女人步上楼梯时 女が階段を上る時(1960)
简介：
- 妈妈桑圭子（高峰秀子 饰）是银座Club的老板娘，年届三十，正值人生转折期，面对着再婚与事业的抉择犹豫不决。圭子早年丧夫，婚姻一直没有起色，事业方面生意也日渐冷清，心境萧条的她只将生活重心放在照顾年轻一代的公关小姐純子、雪子们身上。Club年轻的经理（仲达代矢 饰）暗恋圭子，但以事业为重的他不愿表白，则通过与雪子的肉体关系来淡化心里对圭子的情愫。然而，难以控制的情感让他最终鼓起勇气表白，心境苍凉的圭子会接受吗？ 战后日本大众悱恻的心境在大师成濑巳喜男冷静的长镜头下表露无遗，该片风格是浓重的现实主义色彩，以一个女人的独白贯穿始末，具有浓郁的文化气息。
演员：
影评：
这里要松一口气，公认的四大日本电影巨匠我终究只不喜欢一个沟口，也许看多了会喜欢起来，但暂时只会把时间放在其他三个人身上，其实自己知道最关键的原因还是觉得田中绢代不好看吧？不过奇怪的是木下惠介还是没有挤进去，其实我个人虽然还没有看过木下的任何作品，感觉真要放四大云云，黑泽明换成木下似乎更合适一点，他们四个自渎的男人更是一路的。自渎没有贬义，实在省钱省心，等同在自己的世界里自以为快乐，别人要看证据，自然羞于拿出来，但还是快乐的。黑泽明似乎还是偏强奸一路的，强奸吗更需要体力。
闲话少说，话归正题。
衣裳
DVD的配置从封面到菜单，花絮，都如和服般精致，本片的“衣裳”就是高峰秀子本人，一如《花样年华》淋漓展现了旗袍之袅娜，那么本片就可以堪称和服的浮世绘。在市川昆的《细雪》里也有极漂亮的和服，但那个是挂在了木头架子上面，而《女人步上楼梯时》里的衣服架子是高峰秀子，和服之花开花谢，其实可以大做文章，可惜目前好色的功力还是至于脱掉和服甚于穿着和服的境界，只好舔一下嘴唇不再展开。
电影其实算是笑声一片，银铃般的，铜铃般的，真是笑皆有苦痛编织而成，针针线线都是自己的血肉。女人的血估计没有女人的肉在男人眼里吃香，那么就说说这些男人。
男人
大阪老头（中村雁治郎）
老爷子在我看过的所有电影里（市川昆，小津，导演的眼镜是雪亮的）都是好色的，这次的眼光实在不赖，又是给高级别墅，又是给一百万元现金，可惜一句话还是把土财主的面目揭开了：我也不是常来东京，这么大的屋子空着也是浪费。
为自己心爱女人准备的香巢怎么感觉令人有废物利用的感觉，一如《猫打球商店》里说的，这类人买个烛台都看作是一笔投资。
那么如果得到了女人，不限次数吧，鬼鬼祟祟翻抽屉自然一跃而为明目张胆，而一旦投资收回不免就要考虑新的投资项目。
所以一个几分钟前还被嗤之以鼻嫁不出去的女招待手一缠绕上来，下一个镜头就是本来给凤凰的缠头给了老家贼。
这样的男人可以给女人很多，但每一分钱都是要折算的，一辈子下来就不会碰上挤兑吗？
冒牌工厂主（加东大介）
胖子都是好人。
加东大介如果无法和七武士里的七次郎对起来，那就和《大镖客》里那头猪对起来，还不行的话，你看见过气球套轮胎吗？稍微打磨一下也就差不多了。
可胖子都是好人。开头的第一句是女主角的妈说的，第二句是女主角说的，要么是枯寂中的黑水仙牌香水（*卡依 Narcisse Noir (1911)），要么是那句“我会把你的医药费付了。”
