南法撩妹记 À l'abordage(2020)
简介：
- 费利克斯奔向沙滩人海，在音乐节上邂逅了卷发女孩阿尔玛，并对她一见钟情。他立即做出一个疯狂的决定，去女孩的老家南法，给她一个惊喜，拜访她的家人，进一步确认他们的关系。于是费利克斯拉着在便利店工作的发小谢里夫，搭上“小猫”爱德华的便车，奔去600里外的南法小城。故事就这般开始了。
演员：
影评：
在《南法撩妹记》中，我们见证了布哈克的又一次远征，甚至可以说这部新片比他之前的所有电影更带有探险的意味：À l'abordage！在片名的这一感叹号中，我们已经看到一种向前的决心，然而这一动作却是悬而未决的，通过这种将一切忧虑抛诸脑后的决心，旅途的种种可能性才显示出来。
也确实是这样。故事从一次短暂的相遇开始。一次相遇本身就是一次冒险（冒险即是“去遭遇”，它不同于探险，并不一定带有对新事物的筹划，但探险却是在这种筹划和一次次未知的冒险中展开的）——种种断裂和遭遇的结构已经在其中预备齐全：性别、肤色，甚至是地域的隔阂已经存在，只是此刻它们仍沉默不语；我们看到的只是Félix与Alma陷入在表层冒险的激情中，他们相遇、共舞、做爱，并在黎明时分别——在一夜情的轻率之中，探险并未展开，因为此时种种忧虑还未浮现，巴黎是安全的；而正是分别才使接下来的探险成为可能：Alma的未知与她居住之地的未知在Félix心中统一起来，这一切都催生出征服的欲望与筹划。远征开始了。
我们可以轻易地在这场旅程中辨认出探险故事的结构。一位友善但之后会发生矛盾的伙伴、一位在矛盾中结识但之后会和解的伙伴，以及一片等待着发现和征服的土地。主角带着他者的身份深入这片土地，在其中寻求征服与荣耀。探险在一次次的遭遇中展开，只是种种障碍并非单纯物理性的，而是在交流的断层中发生，也正是这一点使布哈克的电影从传统探险电影的惊险刺激中解放出来，因为这些断裂大多是微不足道的琐事，但它们在电影中却以一种紧凑的密度被串联起来，这种密度是在语言与身体对距离的不断宣示中达到的，例如Félix对Edouard的挑衅造成的车祸，或是之后Edouard与Martin的肢体冲突。就算是在温和的话语中也潜藏着裂隙。之前隐而不现的种种矛盾暴露出来，并在Félix与Alma的争吵中达到高潮。这一切都指向Félix作为有色人种身处白人社区的不适。此时真正的探险主题得到揭示：对规训的反抗。探险的场所发生了改变，我们从角色们身处的白人社区下潜到身份的断层中去。跳水一场戏正是这样的情境：纵身跃入水中，即是投身到矛盾的激流中去。在经过与激流的搏斗之后——在现实中，原本平静的水面却因人们的斗争而变得动荡不安——角色们在对自我的反省中达成了与彼此的和解。布哈克的愿景在此得到揭示：到自然中去。
到自然中去！从《七月物语》到《南法撩妹记》，布哈克在最近的三部作品中一次又一次让主角在密林和河流中展开探险。这些森林与河流大多并非引人畏惧的险境，它们是已经成为公共场所的“被驯化”的自然，却在角色们的漫游中被重新发现并开辟了。《金银岛》中的园区关闭后，角色们于夜色中划船在湖面上游荡，这时他们发现了一座金字塔——尽管他们并非初次造访。别忘了，作为园区工作人员的他们此刻却是在违反规定。于是，随着他们的游荡与抚摸，这座建筑与这片水域一点点从权力中被解放出来，它作为一个纯粹玩乐的场所被重新发现了。我们在电影开场看到的孩子们所做的也是同样的事，他们反抗园区的规定、企图从人迹罕至的河岸树林处溜进园区，在这种探险中，自由的、勇敢的探险-玩乐与园区监视下的平庸玩乐之间的对抗生成了。自然不再成为限定功能的场所，其中的种种可能性被重新解放出来。《南法撩妹记》中，最打动人的段落发生在山顶的大树下。在骑车上山的过程中，Félix与Edouard之间的竞争逐渐消解了对抗的属性而逐渐转变为一种玩乐。最终，在山顶的微风中，他们之间的隔阂终于消失了。听听Félix是怎么描述这风的吧：“它带回了一些记忆。”这就是了，在同一阵山风中，两人都被吹回柏格森的绵延中去，这变幻不息的生命之流把他们一起带到了更为遥远的过去，异质的记忆交汇在一起成为一种共享的体验。分歧消失了。
