圣女 La Niña Santa(2004)
又名: 圣女性女(港) / The Holy Girl
导演: 卢奎西亚·马特尔
编剧: Juan Pablo Domenech 卢奎西亚·马特尔
主演: 梅赛黛斯·莫朗 Carlos Belloso Alejandro Urdapilleta 玛丽亚·阿尔切 胡丽叶塔·泽尔贝伯格
类型: 剧情
上映日期: 2004-05(戛纳电影节) 2005-03-29
片长: 106 分钟 IMDb: tt0300270 豆瓣评分：7.3 下载地址：迅雷下载
简介：
- 少女愛瑪的世界，就是母親經營的一家失修的酒店。一群耳鼻喉專科醫生來到開交流會，其中一個竟在圍觀街頭表演時用下體湊近愛瑪。愛瑪認定這是天主感召，要打救沉淪的醫生。她的虔诚與無知，令拯救者與被拯救者陷落更騷動的境地。近距隱晦的近鏡，環境與耳語的敏感重疊聲效，令全片氣氛肉慾頹廢，幽閉得近乎窒息，配合緊扣心弦的剪接與故事發展，令觀影猶如坐上過山車，眼望七色金魚缸。
演员：
影评：
- 中文字幕版真的很让人费解难懂。和一个法国朋友一起看的。他看到一些对话会笑，而我完全不知所云。所以去官网找到了这个采访。
What is La Niña Santa?
It is a tale about good and evil, not about the confrontation between good and evil, but about the difficulties in distinguishing one from the other. A story about the dangers of differentiating good from evil.
Why this interest in religion in this particular moment in history and in a society so alienated from what is truly religious, so desacralized?
I am interested in the Catholic religion because it is my religion; it is where I learned a way of thinking, a system of thought where the sense of things, the sense of one’s existence, reveals as a certainty. The trust in one God that has arranged a plan for everything, where things are organized towards an end. But when through different means one reaches the conclusion that such an Architect does not exist, in those terms at least, that this existence is much more mysterious and less justified, it is inevitable to feel rather helpless. Helplessness is not something sad as long as we understand that we take back the reins of our own existence, as well as its responsibilities, such as the administration of justice.
Why does La Niña Santa take place during a medical convention?
There is something between medicine and holiness that interests me. The sick bodies and the healthy bodies. The lepers of Job, where God and the Devil hide. The saints sick from saintliness and their miraculous cures. The wounds of stigmata and the concept of the Passion. The doctor of the soul. The sick so sick that they look like monsters. In ancient times the appearance of a monster, somebody physically malformed, was a sign of the divine. The monster, the one that shows, that reveals divine intentions. Monsters have mutated with time and then came the degenerate