当时的自觉是这个胖子会像她的前夫那样再次遭遇车祸（总之一定不会婚礼进行曲，否则那么多年电影白看了），可我万万没有想到这个家伙是一个骗子。
人生可气的事情还可以挣扎一下，而可笑的事情就像点你的笑穴，想哭吗，所有的人只知道你的表情叫做“笑”。其实回想起来也不是没有蛛丝马迹，正由于自己也住在贫民窟，才会对女主角娘家显得轻车熟路；那么得意自己的车技，更是像足牛把式多过吃牛排的。
不过，他的关心总是真的，胖子都是好人，我说的。
拉皮条的
这个家伙就是黑玫瑰公寓里田村正合的爸爸，真是翻脸无情的家伙，这个家伙坏得比较表面，所以觉得其实还是太单薄了。吃花酒赖帐不说，还老是以我帮你介绍这个钢铁业巨子认识一下作为诱饵，这种杂碎，不谈了。
哥哥
始终是一份无法割舍的亲情，我有时候觉得世界上最不寒而栗的话莫过与此了，当自己的亲哥哥竟然以我们可以断绝兄妹关系来压榨最后一笔钱的时候，我想告诉哭倒在床榻上的女人：没用的，始终是一份无法割舍的亲情。他们不来掠夺你的原因我推荐你看黑泽明的《七武士》（据说小黑泽追过你，该可以给你母盘）“盗贼也不是每天来抢农民的，至少得等他们把庄稼收上来。”
小松（仲代达矢）
这里的仲代达矢恰似《炎上》里的瘸子来到了银作，多年以后，在《金环蚀》里改名叫做星野。亦正亦邪变成了是邪还是邪。在访谈花絮里他这么说到：“我演过很强硬的角色，甚至是邪恶的，各种各样的角色，可是我在这部电影中的角色几乎独一无二，在有些暧昧的同时，他也有一定的残忍，他内心是热血沸腾的，这就是这个角色的不寻常之处。”
那么不寻常究竟在哪里，要回答这个问题其实包含了一个更残酷的问题：小松对惠子是真心相爱吗？
小松从汽车售票员做起，惠子最初只是他雇用的一个收银员，从一个角度他是非常冷酷的（如他所说很多事情看多了），另一方面他不断地在计算惠子的经济价值，起初不碰她的原因也就是对其他女招待一样：一个经理如果老打自己货物的注意，生意一定不好。但随着时间的推移，惠子感动了他，但也更诱惑了他，在她对别人坚持的同时，他奇怪地觉得其实也在为他坚持，似乎他才是埋葬了她照片和情书的那只骨灰盒。而一旦得知她破戒之后，他似乎也急不可耐地想成为第二个，然后又跑去有可能对她造成威胁的酒吧提出帮忙，回想惠子那句：我们不可能结合，我们过于了解对方了。
再想想他每次业务精良的劝架，税务查帐临头断然放弃探视的种种“理智行为”，他根本不是被伤害和刺痛的，最多也就是被看穿的。
所谓第一次和女人交欢后想的是马上冲洗，不要留下吻痕，英俊如果不是他的错，至少令人忽视他的错。
他也许比惠子年轻八岁，但他混迹的银座可以叫沧海瞬间便是桑田。
所以不寻常的地方是他始终坚持在做对惠子有利的好事，实在是一个不折不扣的坏人。仲代达矢对这一类人物的把握浸渍日久，终于形成他演出的最大特色：富有魅力的邪恶，充满热血的邪恶。
银行家藤崎（森雅之）
森雅之(父亲是小说家有島武郎，母亲是陆军大将男爵神尾光臣的女儿)原来至少还演过《雨月物语》、《罗生门》、《浮云》，这么赫赫有名的美男子被所有人看成是妈妈桑的枕头第一预备役，结果也是如此，如小松所说，别人多少给一点：他拿着钞票晃啊晃的……
