给西奥的信 Lettre à Théo(2019)
又名: 寻找安哲罗普洛斯(台) / Lettre A Théo / Letter to Theo / Επιστολή στον Θόδωρο Αγγελόπουλο
导演: Elodie Lélu
编剧: Elodie Lélu
类型: 纪录片
上映日期: 2019-01-24(鹿特丹电影节)
片长: 63分钟 IMDb: tt9023752 豆瓣评分：7.4 下载地址：迅雷下载
简介：
- 电影导演西奥·安哲罗普洛斯于2012年在雅典拍摄他的最后一部电影时，在街边被摩托车撞倒而去世。他的遗作讲述的是一个遭受无休止的经济危机的希腊，难民不断涌入，尽管如此，这个国家依然为维护本国的尊严而奋斗。但具有讽刺意味的是，救护车本应该及时到达，却由于预算限制无法维护车辆——这场危机本身杀死了西奥。在这封以电影为形式给安哲罗普洛斯的信中，揭示了这位导演生前所预知的危机即将来临：难民疯狂涌入，却因边境关闭而被困在希腊，公民进行抵抗，每天都生活在斗争中……
演员：
影评：
胤祥发自鹿特丹，全部图文版首发于：奇遇电影，
自从我来到希腊，我常常有这种感觉， 我在街上看到了你，好像你刚刚旅行归来， 并继续在这个城市生活着。
——导演埃罗迪·莱吕（Élodie Lélu）在她的纪录片《给西奥的信》（Letter to Theo）里这样写道。影片的旁白大都是以第二人称开始，由曾经出演过安哲最后一部作品《时光之尘》的伊莲·雅各布娓娓道来。影片可以说是安哲的遗作《另一片海》（The other sea）的揭秘作品，同时导演也在对安哲电影理想的追溯过程中为我们提供了许多有价值的材料。更难能可贵的是，影片深得安哲作品神韵，堪称诗意纪录片，又具有论文电影的逻辑和价值。
影片海报这部纪录片首映于久负盛名的莱比锡国际纪录片节，并被入选了鹿特丹国际电影节「Deep Focus」单元的「重获」*部分的策展。（*「重获」主要收录一些跟电影史有关的作品，是鹿特丹电影节虽然不起眼但是非常体现策展水平和有着学术价值的单元，每年我必定会挑几部认真观看。）
安哲之死
悲剧发生在2012年的1月24日。《另一片海》开机将近一个月，拍摄并不顺利，而安哲在片场穿过马路的时候被一辆摩托车撞倒。剧组工作人员叫了救护车，但并没有救护车出现。因为彼时深陷经济危机的希腊，急救体系已经全面崩溃，没有财力去维护救护车。
我再一次写下上面文字的时候心情真的无比沉痛，这个真相真的太残酷了。
虽说我们可以轻描淡写地说安哲确实如他所愿「死在了电影拍摄当中」，但是这个方式和这个结果，恐怕是最坏的那种。雪上加霜的是，去年7月，把安哲故居里的所有手稿、书信、诗作、藏书、电影文献全部烧毁。
让人愤怒又无可奈何，今日的世界就是这样。
▲去年7月的大火烧毁了安哲故居，绝大部分手稿付诸一炬《给西奥的信》开始于一通电话。导演莱吕收到了安哲的留言：「我的新片要开机了，来雅典吧。」
莱吕自21岁因为自己的学术研究通过希腊电影中心约安哲做访谈。不料安哲竟全无大牌之气，爽快答应下来了。莱吕于是有机会多次飞往雅典访问安哲，从普通的学术访谈成了朋友和助手，关系如同父女一般紧密，她甚至参加了《时光之尘》的拍摄。
▲莱吕与安哲的交情从这张照片可见一斑到了《另一片海》这个项目，安哲让她深度参与，她马上买了一张去往雅典的单程机票，参与到剧作工作当中。《另一片海》于2011年12月26日，圣诞节后的一天开机。因为安哲需要等待阴霾的天空——正如他之前绝大部分影片那样。
直到看了《给西奥的信》，我才知道安哲「希腊三部曲」的最后一部，是一部难民电影，比起引领风潮《海上火焰》等难民片早了好几年。而且更加一言难尽的是，安哲选择的外景地，希腊Piraeus港口，正是日后席卷欧洲的难民潮里，难民们在希腊的登陆地，堪称「欧洲的大门」。事实上难民们的安置点就在安哲为电影搭出的外景地一步之遥的旁边。
「你的剧作已经变成你了今日希腊的日常生活。」
安哲要求美术师把片中的难民营建得大一点，再大一点，更大一点，要求副导演在来希腊的难民中招募群演，因为「对你而言，他们的外表、衣着、行动本身就讲述了许多故事。」
安哲的这部电影要面对重重困难，深陷经济危机的希腊无法提供必要的资金，据莱吕的说法，安哲不得不依靠自己的几位长期合作者和一些毫无经验的年轻仰慕者来工作。
「事实上他根本没有准备好，他甚至没能将他的电影提前做到视觉化。」莱吕在一次访谈中说道。看过安哲的影片的观众都知道「视觉化」对安哲意味着什么，他的精湛的长镜头调度和复杂的构图都极其仰仗导演的视觉化构思。匆忙开拍的《另一片海》似乎一开始就注定是个悲剧，安哲甚至极为反常地「导演」了一场极为真实的街头抗议游行，警察闻讯而来，反复确认他们是在拍电影才离开，而这个段落是即兴加入的（对高度仰仗设计和调度的安哲而言太反常了……）。
