大逃狱 There Was a Crooked Man...(1970)
导演: 约瑟夫·L·曼凯维奇
主演: 柯克·道格拉斯 亨利·方达 休姆·克罗宁 沃伦·奥茨 布吉斯·梅迪斯 约翰·兰道夫 李·格兰特 阿瑟·奥康纳 马丁·加贝尔 迈克尔·布洛杰特 杨传广 小艾伦·海尔 维克托·弗伦奇 克劳迪亚·麦克尼尔 伯特·弗里德 珍妮·库珀 芭芭拉·罗兹 吉恩·埃文斯 帕梅拉·亨斯利 J. Edward McKinley Karl Lukas Larry D. Mann 安·多兰 巴特·伯恩斯 E·J·安德烈 Bill Borzage 丹尼·鲍沙其 Buff Brady Vincente Cadiente 哈利·凯撒 弗吉尼亚·卡珀斯 James J. Casino Al Checco Duke Fishman 拜伦·弗格 Bob Herron 哈利·霍尔科姆 亨利·金 John Lawrence 诺曼·莱维特 约翰·麦库克 博伊德·摩根 Paul Newlan 杰克·帕金斯
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1970-11-04
片长: 126 分钟 IMDb: tt0066448 豆瓣评分：7.8 下载地址：迅雷下载
简介：
- 在犯罪生涯中，魅力、智慧和成功并不能阻止小帕里斯·皮特曼在亚利桑那州的沙漠中服刑10年。然而，那些年应该很快就过去了，因为之前藏了50万美元。新的理想主义的监狱长只会让Pitman想要更快地获得他的财富。他开始操纵每个人以达到他的目标。
演员：
影评：
曼克唯一西部，剧本来自本顿。戏路上方达寇克设置双雄，又有多线程配角插科打诨。几位兄弟依次也带过前史，倒有些caper意味。
曼克最为古典好莱坞中带有些许超前性格的导演，第一部西部拍摄就完全融入新好莱坞修正道路；此片在60-70年代序列中与《夺命判官》《灼热的马鞍》《虎豹霸王》《牛郎血泪美人恩》为伍，放弃美利坚民族形式西部神话，转而引入肥皂剧技法，以搞笑噱头和滑稽情节吸引流向电视的观众群。
这一做法在七十年代前几个年头是奏效的，宽银幕与电视剪辑手段的结合的确短暂地让“类型”中兴。但由于娱乐剥削对于传统叙事近乎本体论意义上的摧毁，导致了院线产品与电媒50年代末已降的“媒介冷战”愈发动摇彼此美学范式的根基————“电影的电视化”和“电视的电影化”带来的结果是双方自有叙事规范、美学特色、视觉传达等方面的分野逐渐消失，取而代之的是70s开始的电影创作“去类型化”过程和高成本剧集和电视电影的蓬勃。
修正主义西部片（《猛虎过山》《帮手》《小巨人》）短暂复兴类型却又给类型文本的中空化卖下隐患，直接导致的便是在观众对于添加屎尿屁材料以解构传统正典精神（《灼热的马鞍》经典西部霍克斯式幽默被布鲁克斯式幽默取代）的叙事路径感到日常化时，改良的“西部神话”就不再能保持吸引力，从而导致了在70年代末期西部类型的必然瓦解。（《天堂之门》）
西部片作为“一切好莱坞电影类型的父亲”，其倒掉也动摇了自好莱坞片场制（制片人人制）确立以来作为福特式大批量生产所依赖的技术手段————“类型划分”————一种对于文本风格的技术性归纳分类和基于此分类建立和培养的生产流水线体系（各种类型专业）影棚及技术人员（精于某一类型的导演、摄影师甚至制片人员）。