这类人物可以看作秩序的化身，堂而皇之地拨弄别人的生活而恰如顽童玩弄蚂蚁，“住公寓，坐高级轿车，穿高级和服，用高级香水”取悦的也无非是这种人，最后和最土俗的胖子想得一样：我要和你睡觉。不同的是他做到了，不同的是他懂得这个时候还要说着“我一直爱你”，不同的是打好领带之后剩下的事情就只是留下预先准备的股票了（实际上该是为那个艺伎准备的），当火车即将开动，以为昨夜的枕边人嫌股票不够，哪有什么不舍，何来什么依依。都说资本主义和封建主义的不同在于前者连温情脉脉的面纱都不要了，比较于大阪老头，恰好两种主义。
女人
有了这些差不多的男人，自然女人就只是有血有泪。这里只谈惠子，其他人其实也就是她的三头六臂，一样甜，如果算的话，一样苦，苦不堪言。
血是胃溃疡，泪是枕边汤，都是少人怜，全因无根花。
高峰秀子在这部电影里恰似上海名伶上官云珠，诠释了什么叫做艳，更诠释了什么叫做艳里的寂寞。除了男人的口水就是自己的汗水，流光了自己的泪水却又要打点男人的口水。女人都说是水做的，问题是什么水。
导演
看完这部电影，突然明白松竹说“我们不需要第二个小津。”的确看完绵延静寂的片子，令人想到小津并不是很突然的事情，但最大的不同，或者说成濑终究不如小津的地方，就是你可以很强烈感觉到生活是多么的绝望。
成濑真如仲代达矢所说那样是安静到极点的人：“仿佛耗尽自己，偏又收拾起勇气”。但拾起勇气又如何，这个勇气是支撑你再次被生活折磨，恰似《吉赛儿》里女子不会赐给负心的人死亡，生命不息，折磨不已。
而且这一切还是伴着微笑发生的，小津不会这样。（这个要展开篇幅太大，小津是我觉得最接近禅宗的导演，我曾经长时期冥想他的电影，就如春日读易一样，兴致勃勃地觉得自己想明白了，落笔竟然一个字都不能靠谱）
成濑的镜头原来是先分后合，恰似各自的人生其实缺少对手毫无变化，但一旦组合却发觉互为因果，这一手不是饱谙世情不敢如此胡来，静静地观察某一件事物久了，都会悲哀，何况人生。
成濑也写了死亡，开头自杀，中间自杀，最为狠毒地是令祥林嫂般万念俱灰的惠子（高峰秀子）重展笑容，一扫阴霾，生活必须继续，解脱毫无可能。
女人拾步上阶，男人看见的是圆转的臀，雪白的袜，纤细的腰，微露的颈。而女人只看见窄窄的劲头是歌吹沸天，还看不见天。- 很早前就听闻了成濑巳喜男的大名，但直到最近才有机会一睹其作品。看《女人步上楼梯时》（1960），当那个大大的“終”字出现在屏幕上时，我真有一种相见恨晚的感觉，那种心灵的震撼就如同当年初遇沟口、小津时一样。一直不敢写日本电影（特别是新浪潮之前）的评论，生怕我那不成熟的“理性”会破坏了日本电影本身的那种不可替代的形式美、感性美。但面对这样一部杰作时，我又忍不住想说些什么，尽管它注定肤浅、可笑。那就权当对成濑先生聊表我深深的敬意吧！
对于成濑来说，他在日本电影史上的地位着实尴尬，在日本国内他的地位不及黑泽明、沟口健二、小津安二郎，甚至在大部分时间里还不如木下惠介。在像奥迪•E•波拉克那样的西方学者那里成濑巳喜男又往往被作一种社会文本方式的解读（汤祯兆语），这无疑削弱了成濑作品的艺术张力。直至近年来随着日本国内成濑研究的深入，特别是像莲实重彦等人的极力“正名”成濑才真正跻身电影大师的行列中来。在前几年《电影旬报》进行的日本电影100年名片评选中，成濑的名作《浮云》（1958）高居第二位，仅次于黑泽明的《七武士》。得到了日本最权威的电影刊物的认可，这确实值得无数真心喜爱成濑电影的观众们为之欢欣鼓舞。更值得欣慰的是，伴随着唐纳德•里奇等系统的日本电影理论的影响，成濑的国际地位也大幅提升，相信这是每一位日本电影爱好者所乐于看到的。