安哲的意图是展示深陷经济危机的希腊，因为对他而言，比起在军政府独裁下拍摄「异见」电影而言，去拍摄一部有关经济危机的电影是异常困难的，因为此时「敌人是不可见的。」
「如何与不知从何而来，但又无处不在的敌人作战？」
而后，伊莲·雅各布忧伤甜美的声音说道：「西奥，正是你想谴责的经济危机，杀害了你。」
《另一片海》
谈到安哲，导演莱吕甚至不太愿意使用「死亡」这样的字眼，而是「消失」（disappearance）。她重返希腊拍摄这部影片的时候，甚至在墓园里没找到安哲的墓地，只好把白玫瑰随手放在了一块墓碑上。而她这部纪录片，却在通过她的方式，试图完成安哲未完成的遗作。
《另一片海》「关于移民偷渡的电影，关于卡车车厢里藏匿的身体，关于被出售的身体，被发现的的无名尸体」，男主人公在片尾自杀了，最后一个镜头是通过车窗玻璃拍摄的下雨的街道，雨刷器来回摆动，以此丈量时间。
这是《给安哲的信》中透露的关于《另一片海》的只言片语，除此之外我们还知道有一个难民定居点，有废弃的建筑和用临时材料搭建的棚屋，有一场示威游行。
▲《另一片海》最终没有完成，留下一组珍贵剧照但是莱吕巧妙地没有去重述故事，而是将镜头转向了难民。她拍摄了凌晨的难民安置中心，排队的难民向移民官讲述他们的故事，以此试图获取避难身份，一个一个悲惨的故事甚至来不及被讲完。
类似的故事我们已经听得太多了，莱吕的镜头捕捉到了外面忽然落雪的天空，几个孩子正像《雾中风景》的小姐弟一样，抬头看着天空落下的雪花（就是影片海报的场景）。
「究竟要穿过多少边界，我们才能到家？」
莱吕拍摄了被作为难民安置点的机场；拍摄了一个「酷似你电影中的主角」的难民，他写诗；拍摄了因为经济危机而破产的旅馆成为了难民庇护所，来自9个国家和地区的400多难民操着不同的语言在这里和谐相处，甚至组成了一只足球队，坚持在希腊右翼组织大本营门口的球场每周训练两次……
莱吕最后来到了为难民开设的语言学校，在这里难民们讲述他们的「奥德赛」，讲述他们的理想，并正在融进希腊社会……
「你的理想并没有破灭，我在这些人身上，看到了明天的希腊人民的样子。」
安哲的电影
在莱吕即将离开希腊的时候，她在已经变成难民安置点的旅馆里一个临时的放映厅里，给难民们放映了一场《雾中风景》。
你的电影成为了我听到的所有故事的中转站， 正如过去和现在决定在这里， 在这个临时而随性的电影院里相遇。
《给西奥的信》可以说是一部关于「未完成的电影」的「制作纪录片」。莱吕和安哲相识交往7年有余，有大量关于安哲的第一首资料和采访录音和视频，影片的声音结构之一就是完全分离的声画结构，而安哲的声音会在某些时候出现，好像在跨越时空地回答。影片也最终呈现为一组有来有往的影像书信的结构。影片中莱吕也引用了几处安哲的作品。
在开头就是《尤利西斯的凝视》里面开场「导演之死」的长镜头，这处引用恰好也与这部纪录片形成了互文关系（也是安哲对「死在电影拍摄当中」的一次戏剧化的搬演）。
这时也出现了影片的第一句动人的旁白：
有些电影丢失了，有些电影被找回了， 但是还有一些电影只存在于意识的最深处， 存在现实于想象之间。
后面还出现了《三六年岁月》，莱吕谈到，安哲告诉她如何在军政府高压下拍片，如何上交一个假的剧本和假装在拍另一部电影，如何让全组演员都不知道自己在演什么；出现了《雅典重返卫城》，安哲回忆1973年自己参加希腊理工大学的学生游行并被军警残酷镇压的往事；出现了《尤利西斯的凝视》里面载着破碎的列宁雕像的船顺流而下，安哲谈到了自己失落的梦想，一个关于更好的世界的梦想。
▲《尤里西斯的凝视》（Ulysses' Gaze，1995）当然还有最后的《雾中风景》，是小姐弟偷偷上了火车，给父亲写信的那个段落。
安哲的形象直到影片的最后才出现，他说：
我早就该停止拍电影了。 我拍电影是为了了解自己， 也是为了去理解世界， 更是去寻找一种平衡。 拍电影让我昂首挺胸， 让我保持好奇心， 让我继续保有无尽旅程的渴望； 渴望去了解其他地方，其他的脸庞，其他的状况…… 拍电影让我一直觉得自己处在无尽的旅程之中。
是的，你还在无尽的旅程中，你从未离开。
当我归来， 我会以他人之名， 着他人之装； 没有人将能认出我， 甚至你也一样。 但我会给你信号， 让你认出我，与我重逢。 ——西奥·安哲罗普洛斯（1935.4.27~2012.1.24）
原文為「女性影展」影評
旅程，與電影製作，都應該將我們引領到從未到過的地方。
–安哲羅普洛斯
