关于人和人性的一方面。
我们没有带着拍同性题材内容的目的拍摄这部影片，只是碰巧这个女主人公的家庭不理想，一个男人对她施暴以后，她渴望有一个温暖的地方寄托情感。所以《美丽》不是一个纯粹的关于同性的爱情故事，而是关于人的。
一冰：一些媒体评价《美丽》这部影片的亮点是没有放大同性这个题材，所以可以说影片真正吸引你的并不是同性题材吗？
程青松：有一部分是它是同性题材，另一部分是它表达的了人的处境的故事。女主人公生活在一个三线城市，她只是想拥有稳定的职业，过普通人的生活，她只有过普通生活的需求，但是这些都在逐渐地破灭，这样的故事有自己的独特性。正是这个点吸引了我。
一冰：你自称是一位女权主义者，《美丽》作为一部女权电影，你有什么样的看法？
程青松：女权是最近全世界的热点，今年的戛纳国际电影节，女导演们因为只有两位女导演得到金棕榈而游行；好莱坞的女明星站出来，说出侵犯她们的男性；现在中国的女作家蒋方舟、春树也勇敢地站出来，讲出自己被性侵的事。
对于我个人来说，女权主义是很简单的，就是女人和男人一样拥有完整的身体和生命，是平等的，而不是把女性作为被消费和物化的对象。但是在男权社会里，女性的处境比男性艰难很多。我是一个女权主义者，这是来自个人身份，我是一个公开的男同，作为一个不是主流性取向的人，能更加理解女性作为弱势群体的处境。
有时候我参加活动会做一件很简单的事情，如果有男性和女性两位嘉宾，我一定会把女演员的名字放在男演员前面，这么多年我一直坚持这样，这是我所表达的对女性尊重的方式。《美丽》和整个世界关注的热点不期而遇了。
一冰：通过《美丽》导演想表达什么？
周洲：这个问题往往对于创作来讲是第二位的，第一位的是你觉得它有魅力。你觉得它的内在情感，囊括的有关生命的尊严，都是令你神往的事情。
就好比我喜欢巩俐，为什么我要去看她？只因为我喜欢她，没有为什么。我喜欢美丽，为什么要拍她？只因为我觉得她有魅力，我对这个人物有感情。
一冰：你们下一步的宣发方向是什么？
程青松：《美丽》是一部独立制作的电影，不像传统制作的电影分宣传、发行这些阶段。我们拍电影，还是很希望能进电影院，让大家看到，但是要看沟通的结果。去年王超导演的作品《寻找罗麦》涉及到了男性同性情感的话题，它在电影院上映了。我们也会尽力沟通，增加《美丽》进院线的可能性，但这个也不是我们能决定的。