先简单谈谈成濑电影的几个重要特点，因为接触成濑较晚，难免有错误和粗浅之处，望大家指正。
首先是室内剧和以外廊为中心的特点。这是莲实重彦在《成濑巳喜男的设计》一书中的重要总结。《女人步上楼梯时》中超过九成的戏都是室内拍摄，而且这种室内戏又多以外廊为主。这是只有日本电影才能做到的。外廊是日式建筑的特殊设计，它作为连接室内、室外的过渡可以让各色人物来回穿梭“以便将逆光、顺光融为一体，用细致的光线捕捉实现场景调度”。日本建筑学家吉田桂二在《日本人的“住家”从何处来：韩国、中国、东南亚的建筑见闻录》中对日式建筑的特点有十分详细的介绍，他提到日本的单扇或多扇左右拉动的窗门非常发达，这种窗门打造出一个完全开放的空间，这是日本的独特发明，可追溯到镰仓时期。为配合单扇拉门和窗户，又有所谓独特的格窗，特别是面向通路(外廊)的窗门。正是日本传统建筑中的这些特点，让成濑电影中的光线总能吸引观众目光，因为它能创造出令人过目难忘的镜头语言。格窗的设计能让光线的进入区别于传统的光线运用，从而在一种现实主义的基础上达到一种表现主义的效果。同样的道理，在表现主人公悲惨遭遇、孤独心理时要限制光线进入，格窗的作用又显露出来，特殊的样式营造出一种日本式的阴暗空间。
其次是人物视线的交接作为影片的内在节奏。这是几乎任何一篇成濑专论中都应该提到的，因为这是成濑与其它日本电影大师相比最重要的不同。对于小津安二郎来说影片的内在节奏往往在于日常行为的内在推力，平行构图、低机位摄影让人物避开视线的直接交接。沟口健二深受日本传统文化特别是歌舞伎的影响，追求长镜头美学风格，摄影机的运动。而成濑则将镜头对准了人物的目光，利用目光交接构成场面上的联系。汤祯兆的一句话总结得很好“成濑作品中的人物用以抗争世间拘束的方法，正好在于选择自己的视线所向。”
第三是女性主义的情节剧。“坚毅女人面对巨大灾难是富有同情心的刻画”日本文化语境下的女性主义不同于西方，它身上保留着浓重的日本传统的痕迹。女性的社会地位低不说，一个成年女人必须扮演好多个角色，在家是好太太、好母亲的同时还必须对自己的、丈夫的父母亲人负责。在这样的社会道德压力下许多女性就会放弃追求事业的权利，一心相夫教子。即使部分有工作的“职业女性”也面临社会、家庭的双重压力。《女人步上楼梯时》中高峰秀子饰演的惠子是银座一家普通酒吧的妈妈桑，每天步上那长长的楼梯。丈夫去世后她不但要负担自己的生活还要给母亲钱，给哥哥钱去应付官司、为侄儿治病。沟口健二的《浪华悲歌》（1936）中山田五十铃饰演的绫子也要负担弟弟的大学学费。但成濑与沟口电影中的女性形象却大不相同。沟口电影中的女性总给人一种逆来顺受的感觉，在面对命运强加给自己的不公时，找不到解决的办法。《浪华悲歌》的女主人公最后被家庭、社会抛弃，电影在绫子的孤独、悲哀中戛然而止。《袛园姐妹》（1939）中妹妹的反抗也以失败告终。