經常深入烽火之地，書寫阿拉伯之春與中東戰地現場的香港女記者張翠容，二Ｏ一五年發表的著作《另一片海》(The Other Sea)，標題即來自已故希臘電影大師安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)生前未完成的同名作品；同時也是「希臘三部曲」的最後一部。
而由法國女導演艾洛蒂．蕾露(Elodie LÉLU)執導拍攝的紀錄片《尋找安哲羅普洛斯》(Letter to Théo)的動機也是出自《另一片海》。艾洛蒂．蕾露一方面透過這部紀錄片追憶安哲羅普洛斯，另一方面也揭露了安氏拍攝的《另一片海》，與其親身參與大師電影的吉光片羽。
張翠容因安哲羅普洛斯而踏上地中海、踏上巴爾幹的國際採訪之路；艾洛蒂．蕾露則因安氏的一通電話留言，買了一張前往雅典的單程機票，展開了與《另一片海》與安哲羅普洛斯的親密對話。
導演消失，人去樓空，徒留下陰鬱灰濛的天際線，與鏡頭不及攝下的比雷埃夫斯港日常。
《尋找安哲羅普洛斯》的第一幕，來自安哲羅普洛斯一九九五年的《尤利西斯的凝視》(Ulysses’ Gaze)；導演艾洛蒂．蕾露特意引用劇中主人公的猝逝，來象徵二O一二年1月24日安哲羅普洛斯的親身經歷。那一場車禍猝不及防地奪走了安哲羅普洛斯的生命；更準確地說是歐債危機，是他一生關心與投注的國族歷史，帶走了他的生命。
透過《時光之塵》(The Dust of Time)女演員伊蓮．雅各(Irène Jacob)的旁白，畫面從《尤利西斯的凝視》轉向人去樓空的拍攝現場；長鏡頭對準的灰色天際下，是城市的破敗景象。安哲羅普洛斯在他「希臘三部曲」最後一部作品《另一片海》裡，原來即瞄準(與預示)了希臘的難民問題。在這部寫給比雷埃夫斯港難民日常的作品裡，艾洛蒂．蕾露捕捉到猶如《霧中風景》(Landscape in the Mist)那對小姊弟抬頭望著飄雪的鏡頭，藉以緬懷安哲羅普洛斯。
安氏劇作成了今日希臘的日常。
如果《霧中風景》是越不過的滄海，那麼《另一片海》則是到不了的彼岸。「導演之死」貫穿了《尋找安哲羅普洛斯》整部紀錄片，艾洛蒂．蕾露則寧願用「消失」(disappearance)來形容安哲羅普洛斯的缺席。從《尤利西斯的凝視》預視了自己的生命終結，到《另一片海》預示了今日希臘人的日常生活；這些都是艾洛蒂．蕾露透過書信紀錄，想一一還原，並解析給觀眾知曉的訊息。
「狄奧，你的來訪總讓我們感到不安。每次來視察工作進度，你總想把貧民窟加大兩倍甚至三倍；最後你卻沒能在這裡拍片。你的劇本已經成為了希臘的日常。」
今天，就在電影拍攝場景的幾公尺外，難民被撤離到港口的另一邊；邊界關閉了。還有更多生存與現實問題天天在希臘、在比雷埃夫斯港上演。艾洛蒂．蕾露只能想像，如果安哲羅普洛斯還在，那些移民們的掙扎，是否和當初拍攝的《另一片海》一樣。
過了這條藍色的線就出了希臘…《鸛鳥踟躕》
劇中有一幕來自《鸛鳥踟躕》(The Suspended Step of the Stork)的劇情；男子站在邊界上，當他跨越了藍色的邊界線，或是身在「他方」、或被「射殺」。安氏過去的電影題材，如今不斷地在現實生活中搬演；「他方」是什麼模樣？或許正是安哲羅普洛斯始終透過電影在探問，並期望和觀眾一同抵達的彼岸。
從「導演之死」到「另一片海」的揭露
艾洛蒂．蕾露短暫地參與了安哲羅普洛斯的《另一片海》拍攝過程，卻從安氏的電影裡找到了這位電影大師面向歐洲，背負國族歷史，永恆地追尋他方等命題。
「我想，若我能認識自己，就會停止拍攝電影。」
「我拍電影是為了認識自己，認識這個世界，也為了尋找平衡。為了理解，這樣的信念得以支撐我，憑藉如此的好奇心，還有源源不絕地，旅行的慾望。」
《尋找安哲羅普洛斯》結尾，安哲羅普洛斯現身說出了上述這段獨白；一如艾洛蒂．蕾露當初所踏上的旅程。如果沒有安哲羅普洛斯，她便不會隻身前往雅典；日後也不會佇立在希臘街頭，望著安氏始終在等待的陰天，和日光底下那些失魂的臉龐。
是《另一片海》，引領我們到往未曾去過的「他方」。
作为安哲的死忠，也算是半个电影的研究者，错过上影节之后，终于在年底看见了这部片子。除了《猎人》、《流浪艺人》几部充满政治晦涩隐喻的影片外，安哲的每一部影片我至少都看过两遍以上，影片一开始，随着熟悉的《尤里西斯的凝视》的开头，眼泪便止不住往下掉。
电脑中一直存着安哲的所有影片1、大海
导演拍摄了许多海景，除了隐喻安哲未完的遗作《另一片海》（The Other Sea）之外，也能看出安哲许多其它影片的影子。最明显的莫过于《时光之尘》最后，布鲁诺甘茨饰演的雅各布跳海一段。这一段与影片中导演拍摄的海水镜头高度相似。
《时光之尘》当然，安哲作品里关于海的镜头还出现了许多处，例如《鹳鸟踟躇》开头的比雷埃夫斯港，《雾中风景》直升机打捞雕塑处，《塞瑟岛之旅》片尾老人相依为命的海域，自不必说《永恒一日》中老人与妻子的往事一段，以及《尤里西斯的凝视》中著名的开头段落，这也成为了影片的开头。