然而，需要达到的是被解放的想象与印象，而不仅是概念。布哈克选择将声音作为解决方案。正如《七月物语》中两位女主角的遭遇之间的转场，我们看到的是类似于雷诺阿《乡间一日》的影像：树木在风中摇摆，水面泛起波纹…在暴力与安适之间，存在着这样的一个过渡，于是我们的印象也在不安与愉悦之间摇摆不定。值得注意的是，布哈克没有像雷诺阿那样用音乐来灌注单一情绪，这里的声音是斯特劳布式的环境音（也就是，它寻求与动作和话语的遭遇），他任由印象自由产生。在其他几部电影中这样的处理少一些，但他对现场环境音的坚持仍不断为我们带来愉悦——Chérif与Héléna以及她的孩子坐在河岸边时，我们不是自发地从环境音中感受到一种田园的印象吗？
相比之前的两部作品，《南法撩妹记》有一个更为欢乐明快的结尾。所有人都经历了或大或小的冒险，但最终，一切都滑入友爱与欢乐中。在布哈克的电影中，探险归来的人们总是更紧密地团结在一起。我们在此看到巴迪欧所说的 “在断裂中创造新的综合”的能力。布哈克电影的探险不正是如此吗？我们在种种断裂之处展开冒险，最终在自由和平等中达到探险的终点。影片也由此从传统探险电影的殖民倾向中被解放出来，它从陈旧的套路开始，却在对其的反动中结束，自然在其中并不被当作征服的客体，而成为了民主的乌托邦。
在目前为公众所熟知的欧洲影像序列中，对地景的描画往往与捕获人物即时状态相交缠。然而此类风貌大多呈鲜明的城市-乡土分类化特征，或专注表现个体被水泥牢笼异化的趋向，或以原始牧歌召唤情感丰沛的涌流，以致无形遮蔽了另种特殊的公共空间，也即坐落在都会边缘，糅合了人工与野生气味的“隔离带”。
由此不难理解，近年来备受瞩目的法国新锐导演吉约姆·布哈克为何能征服挑剔的评论家们。除了继承大量新浪潮遗产（非职业演员，即兴对白，自然光运用），他醉心于寻访那些快被遗忘的、散佚的秘境，且在拍摄视角上选用与之契合的混沌性策略，模糊纪实和虚构，将其熔铸成一个极具包容和阐释力的文本，抒发乐园打烊后的无奈怅惘。从入围洛迦诺非竞赛单元的《七月物语》，到获评手册2018年度十佳的《金银岛》，类似的观察实验不断升级，印证了这种幽昧土壤构筑微观环境/政治生态的天然基因。
如果说前作以现代工业背景下童年的臾然消逝为诱饵，旨在打捞海马体深层的“失乐园”残像，那么到了《南法撩妹记》这部迈向青春期尾巴，保有些微公路片影子的新片，布哈克在以真实素材为蓝本同时，明显更偏重《七月物语》那样精炼而完整的线性剧作架构。盛纳诗意景观的空镜因此被摘除，促使观众跟随大段灵活编排、接近白描的法式喜剧情节，窥见几个大男孩的自我找寻和蜕变，与掩埋在小清新肤表下的社会症结。
就像巴黎市郊废置的水上乐园，片中位于南法小镇的露营地搭设了一处以平等共享为前提的舞台。这里既有攒动的白人，也不乏主人公菲利克斯这样平日被学业和打工支配，鲜少旅游的非裔青年。为了把到某次露天音乐节上惊鸿一面的法国姑娘艾尔玛，菲利克斯拉着死党谢里夫从巴黎跑到心上人的老家，想要给对方惊喜。出发前，哥俩在拼车网站上用假账号钓到了欲与女孩同行的“妈宝男”爱德华，三人一路拌嘴，预示着突然启程的浪漫告白之旅，结果未必如期望圆满。