而成濑电影中的女性面对这些来自各方的压力时却呈现出一种本真的状态来，她们的痛苦和挣扎被摄影机无情地放大，相较于沟口的含蓄，成濑却表示“她们哪怕挪动一小步，都会撞上南墙。”成濑的这种细致入微的刻画在《女人步上楼梯时》最集中表现在惠子一次次步上酒吧楼梯时对脚、脸的特写以及此时的画外音（惠子的内心独白）。成濑刻画女性内心深刻被认为是其悲观主义的表现。不可否认的是成濑幼年双亲逝世，工作不顺得不到老板的赏识，一生在孤独、贫困中度过。这些经历使其作品带有很强的宿命感，背叛与不忠始终是作品主题。但我们更应该看到的是在这些带有悲观主义倾向的情节设置背后是导演对苍凉社会环境的准确把握，是对人性深处无法释怀的孤独的真实展现。对比小津安二郎和木下惠介的电影不难发现这一点。小津安二郎的电影中女性角色在面对失望时是仍然保持乐观的态度，原节子在小津电影中就往往扮演了这类角色。但这种剧情却是基于小津电影对形式的苛求遵守，是为了保持电影的平衡与和谐。而木下惠介最著名的电影《二十四只眼睛》（1954）对大石老师（同为高峰秀子饰）的刻画在感人之余那冗长、煽情的结尾不免使这个战争未亡人的女性角色滑向了感伤主义。看来在这几位以善于刻画女性角色而闻名的电影大师中，成濑巳喜男真实、冷峻的风格丝毫不逊色于其它几位。
紧接着我们来看看《女人步上楼梯时》这部电影中对女性主义的具体书写。
惠子作为一名小有名气的妈妈桑，并不仅仅因其美貌，更重要的是自从丈夫逝世以来五年里，她一直“守身如玉”，小松（仲代达矢饰）这是因为这点爱上惠子。同样，她的客人们也是基于这点来光顾酒吧。当惠子因被加东大介饰演的冒牌工厂主欺骗之后，委身与一直暗恋的藤崎（森雅之饰），小松发现后大为愤怒，打了惠子。这实际上是一个性与爱的矛盾。日本一个女性宗教学者大越爱子在《女性主义能够讨论性与爱吗》中提出，对日本男人而言，女人的性是一切堕落的开端，日本独特的性文化只从肉体层次看待性的结合，女性只会沦为性欲的对象。那些围在惠子周围的男人哪个不是这样？藤崎明知自己马上要搬到到大阪去，还引诱惠子发生肉体关系，那个大阪老头一直想包养惠子。女性在这个世界中只是男人的玩物，这是女性的悲剧，更是男人的悲剧。惠子想自己开店向那些老顾客借钱时，金钱成为了男人自尊的维护工具，成为要挟女人的重要砝码。生活于这样的世界中，惠子却不得不一天天步上楼梯，因为“我除了这个还能干什么呢？”
同时，成濑也在用镜头关注着战后日本传统女性意识的分崩离析。电影中惠子几乎都身着和服，而她的室友兼同事却经常穿现代装。评论家寺井美奈子在《一个日本文化论》中探讨了日本人对和服的心态，和服是展现日本民族技艺的一种方式，和服是用心来穿的，而和服本身也被认为有人的灵魂栖息在里面。惠子无疑被塑造成一个传统的日本女性形象，但在现代社会中又显得格格不入。银座晚上酒吧关门后与客人一起坐车离开的才是当今社会的主流。道德的丧失是日本战后快速发展所付出的代价，当然这不是成濑的主题，这是以后日本新浪潮的主题。但这位在自尊与自卑间徘徊的惠子的确是当时日本社会的集体写照。
电影中的男性角色设置更体现出剧本创作者的独具匠心。