《鹳鸟踟蹰》
《雾中风景》
《尤利西斯的凝视》
《塞瑟岛之旅》
《永恒一日》海报安哲作品中丰富的“大海”意象，既与希腊特殊的地理环境相关，也蕴含着某种原型意义上的生命观念，此处摘取一段个人曾经对安哲的研究评论：
《创世纪》说：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵魂运行在水面上。”（创世纪1-2）神话中，宇宙的初期的混沌实际上是一片水域，最初的人类便是从这一片混沌的水域中孕育诞生，正如婴儿最初是包裹在母亲的羊水之中，离开了水，万物便不能生存，植被枯萎。相传“阿芙洛狄忒”的原意是“从泡沫中诞生”，是克洛诺斯将其父亲阉割后，血液滴进了海里诞生的产物。另有一说为阿芙洛狄忒是主神宙斯与冰海女神狄俄涅（Διώνη，Dione）所生，但不论如何，其诞生过程都与水联结到了一起。
魔怪世界的大海是一条暗流涌动的冥河，无知的亡魂在河水中被侵蚀，唯有维吉尔引领着但丁涉险渡过。正如弗莱所述：“水的象征在天真世界中主要是清泉和淙淙而流的溪水；到了低模仿的形象中，追求的却是如康拉德所说的‘毁灭性的自然力量’——大海，海面上又通常漂泊着人造的庞然怪物或‘狂醉的小舟’”。《黑暗的心》中，马洛深入非洲腹地寻找科茨上校是一条于海上的汹涌旅程，隐喻着殖民国家漂洋过海的黑暗暴行。同为对现代人类文明的深刻隐忧，安哲亦是在影片中不厌其烦地将主人公与大海意象联系起来——在安哲眼中，大海是吞噬人类文明的利维坦（Leviathan），是波塞冬费尽心机阻拦奥德修斯归家的狂怒。如此，便有了《尤里西斯的凝视》中载着雕像著名的海上漂泊段落、《塞瑟岛之旅》结尾飘摇于海上的一艘木筏、《猎人》中共产主义战士在水上的悲歌一曲、《哭泣的草原》中斯彼罗葬礼上壮观沉重的船队与阿莱克斯远走美国乘坐的巨大的轮渡，以及《时光之尘》里雅各布投海自杀的悲戚。《1936年的岁月》为我们描述了一幅正午的荒凉沙漠图景，然而全片中两个鲜明的讽刺却发生在海边：关键的证人被暗杀被人从海边捞起，各国的政治家们在海边享受着优美的红酒香槟。
魔怪式的循环下，仍蕴含着最初的愿景：那是一个寻找历史与神话源头的世界，是俄狄浦斯还未弑父娶母，奥德修斯与妻儿仍旧团圆的世界。所以，在安哲的电影中，所有寻找、漂泊的旅途，往往也是于一片水域中进行的。海上行程同样是见证希腊文明的进程，当亚纳基斯兄弟的第一眼凝视（The first gaze）在海边遗失，寻找文明源头的任务便交至到后人手里。尽管大地满目疮痍，但河流依然奔腾不息，滋养着这片古老的土地。对这片土地美好的愿景集中在《哭泣的草原》阿莱克斯寄给艾莲妮的一封信上——那是关于追溯与记忆的一段文字：“昨夜梦到我们两人一起出发，去寻找那条河流的源头，一位老者为我们带路。走着走着河流愈变愈小，最后分散成上千条的小溪，突然间在被雪覆盖的山顶下，老人指给我们看一片青草地，露水在每根草上闪闪发光，不时着珠落下来。老人说这片草地便是河流源头，你伸手触碰这片草地，抬起手，几颗露珠，竟如泪光般落下。”河流的源头是源初的人类世界，是人与自然相整一的神性拥抱，那是一片植被欣欣向荣的景象。在《时光之尘》中，当雅各布离开艾莲妮最终投海自尽，远在房间的艾莲妮突然晕倒，指尖流下了晶莹剔透的水珠——容易看出，这正是对《哭泣的草原》中的信件内容的一个有趣的互文，只是其仍旧带着某种感伤的情调——雅各布通过死亡忘记艾莲妮，达到生命的解脱。如若将安哲未能完成的遗作《另一片海》（The Other Sea）的片名相关联，我们便能发现，新世纪安哲的“希腊三部曲”的全部隐喻，竟完全筑构于这一片汹涌的大海原型之上。
诺斯罗普·弗莱. 批评的解剖[M]. 陈慧，袁宪军，吴伟仁，译. 天津：百花文艺出版社，2006:221
2、流亡诗人
影片后半段用了相当的篇幅描述了一位流亡诗人，虽然是难民，但诗人却试图在流亡的途中感受当地特殊的地理环境与政治文化，写下自己的诗歌。影片特意描述“诗人什么都没有，但剩下了语言”（大概记得是这个意思），这显然对应了《永恒一日》中的黑色礼服诗人，也就是希腊诗人原型索罗莫斯。在影片《永恒一日》中，索罗莫斯不懂得语言，于是通过“买词汇”的方式来撰写自己的诗歌。“语言”象征着打通壁垒的礼赞，然而却也成为了民族主义杀戮的狂热。
《永恒一日》
《永恒一日》中著名的公车一段3.烟与雾
影片中展示了一段真实的胶片拷贝，是安哲拍摄《另一片海》过程中记录下的激进分子的暴乱画面，旁白讲述道安哲团队立即决定将这一场景纳入影片的叙事中，然而却招来了警察，甚至于差点被误认成真的暴乱行动。在一片烟雾弥漫中，旁白说道：“真实与虚假的边界被混淆”，此处使我联想到《尤利西斯的凝视》中最后一段大雾场景。同样是真实与虚幻交界出的回忆，同样是深刻的政治历史的苦楚。