相较于俗气的中文译名，用法语名“全体登船！”来概括片中由人物间临时性的连结和互动酝酿而成、如团队桌游般的微妙化学气氛，无疑更富生趣。原打算回家的爱德华因汽车报销滞留营地，和菲利克斯还有谢里夫从冤家变成了好友。菲利克斯的从天而降没能打动艾尔玛，反而令其顿生芥蒂。随着泳池救生员马丁、年轻母亲海伦娜等配角登场，表面和谐的天平开始动摇，画框中的抵斥和对垒感进一步强化，持续搅动着戏剧张力的涡旋。
值得注意的是，布哈克极少藉由复杂的镜语表现人物争执，而是以浑然而准确的调度渲染情境。艾尔玛跟菲利克斯下河游泳时，一个从泳池边望出的主观（pov）摇镜交代了两地的地势落差与潜在阶层意味。另一场夜戏中，艾尔玛和姐姐露茜受邀去马丁家作客，与红酒、爵士乐和宠物狗为伴，随后画面切到在户外吹冷风的菲利克斯一行人，诸如此类河滩-泳池、街巷-屋宅等空间意义上的对照，加上台词内容的区分（菲利克斯老开些粗俚的玩笑，马丁等人爱将度假、政见、末日忧郁挂在嘴上），俨然数道隐形分割线，将来自不同世界的人归入各自阵营。高潮部分的溪降更是以湍流为战鼓声，引爆了双方克制已久的火药味。
除去相似的外部矛盾，片中个体肖像间的互文也可堪咂摸。爱德华，露茜和海伦娜与艾尔玛等较为牙尖的白人不同，有着充足倾听和理解的耐心。菲利克斯和谢里夫则影射了两种典型的移民形象。菲利克斯为融入异国主流社交圈，在炎夏喝热咖啡，穿白麻衬衫，给自己套上模仿的面具。吃了艾尔玛的闭门羹后，他穷追猛打想挽回尊严，却只是徒劳。相比之下，谢里夫有着与身形相违的腼腆和顺，从不惮在他人面前自嘲和坦陈缺陷，因此讨得海伦娜欢心。但被菲利克斯无心揭开伤疤后，他也按捺不住朝海伦娜发火（“别把我当免费的保姆！”）。透过这些立体的细节堆栈，导演指涉了当下法国外来社区中的主体迷失和困惑。哪怕逃出巴黎，徜徉在怡人的乌托邦，甩掉“他者”身份的辎重依然艰巨。
为配合叙事上轻快随性的基调，影片没有落入到某种僵化的批判思维，而是以“成长和跨越”这一普适命题来抚平诸多现实中顽固的死结。就如那张童趣盎然的海报，每个探险家都是尚存乳臭的幼孩，也必要历经多次犯蠢、冲动和内心摆荡，才能邂逅意料之外的风景。结尾谢里夫收获了与海伦娜的露水情缘，爱德华长成懂担当的小伙子，义务洗厕所来挣修车费。睡卧河畔的菲利克斯被一曲《Harlem River》唤醒，寻至岸边，发现拥有塞壬般歌声的竟是此前街头扮小丑的女孩，此间传达的思考不言而喻：神话往往包含在日常中，要想跳脱焦虑神经的桎梏，首要的是打破刻板公式和偏见，看到小径上低调绽放的美。
这种浪漫的生活流笔触，和消暑、话痨、反判断等要素的重合，常让布哈克被列为“侯麦门徒”一员。诚然，前者的庶民小品难与有闲阶级的情感伦理哲学相齐头，因而少了些隽永的况味，但却并不等于处世经验和人际洞察力的薄弱。如果说侯麦在影像中寄寓了优雅而审慎、可供全人类品飨的道德信念，那么布哈克等当今创作者孜求刻画的，正是年轻世代那点琐碎的小烦恼，和他们迈出舒适区、探索周遭和自身的跌宕尝试，其延展或许有限，却总能以清爽又不失通达积极的口吻，戳中同样往复逡巡于隔离带的人。
美国诗人乔丽·格雷厄姆曾说：“暑热寻找万物的缺憾，且喜爱缺憾。”夏天永远在情绪螺旋迭进的轨迹中凝视着生活的本相，而布哈克天真热忱的作者标签下，踌躇迷茫衹不过为完成自我进阶修炼所需的养分。一如在友善和敌意并存的地界，所有石块掷出的涟漪短暂骚动后，终将为水面勾勒出新的边境，托着每颗掸去灰霾的灵魂，再次整装出发。