神岛二郎在《日本人的婚姻观》中有一个重要观点，就是日本的近代化能够快速达成，单身本位的婚姻观是重要原因。他举出三个阶段：一是单身者无法脱离大家族并附属其中，娶妻生子后又不负担家庭责任；二是单身者完全切断与大家族的联系，沉迷于游乐或工作；三是单身者无法从父母身边独立甚至要依赖父母的救济。这部电影中的男性角色多属前两种，藤崎无法放弃家庭，那个冒牌工厂主却抛弃家庭在外骗婚，这与惠子所秉持的家庭本位的婚姻观完全南辕北辙。
汤祯兆在他的成濑论中，将成濑与美国导演约翰•卡萨维茨相比，说他们都不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白。我十分认同他的观点，卡萨维茨的电影也多以女性为中心，交流、沟通与爱在卡萨维茨那里不停地变换着形式上演着一幕幕的人生悲喜剧。成濑谈爱情的脆弱，卡萨维茨谈婚姻的虚幻《面孔》（1968）；成濑讲女性的悲，卡萨维茨讲女人的苦《权势下的女人》（1974）；成濑将主人公困于命运之中，卡萨维茨则反复论证着互相理解的不可能。其实不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白又何止他们，费穆的《小城之春》（1948）同样让我们看到了女人身上一种戏剧之外的复杂。也许面对困难时的坚韧才是银幕上那一位位平凡女性所蕴含着的人性深处最伟大的精神力量。
2009/2/17 - 《女人步上楼梯时》：浮华世界里的辛酸事
范典/文
带点爵士味的钢琴声在片头响起，依然是成濑已喜男的黑白影像，熟悉的高峰秀子。缩在影院一角，看到昏沉，大概是黑白世界的沉闷和人物对白的精雕细琢，用脑过度。这个片子是优雅的，就像女人迈上楼梯时，但既然成濑是想以此为意象表露浮华世界的一点耐力，便暂时听他的话。
成濑影片向以女性命运为关注点，这一部也不例外。惠子是卡顿酒吧老板娘，却受制于投资人的施压，生意不景气导致的最终结果不是整顿，而是她对自身命运的拷问。是留还是嫁？这是很清晰的两条路，留下来自己创业当女老板，她有信心，但对于早年守寡的她而言，再次婚嫁倒确实是个难题。
战后日本接受美国的帮扶，西洋文化侵袭了这片国土，日本经济的复苏同样促成了一些娱乐产业的兴旺。女性地位依然低微，像惠子这样的女人说白了，是为求生活，而非贪图虚荣。但并不代表其他女性同样出于无奈，像里面那个跳槽自己当老板的百合，精明、虚妄，但是聪明反被聪明误，她不解这种生活的虚浮所在，为迎合有钱人的品味，用高级香水、住公寓、出入打车，高消费意示着更高收入，两相牵制，如同滚雪球般欲望的增大直接导致财政上的入不敷出——成濑毫不留情的对这些女人作了一个嘲讽，弄假成真的自杀事件，以及生前客户的催债，统统借由惠子的眼睛作了揭露。但嘲讽里含着同情，同时也映衬出惠子的正直与高雅。相反，惠子有一段对自己母亲的倾诉，表明她对浮华生活的无可奈何——她很清楚自己被虚假包绕，但无从摆脱，不可能在年届三十再去做女工。但是她从事酒吧工作这么多年，却一直守身如玉，有人传她酒醉后将情书烧化在死鬼丈夫的骨灰盒里，这也是其他男人将她当作精神恋人的原因。