《尤里西斯的凝视》
《尤利西斯的凝视》，A的爱人被枪杀影片中，导演将要离开酒店时，给难民们放映了《雾中风景》，此处导演用了一个冗长的镜头，描绘放映机投影处由灰尘、烟雾、粒子而映射出的光线。“雾”在此处蕴含了某种复杂的意味，就如同《雾中风景》的最后一处，让我们看到些许的希望。
《雾中风景》有趣的是，《尤里西斯的凝视》中， 老人说：“草丛从雪地冒出，像是春天来了，我们要庆祝这雾气，风往南吹了。” 《雅各书》中说：“其实明天如何，你们还不知道。你们的生命是什么呢？你们原来是一片云雾，出现少时就不见了。”（雅各书4:14）而在《尤里西斯的凝视》最后一段，当A的爱人被杀后，我们能听见政府军的声音：“把她和其他人丢到河里去，上帝赐给我们丰盛的一餐。”
4.雕像
影片中有一段，导演展示了若干破损的雕像画面，从画外音可以听出，安哲执着于拍摄残损的雕像画面。导演用许多战火枪响的画外音匹配雕像的镜头切换。
《雅典，重返雅典卫城》中，安哲也使用了枪声作为画外音表现雅典1944年“红色11月”政治动乱实际上，破损的雕像在安哲的电影中着实出现过非常多次。例如 《雾中风景》中从海面被吊起的残缺手掌，《尤利西斯的凝视》中海上漂泊的碎裂的列宁塑像，以及《时光之尘》中被弃置的斯大林雕像等等。
《尤里西斯的凝视》雕像庄严、肃穆的整一被痛苦的残损替代，实际上也隐喻着巴尔干半岛连绵的战争，人与人之间野蛮的相互迫害。
神谕世界中，整一身体的象征体系的典型是圣餐。《哥多林前书》中说：“我们所祝福的杯，岂不是同领基督的血吗？我们所擘开的饼，岂不是同领基督的身体吗？我们虽多，仍是一个饼，一个身体，因为我们都是分受这一个饼”。(哥多林前书10:16-17)酒和饼是耶稣的血和肉，通过圣餐象征，人类世界同动植物界和神祇的躯体相联结起来。既然神谕世界是整一的躯体象征，那么魔怪式调节也意味着肢体残缺的野蛮形象，弗莱称其为“肢解”（Sparagmos），这一主题经常采用“肢解”即将躯体撕裂的形式：有时候，英雄的肉体被其追随者分享。《重建》中当艾莲妮和情夫谋杀了丈夫后，艾莲妮首先问的是：“我们把他肢解了？”当艾莲妮得知行迹将要暴露，她便先用斧头砍碎丈夫的外套，然后点火焚烧。在这里，肢解行为指向牺牲品阿伽门农的躯体，其跨越了文明社会的规约，指向了神话的野蛮原型。
诺斯罗普·弗莱. 批评的解剖[M]. 陈慧，袁宪军，吴伟仁，译. 天津：百花文艺出版社，2006:210-211
《重建》5.静置的群像，及其它
影片中有一连串超现实主义般的镜头，展示希腊街道上的静置的群众，然后慢慢“消失”在银幕之中。其中有着安哲影迷津津乐道的“着黄色雨衣的人”的形象，也有其它许多行人形象。可惜手不够快，没能抓拍下来，只截取到几个零星的画面。
《给西奥的信》
《雾中风景》
《雾中风景》
《鹳鸟踟蹰》
《永恒一日》对于“黄雨衣的人”， 安哲曾说道：
“常有人会问我电影中那些另他们不解的元素是什么意思？举个例子，像那些穿黄色衣服的人，我不知道为何这就被称为超现实，我只是把他们当作一种诗的元素，这些是我不能解释也不想解释的。所以当人们问起我那些穿黄色衣服的人的意义时，我回答，黄色是一种颜色”。
付睿村.Meeting Mr. Angelopoulos——与安哲罗普洛斯对话[J].北京电影学院学报，2003,6:90
此外，《给西奥的信》的海报，亦使我想起了《雾中风景》与《时光之尘》中，著名的雪景段落。
《给西奥的信》海报
《时光之尘》6.一些感触
海德格尔曾说：“天穹之要素乃是远逝诸神的踪迹。但谁能追寻这种踪迹呢？踪迹往往隐而不显，往往是那几乎不可预料的指示之遗留。在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹。” 安哲正是这样一位贫困时代里的诗人，在安哲的影片中， 我们仍能看见，神话依旧执拗地、改头换面地进入了各时代诗人的意识与心灵之中，成为创作者不竭的创作养分与源泉。“天穹之要素”意味着，我们惟有觉知到诸神仍是存在于遥远而不可知的天穹之中，惟有对黑夜、历史、混沌保有着敬畏与自然之心，才能追寻到诸神的踪迹，才能在失魂落魄的历史罅隙中了悟存在的澄明。
最后摘录安哲本人的一段话，此段引自丹·芬纳鲁（Dan Fainaru）主编的《西奥·安哲罗普洛斯访谈》（Theo Angelopoulos: Interviews）第十章《安哲罗普洛斯的电影哲学》（Angelopoulos's Philosophy of Film），密西西比大学出版社2001年版。此段由本人拙译。