假如对布哈克之前两部作品还有印象，不难记起其片头片尾的纯色应用，《七月物语》的绿红两色的应用可以说是匹配故事风格感受，前者是绿意盎然的友情故事，后者代表的是喜庆国庆中的爱情纠结；《金银岛》使用的是薄荷绿，介乎于蓝色与绿色之间，正好与影片形式介乎于记录与表演之间游走呼应，而在《南法撩妹记》中则是大量使用了红蓝色。
在法展看这部片前还播放了一小段导赏，布哈克亲自介绍影片主题，一部关于现今法国不同阶层青年的画像，其中也包含了一些严肃的社会话题的影片。有了这个前提，被考虑的颜色就不应该只有红与蓝了，还应该包含白色，代表法国国旗三色的博爱，平等和自由。这很容易联想到戈达尔《女人就是女人》的类似运用，这三种颜色的变化主要表现在安娜卡里娜饰演的安吉拉身上（基本通过衣物配搭），以此对应安吉拉与埃米尔的感情变化。正因为这是一部关于现今法国青年的影片，所以在本片中，情况会更加复杂，不同的肤色与红白蓝三色的不同组合自然就带来了更加丰富的含义。
就像安吉拉身上衣物色彩与埃米尔的关联一样，这部影片的三位主要男性角色身上衣物的变化都有一名与之关联的女性。首先是启发这趟寻爱之旅的费利克斯，他是一切的起点，这也解释为何开头用了红色底的开幕，这红色代表了他的某种博爱，不过当他在南法小镇与艾尔玛见面的那个下午，他穿上了白色的衬衣，喝着那令艾尔玛生厌的热咖啡，他的白（平等）是不被理解的（与开头穿着白衣与艾尔玛相逢时相反），而他的内里则是穿着蓝色的泳裤，在那爱的底下莫非是自由在涌动？之后穿着红色衣服与穿着蓝色衣服的小猫爱德华在山上骑行，堪称是爱与自由的竞技。
小猫爱德华的情形相对比较复杂，他偏好穿着薄荷绿色的衣服，就是在之前《金银岛》用到的颜色，在蓝绿之间游移，色相并不确定。虽然他是法国人，但显然，他与母亲的关系使得他并没有那么自由，相比远道而来求学的另外两位角色而言，他还没真正地独立。当三位男性角色的第一次见面时，他拿着一把红色的伞，以此象征他对拼车女孩的期待，但等来的是两名不那么友好的黑皮肤搭车客，断然阻碍了他的爱情脉络，一路牵动他的就只剩下母子关系了。
谢里夫的颜色配搭则没有那么纯粹（除了开头在超市的鲜艳围裙），之后他的衣物色彩并不那么纯净，通常还混有其他颜色（甚至有格子衫），胸前还经常挂着一个黑色的腰包，像一块小小的盾牌，以此暗示他缺乏的某种安全感，这些都使他表露出平和，低调的一面。开场没多久，他站在超市老板的办公室外的镜头中，他手肘的一块方形胶布在黑色皮肤上显得格外刺眼，不禁让人联想人物的前史，这是一个容易受伤的人吗？关于这个答案，在影片后段从费利克斯口中可以得知他过去恋情的秘密，爱慕对象不是有主就是已婚，这块胶布则早早地作为一种隐喻带出他背后受过的情伤。 谢里夫与海伦娜初次邂逅时，这个特定场域就已经在强调他们的差异性，也潜藏着一种不洁之感，他们的脸庞出现在不同的小镜子中，再次区隔他们的不同（肤色与身份）。而且，谢里夫在后面对海伦娜发飙并不是没有来由，他除了爱其实也需要肉体关系，从他被费利克斯的裸泳照片所吸引即可看出个大概，表面的平和实则蕴藏着某种动机不纯，可以想象和费力克斯的友情可能仅是推动他参与这趟旅行的其中一个动因，而海伦娜貌似也与他一样，也有把他当作照顾女儿海伦娜保姆的小心思。
于是，在主要人物数量颇多的情况下，不同组合下的叙事互为对照与补充。在三人组的内部，刚到小镇后费利克斯和爱德华各自拨出的两通不太顺利的电话，以及以费利克斯为首的三人组和艾尔玛两姐妹的遭遇战，可见不同的肤色被糅合进同一个场所，背后似乎都隐含相对积极的立场，以至于他们的行动并不因身份地位启发，而是被置入了极大的关于爱的内在驱动力，尽管之后会遇到身份的区隔和环境所造成无可比拟的影响。