我们可以看到，不仅仅是西部类型的“失范”；整个七十年代中后期，几乎所有古典好莱坞类型的写作方式和内容风格都受到了严重动摇，以至于原本清晰的“类型方案”的边界变得模糊化了。在古典好莱坞所明确的类型判别式在七十年代演变为了“跨类型化”“泛类型化”和“亚类型化”（并不是说这样可被多个类型模式识别的创作在古典好莱坞时期不曾有过，只不过古典好莱坞确立的基于类型创设的生产体制逐步瓦解，且新好莱坞时期由于兼收法国新浪潮的反叙事风格，从而进一步加剧了对于支撑类型判别的“叙事的故事模式”的削弱）
所有其他类型面临的危机与转型与西部片是相似的：由于电视行业入侵所带来生产方式-叙事模式-创作材料的多重转变。对于旧有类型的拯救只能是将电影“大众文化化”——即将海斯法典以来清教徒化的电影中对大众有斥拒性的高雅元素排除，刘别谦的幽默被刘易斯的幽默击败；在生产模式和生产关系上，带有计划经济色彩的制片人“一体化”的创作模式逐渐被抛弃，好莱坞后现代式的“新制片人”（业务背景、参与前端创作、强力性下降）和更加灵活、专注于小成本作品、在本就萧条的院线条件下寻找靠散客过活的独立作者全面上台，由此、院线——片场绑定的托拉斯模式也随之解体。
随着各种类型本身营救自身的努力转换为埋葬自身的第一捧土，“显白化”所必然导致的是古典类型的叙事规范尽失以至于类型间风格的混淆。被模糊化的类型也直接导致了基于此建立的古典莱坞制度的土崩瓦解。于是在七十年代，现代好莱坞有别于古典好莱坞最重大的转变标志——“剧情片”由此诞生。剧情作为一种新的类型、成为了新时期好莱坞生产系统赖以依靠的分工的根据。由于在与电视的竞争中摧毁了自身对于“类型”原有的结构标准和叙事规范，对于某一影片项目的判断和分类便不再实证了。“剧情类型”在类型化解体后填充其空缺、稳定生产结构、衡量定位那些新时期无法被旧系统判定的作品，其呈现出“去类型的类型”“去风格的风格”的状貌。正如“神话史诗类型电影”在50-60年代就消灭了自身一样，原有的古典类型种类在七十年代的自我改造中也消灭了自身。
“剧情类型”与古典的“melodrama”“screwball melo”等类型具有血统上的亲缘，但并不是体用不二的。“剧情类型”在国内较为合适的表述应是“文艺片”。虽然剧情类型可以指代几乎所有意义上的电影文本类型，但在新好莱坞语境下其尤其被贴附于这样一种创作——表面情节（如暴力、枪战等表现型场面）消极的、以对白为和常规场景为主要情节的电影，比如新好莱坞时期的绝大多数都市电影和爱情电影（伍迪艾伦、马祖斯基、亚瑟希勒、卡萨维奇等）尤其是70年代以来特有的“青年公寓”电影（《七个毕业生》《早餐俱乐部》《告别昨日》《春天不是读书天》等）。这种创作恰恰是新好莱坞运动及彼时社会状况所催生的“实效性的产物”。它们并不像新好莱坞时期的犯罪、警匪片一样依赖传统经典类型完成主要来自视听语言方面的转型，而是几乎抛开了原来所有类型模板，完全重新开发了一套未曾有过纲领性案例指导的叙事。而上述一些列创作的灵感来源，除了法国新浪潮电影之外，则直接吸收了电视肥皂剧的经验。我们也可以看到，许多优秀的“剧情类型”创作者同时也是电视行业剧集的领军人物（麦克·尼克尔斯、查尔斯·谢尔等）可见60-70年代整个好莱坞的大转型是与电影的外部工业所相互的。这里指的外部工业主要是电视行业而非社会“意见”，因为对于电影创作而言，社会“意见”和公共领域的变动无疑是被创作本身材料化的。
60-70年代的电影大转型长期以来被认为是社会性使然，常被解释为殖解运动——青年亚文化运历史逻辑结构的银幕展现。诚然，时代氛围对于创作心态和问题意识的影像是清晰的，但在对于60-70年代电影的知识考古学、社会历史学分析中，同样也不能忽视，在技术领域电影的“外部力量”施加给其的打击同样是其深刻转型的内在性因素和结构性的决定力量。