A： First of all I don't think anyone could say with absolute certainty that there is a clear distinction between American and European cinema. But in any case, during the first years after the liberation, from ' 44 on, the American cinema was the only kind available in Greece, and therefore this was the first cinema my generation could see. I know that older directors such as Antonioni, Fellini, or Visconti were influenced more by the French than the American cinema or maybe I should say they began their careers having knowledge of both.
In any case, the impact of the American cinema was felt in Europe for the first time after the war. Its tendencies for detective stories, musicals, social drama, and melodrama and its use of a certain type of narrative to tell these stories were very much favored by mass audiences. As such, it influenced the first postwar generation, namely my own, perhaps the generation after mine and possibly the next one as well. When, by the end of the fifties, the New Wave exploded in France, it represented for people like myself the discovery of another option.
The film that really moved me was Godard's Breathless, a detective story in disguise, written in a completely different manner. There is a tremendous disparity in writing between John Huston's classic detective stories and Godard's, but for us, Godard offered the appropriate stimulus by revealing another type of discourse. Of course he was not absolutely original and his option was not the only one. Before him there was the Italian neo-realism and a different approach to writing as it relates to "timing," in the films of Antonioni. In addition, for those of us who managed to follow it, there was also the Japanese cinema. All these kinds of cinema revealed for us a variety of alternatives for writing films and for film making in general. Without realizing it, I found myself making certain choices, though I must say that my initial intellectual