当他们驱车进入一个新环境时，就像《金银岛》中那个孩子们试图闯入的水上乐园，而这个南法小镇更像一片飞地，600里路程被极大地省略，就算来到这个偏远的小镇，黑皮肤仍然显得那么突出。布哈克几部影片中的夏日戏水设定，无疑有远超趣味的意义，在酷暑中，更有裸露大面积肌肤的必要，这个需要坦诚相待的季节对身份议题的呈现是极其有利的。有趣的是，影片结束前有一段舒缓的夜戏，在夏夜的加持下，谢里夫的深色格子衫与人物肤色达成一种和谐，爱德华的白衬衣则在灯光下染上环境色，黑色的面对黑色，白色的正视白色，于是他们走向了一种写实，暴露的黑色皮肤也顺利融入这夜色，谢里夫也献唱了几句，但夜色终将结束，这种和谐与相融是短暂的。不禁让人产生一种疑问，必须在这样的夜才能流露真情实感吗？
因而在影片的结尾，尽管博爱，平等与自由的三条脉络都似乎很圆满，但也再次体现这些年轻人将要继续面对的烦恼与问题。费利克斯河边度过一夜后被塞壬般的歌声唤起，投缘的小丑女会是他继续停留的理由吗？爱德华投入了自己的工作，慢慢擦拭干净镜子，他的脸庞逐渐清晰，他的镜子阶段要结束了吗？他将如何面对他的母亲？谢里夫与海伦娜一夜情缘后醒来，两具身躯在日光下的差异非常突出，他们将如何处理他们的关系？这次旅程的环境到底对他们造成了多大的影响，那一次次的摇摄是否彰显了那种人物把环境内化的感受？可以确信的是，有了前两部偏向形式的影片作为演练，布哈克告别了前作群像式的呓语，撇去过剩的风格，用更具结构性的方式描摹当下的法国青年画像，把永待解决的下一个问题包裹在喜剧之中。这样的乐观与欢闹甚得人心，也因此给人以前进的动力，一如影片法语名称的意思“全体上船”，呼吁启程，进发，因为炙热的社会对人造成的种种异化有待以热忱的初心去消弭。故事因红色的（片头字幕），热忱的爱开始，又以蓝色的（片尾字幕），获得暂时的自由结束，而白色的，平等与平和被刻画其中，留下深深的烙印。
看来，吉约姆·布哈克（Guillaume Brac）是新浪潮导演侯麦在21世纪的传人，这种说法不是没根据的。他的新作《南法撩妹记》随时可让你联想到《夏天的故事》、《沙滩上的宝莲》、《克莱儿之膝》这些以夏日为背景的作品，如果说是“喜剧与箴言”系列里遗失的一集也毫不夸张。当然，这也是布哈克继《七月物语》和《黄金岛》后，第三度拍摄夏日题材。
如果说《七月物语》和《金银岛》仍带有实验小品的格局和意味（前者由两个短片拼合而成，后者混合纪实与虚构），那么这部《南法撩妹记》则采用了完整的叙事结构，串联起三个男青年在一个礼拜里的奇遇，其核心仍然是新世代年轻人的爱情和价值观。不过，相比前两部作品里妙语连珠的对白，这部用上更多戏剧化的情节和人物的肢体动作，顿时失去了侯麦那种哲学的韵味，不经意地显出肤浅和粗俗的一面。
尽管这部的角色不再用侯麦电影里人物的口吻去谈论生活、爱情和友谊，但是布哈克在塑造人物时依然保留其复杂性与立体感，使得他们不至于完全倒向美式青春喜剧的胡闹青年。这三个男青年都是有缺点的人物，性格中有让人讨厌的一面，而他们不断做出错误的决定，又意外引发出接连不断、令人捧腹的效果，栩栩如生的人物塑造自然令人有强烈的共鸣感。人物的命运走向更是耐人寻味：一心远赴南法给女友惊喜的黑人瘦小哥被无情甩了；白人小哥开网约车赚钱却遭遇抛锚，要留在营地洗厕所赚钱修车；最想不到的却是黑人胖小哥，不热衷水上活动和撩妹，却为少妇做替代保姆而意外收获爱情。这种“有心栽花花不开，无心插柳柳成阴”的情节显然反映了青少年捉摸不定的心思和不成熟的心智，而命运逆转的设定又隐约透露出侯麦作品的意味，比常见的青春喜剧多了一些对人生和爱情的沉思时刻。