ones, those without the Arian standards, the serial killers dressed in human skin, the poor in general who represent a menace with their monstrous needs. We are a monstrous species that betrays all that is foreseeable. Generations and generations of freaks that do not allow us to give anything for granted, that should oblige us to review the laws all the time, to think again about the meaning of happiness, about the possibility of finding a sense of happiness sufficiently diverse so as not to leave anyone out, to see each newborn as an infinite mystery of possibilities. La Niña Santa is a sort of surgical story that intends to draw a line between live tissue and moral prosthesis. 前面我在拉《她来找我 she came to me》已经讨论过导演及编剧的选择画幅的问题。
把结论写在前面，以防大多数人没有耐心读完。
马特尔摒弃了摄影机的推拉摇移及转场的技巧，为何？咱们的主人公都深处“沼泽”中，不能自拔，左边也是沼泽的一部分，右边还是沼泽，他（她）们根本走不出去，镜框本身就是一个大沼泽，大缸子，他们怎么走得出去？第一遍看时，我甚至都很难分别哪里从酒店转到家里了，好像自己也陷入沼泽一般的感觉…
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我们先拉第一场戏
学校，唱圣歌的戏，00:00:42~00:03:46
注意我框的红圈是名字的O掉下来了，它掉向哪里？还有在蓝色的底色下有透明的白圈，这白圈在移动
掉到carlos里面来了
belloso的这个E接着往下掉，掉到下一个人的名字里面去了，此时我们看见透明的移动的圈变成两个了我这里想表明什么？我们的片中人物都是在移动的圈中（沼泽中）也许你会短暂出圈，但是最终人物会回到这个人生的圈中（沼泽中）
片头字幕打完，那么这种大特写镜头会让我们更加关注人物的面部表情和她要唱的内容。
镜头切，马特尔本片完全放弃了正常的正反打，这么宽的画幅而选择在唱完之后让歌者只留半肩在场，抢过了小女孩儿手中的歌谱和词，她处在一个半在场的状态（但她如片头字幕一样，她最终会回到圈中，镜框中，那逃不脱的沼泽中）
镜头继续切，这时候的音效给的是外面男生打球的嘈杂声，转头回来的女生嘘了一下，示意这么圣洁的歌声需要安静，而图中除开偶尔转头的女生，其他人的视线焦点是歌者1.85:1（35毫米电影胶片画幅比）
长期以来一直都是好莱坞电影的黄金标准。1.85:1与1.77:1（高清16:9）的尺寸非常接近，只是稍微宽了一点。从创作角度来看，1.85:1和1.77:1之间几乎没有任何区别…… 两者给你的视角和画框几乎相同。但叙事类作品使用1.85:1的长宽比，而不是1.77:1。
当现代观众以1.77:1观看时，他们会下意识地认为是 “电视”。1.85:1尽管只有轻微地加宽，但经过银幕几十年的洗礼，它还是让观众感到观看的内容是与电影有更强关联的，而不是电视。无论这种差异多么微妙，它就在那里，观众是可以感觉到。
从创意上讲，1.85:1的一个重要考虑因素是它不会产生宏大的史诗感。这种格式很普通，不会分散观众的注意力，其他的画幅比就很难做到了。
镜头继续切，马特尔根本不在乎这种人物头被切或者出框，因为她关注的是声音的引导（手指在谈钢琴了）在引出歌者看了歌词后继续唱完镜头往后拉一点，是不是就不会造成钢琴师头不被切了？这种反好莱坞的构图造成本片根本不会引起商业化，纯室内场景的电影（只有一场室外的姑娘们的追逐戏）成本非常低，她根本不关心自己的电影是否为大众所接受，是否卖座，她在乎的是在她的第二部电影里面继续玩儿她的东西。
圣歌还在继续，别人都唱哭了，你们这些无动于衷的人在传递着照片
照片中是复印店里的那个女人，这里再次说明了姑娘们关注点是在同性，而这种同性之爱是被基督教所禁止的。这里是叫过道的男生不要吵的女生也在分心，也在看照片下面我把整场戏的歌词来抄一段。
“我是你的”
“我是你的”
“只因你我才诞生在这个世界上”
“主啊，你要怎样安置我？”
“至高无上的圣母“
“永恒，智慧，仁慈”
“我的灵魂”
“哦，上帝只有一个！”
“善良而伟大”
“看那些粗鄙的人们”
“在这天也为你而歌唱”
“主啊，你要怎样安置我？”
“赐予我财富，或赐予我困苦”
“赐予我安慰，或赐予我绝望”
“使我入地狱，或使我进天堂。”
“甜蜜的生活，耀眼的太阳”
“因我已向你服从”