男人可以理所当然将女人的肉体当作货物购买，但他们在玷污她们的时候总是有强烈的贞操观——像惠子这样的“出淤泥而不染”反成为他们的最爱。她不是装，而是隐忍，对生活的无奈逼向内心，而不是释放。“既要当婊子，又要立牌坊”，这是哪门子学问啊？男人是懂的，而且狡猾，你越要立，我越要推，看谁强过谁。片中四位对惠子心有所倾的男子，老年青年各有一位，中年两位，从大阪来的老年人以钱作为诱饵，他企图利用惠子创业的雄心，但被识破；青年那位是惠子的仰慕者，也在酒吧里当财务经理，一直默默支持惠子不容他人和自己玷污她——这其实是一种软弱的精神性的爱恋；两位中年人，一个是胖子，一个则是惠子心仪的银行家藤岐，前者对她的追求可谓花尽心思，但最终却是有家室的好色徒；后者也不过是借口以家庭为重的偷腥者，当最后她在送行时退回股票，其实是她释然的举动。她终于解了身上这把枷锁，且鄙视这些她爱着或爱她的男人们。之后，也即片尾当她重新回到酒吧时，满脸堆笑，这不是像有些观众所说的“快乐”，而是将自己隐藏得更深，同时她也明确了两条道路的最终选择不是靠男人，而是靠自己。
成濑的镜头语言依然从容而巨细无遗，身着和服的女人步上楼梯时，跟随脚步同时上移的镜头，配上女主角的内心独白，将一种力量化入幽静和优雅中。当惠子与胖子老婆见面时，站在空旷的场地中，两个孩子骑着儿童车，后面挂了一个易拉铁罐，发出的金属声在空旷的场犹为惊耳，像是一颗心在无着落的空气中奔跳着，与惠子那种被骗的心情很是贴切。成濑处理人物，即使是配角，他也不会做绝了。像那个胖子即使骗了惠子，他妻子的评价仍然说他虽然好色却心眼不坏。正因成濑这种处理手法，使得人物显得既饱满又丰富。惠子这个形象有些不能理解的奇怪，既在酒吧工作，是为取悦他人而取得报酬，为何又不顾得罪客户要替姐妹伸张正义？她的特立独行似乎超脱了老板娘的身份，其实只不过是导演将自我见解投入到她身上而已。
看完全片，会觉得有结构上的设计部分，但导演将之掩藏得很深，这使观众的注意点更多落到角色身上，他就是要颠覆一般人对角色身份的印象，她是高贵优雅的，偏要戳穿她心底的忧郁，他是诚恳真挚的，偏要抖落他内心的阴险狡诈。只是片名让人有些摸不着头脑，虽然导演在片中作了一些小的注解，女主角的内心独白，她对生活真谛的认识。她们全不过是夜晚闪烁在银座的霓虹，在日光照耀下却只能褪去颜色，这不是她们不抗争，而是不得已。惠子最终想通了，也就心安理得了。就像《饭》里的三千代，最终回到丈夫身边，但只是认命，不是真正的幸福。 - 电影开始于晚秋，惠子厌倦了夜晚来临时，爬楼梯通往酒吧的生活。
电影结束于寒冬，惠子再次爬上楼梯，期待春天的到来。
起点到终点，惠子的状态除了增了点年岁，未有太多变化。尽管，这并非惠子最初预计的结果。因为，她已经三十岁了。
三十岁，对于一个平常的女人来说，会是一个不大不小的转折点，对于在酒吧当妈妈桑的惠子更是如此。她明白这一点，她的客人也明白，默默喜欢着惠子的小松更是清楚。再加上竞争日趋激烈，酒吧生意惨淡，主观客观上的原因，都让惠子计划着改变。
大部分在酒吧工作的女人，改变的途径无非就是在客人中找到一个愿意娶自己的人，“从良”然后金盆洗手。电影就开始于惠子同事的一场婚姻。惠子不愿意这样，她觉得不干净，于是她想自己攒钱开酒吧，走上现代女人自力更生的道路。
这条路，曾经的同事百合正在走。而且似乎走得很好。至少许多惠子原来的客人都纷纷光顾百合的店，于是便有了从来只见新人笑的落差。可是百合的笑，似乎也只是在人前罢了。为了开店，她从各种途径借钱，到期须还款，她只能把刚买的车、新添置的各种衣服卖掉。这样做还不够，她试图伪装自杀的场面，以吓退那些穷追不舍的债主。与惠子诉说自己处境时，百合年轻时尚、语气轻松，兵来将挡水来土掩，这一切似乎都能被“搞定”。然而不幸的是，本来的假戏真做却变成了弄假成真，百合自导自演的这出自杀最后真的要了她的命，身后留给老母亲的是几十万的债款。
这个过程，恰巧都被正在筹划自己开酒吧的惠子看在眼中。在百合的葬礼上，她有着唇亡齿寒的悲痛。看到曾经的客人在葬礼上穷追不舍地要债，惠子更是痛心。
与此同时，她到处奔走筹款。谈到钱，众人的真正颜色就显现出来了。从前关系密切的，反而言辞婉转拒绝，萍水相逢的，却仗义解囊相助。还有一个年级较大的男人，拿出一袋钱试图包养惠子。面对她真正倾心的客人藤崎，惠子在楼下辗转徘徊，开口借钱时，更是拙于言辞。这边惠子方寸尽乱，那边对方却快刀斩乱麻，以资金周转不灵和要开会为由，迅速地结束了这场尴尬。
酒吧计划的破产，三十岁的惠子生病了。病中，她回到位于贫民区的家中休养，将自己的高级公寓交给同事代管。到这儿，我们才清楚惠子所真正存在的世界——去世多年的丈夫，软弱无能、深陷官司的哥哥，自私的母亲和小儿麻痹等待手术的侄子，她背后的家人都要向她伸手要钱。为了他们，她还是要继续爬上通往酒吧的楼梯。
自己开酒吧的路走不通了，胖男人关根出现在她的世界——病中探望她，送香水给她，在她哥哥上门要钱时将惠子揽入怀中保护她并求婚。恰巧那个据说曾经预言百合之死的算命先生，也说惠子会遭遇求婚。所以，怀着“失之东隅，收之桑榆”这一心情的惠子，尽管曾经向死去的丈夫承诺，也开始对生活有了新的盼望。她打扫房间，给关根买领带…可是这一切却随着一通关根妻子打来的电话而仓促结束，原来关根早有妻子，生活甚是拮据，此类求婚戏码也早已上演多次。
求婚闹剧戛然而止，生活把仅有的两扇门都关上了。惠子在酒吧中遇到了曾经让她最心动的藤崎。她喝了许多酒，并带藤崎回了家中。一夜过后，已婚的藤崎真情告白，却也告诉惠子自己明日就将调职至大阪。身在婚姻围城中的藤崎留给惠子几十万股票，作为彼此感情的证明。
如此种种，被另一个一直默默爱着惠子的同事小松看在眼中。从前，他欣赏惠子的出淤泥而不染并默默守候其旁，后来他鄙夷惠子对待藤崎的“轻浮”，相信原来干净的惠子不过与其他酒吧女郎一样。年轻的小松，将所有对于美好的向往全部寄托于惠子身上，当他发现有所不符时，当然无法理解惠子的无奈哀愁。
可是，在一切事情都偏离预定轨道，在收拾好所有狼狈不堪后，惠子出现在了火车站。已经坐定的藤崎看到惠子时，眼中有慌张。惠子看在眼中，坚定而从容地走向藤崎的妻儿，并将包着股票的礼物含笑送上。
到此，惠子的的三十岁风波告一段落。这个看上去一点也不像酒吧妈妈桑的女人，咬牙切齿、严丝合缝地在酒吧干净清洁生活五年之久后，依旧将继续爬上楼梯，走过寒冬。不知道未来的惠子，会不会终将苟且，反正无论何种结局，她都不应被责备。毕竟，在惠子所处的位置，她已经付出了少有人可与之相比的坚持；毕竟，她曾笑着和人说：“我咬牙切齿才熬过来，牙齿都疼死了。”