”她喘不过气来。她不知道唱歌的时候该如何呼吸，这样呼吸有害于大脑供血"这里用这么一句话来作为首场戏的结尾，导演想告诉我们什么？虽然是圣洁的，但是歌者（粗鄙的人们）不知道如何运用呼吸（宗教）来达到她想达到的境界。
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我们回到文章题目，导演为何使用这样的大特写，因为想我们观者深入内心（使我们更加专注）同时不拉（或很少）肩上景或者全景，让我们迷失在环境中。
正如海报所做的一样，导演想让我们看深景深镜头，让我们不要忽略后景人所在及所做的事情，但是让我们只看到一个局部，需要拼凑需要沉浸于其中，这无所谓不在的人生的圈，这无边无际的沼泽。以后会慢慢更新一些拉片笔记，有讲到每场戏的拉片的场面调度核心，都是肥内老师课上学来的。
在西班牙语,短的形式的Amalia。在印地语,从梵语,意思是“梦想,错觉”(整部电影都是女主角Amalia的梦想或者错觉）
Helena意思是火炬,重视重感情的人,万事和为贵。（但是她并没有幸福的婚姻，却和jano发生了不该有的情缘）
男主的名字jano历史来源于英语，该名听起来很强而有力，也很朗朗上口，给人以执著机智果断的感觉。Llano在西班牙语中的发音是/jano/。Llano可以直接翻译为“平原”或“沼泽”
女主妈妈名叫mirta(莫塔)米尔塔的意思是“荆棘的冠冕”。象征女人观察力强、镇定。
初看马特尔（Lucrecia Martel）的电影，让人直观感受到的便是压抑、苦闷、逼仄。无论是中产阶级三部曲中围坐在泳池边破败腐烂的家庭（《沼泽》），对实施性骚扰的男人产生情欲的少女（《圣女》），因开车误杀而承受道德焦虑的妇人（《无头的女人》），还是近作《扎马》中始终无法等来调任的殖民地官员——所有的人物似乎都困在一种胶着的处境下动弹不得。马特尔为这些相似的主题找到了同样精准适切的表达方式：密实的景框，局部的身体，有限的焦距与跳跃的剪辑。意外和暴力总是毫无征兆地发生，又无疾而终地结束，生活的表面平静如常，阳光底下并无新事。
《圣女》将场景设置在中产家庭经营的旅馆内，如同前作《沼泽》中老旧的乡村别墅，一栋可容纳多人的建筑成为错综复杂的欲望张力汇聚之所。旅馆以重重区隔的房间为特征，这些由走道、门框与高墙构成的幽闭空间保持了极强的隐私性，但也带来疏冷的孤独感。阿克曼（Chantal Akerman）的实验性纪录片《蒙特利旅馆》便敏感地注视到旅馆房间内整齐划一的陈列和摆设所具有的冷漠他性，人置身其间仿佛静物画，被边框与线条束缚。
对于《圣女》中的家庭旅馆而言，想要拥有绝对的私人空间却并非易事，距离往往为情感的连结和欲望的冲动所打破。这里的人物要么归属于一个家庭，要么来自一个团体（医生）。声音在闯入的意义上被强调：两人亲密交谈时突发的电话声响，房门开启时钥匙的转动以及合上的重响，还有佣人每日例行进屋打扫的刷擦声。中产阶级在交往中谨慎恪守行为的边界，但又无时无刻不寻求逾越它们。
一切以医生Jano性骚扰少女Amalia为起始，正在接受宗教课的Amalia随即将之视为来自上帝的神圣召唤，并对Jano产生了一种混同圣母般的救赎欲和青少年懵懂情爱的复杂心理。本以为能满足隐秘欲望而不被发现的Jano未曾料想Amalia会处处出现在他的生活中，如同无从摆脱的幽灵持续施加着道德上的负罪感。
Amalia的母亲Helena的加入使关系愈趋暧昧，她经由同为医生的哥哥Freddy的介绍认识了Jano，并对其抱有好感，而早在影片开头的第二场戏里，她便成为Jano目光的凝视对象。旅馆的窗户与门框形成视觉的遮挡，Helena以局部裸露的身体呈现，这更强化了禁忌的意味。Jano的婚姻身份与职业地位抑制了他的本能倾向，这里上演的始终是有关欲望与戒律的冲突。
若细细观察还可以发现，Helena与Jano的几次交往会面都有他者的在场，那像是来自社会礼仪的无声的约束，在他们之间隔开审慎的距离。
Helena明显态度上更为主动，两人单独共处电梯的一场戏中，她有意表露自己的单身状态，但Jano只不动声色地背对镜头，让人无从判断他的心事。在外人面前，Jano维护着自我清晰的界线，他拒绝与同事共享房间，以西装革履和黑框眼镜将内心潜在的欲望深深掩藏。当Amalia在电梯间主动触碰他的手时，他如触电般飞快地抽开了，如同Jano从身后悄无声息地对Amalia进行性骚扰的特写镜头，身体的接触发生在极其微小的视域。Amalia也是第一个洞穿他赤裸欲望的人，影片中有多次让他暴露在Amalia凝视中的镜头。在少女锐利的目光下，犯下罪行的男人无处可逃。
中产家庭遍布着秘密、羞耻与不为人知的裂痕。Helena至始至终都不知道女儿被性骚扰，Jano面对妻儿也三缄其口。情节的编排反复延宕着真相的揭示，没有大快人心的爆发，事件在紧张不安的积聚中一点点来到危机的边缘。通过将摄影机对准人物的面部，并使用长焦距模糊前后的景物，微妙的情绪变化被突显出来，强烈的焦灼感呼之欲出。
欲望在此的流动是双向的，每个人交织地作为看的主体与被看的对象。精神分析学派电影理论家认为银幕是人们投射欲望和想象的场所，电影提供了关于欲望的场面调度。《圣女》足够贴近地审视着中产阶级的欲望、他们内心的匮乏以及随之而来的梦魇。最后的场景中，Amalia与好友Jose悠游自在地如水草般在泳池中摇曳，借助水这一意象，马特尔表达了电影的美好愿景。这里没有目光的顺从与征服，只是两个女孩同框的亲密。