experience derived from literature. Therefore, I was prepared for a completely different discourse, as far as texts are concerned. I read mainly the great European writers, but also the Americans we knew so well in Greece, from Whitman to Hemingway, Steinbeck, Faulkner, and Dos Passos. It is interesting that historically American writers have been always trying to relate to the Europeans. But this did not happen in cinema. European and American literature are much closer related than the European and American cinema.
Of course, Greek literature and specifically Greek tragedy, which represents my first encounter with theater, had an enormous influence on me. Trying to make my own choices in light of all these experiences, I soon reached the conclusion that the story and its writing process are of equal importance. By the way, many times the process of writing ends up becoming the story of the film. Therefore, not only the stories I narrate but also the way in which I narrate them are equally important to me. Being born shortly before WW2, I could not avoid being marked by history, particularly that of my own country. The dictatorship before the war, then the war and everything that happened after it: the civil war and then another dictatorship. It would have been impossible for me to escape from my own life and experience. In my attempt to understand I make films based on history or reflections on history. It is only natural for me to delve into my own past in order to define my own story within the history of a place. Dur ing the '67-'74 dictatorship in Greece I suddenly underwent this shock. Everything I had experienced as a young boy with my father, his being jailed and later sentenced to death, and a lot of other things, all these events came back to me and became the material to review my personal history in the context of my country's history.
安哲：首先，我认为没有人能绝对肯定地说美国电影和欧洲电影之间存在明显的区别。但无论如何，在解放后的头几年，从1944年开始，美国电影是希腊国内能看见唯一的电影类型。因此，这也是我们这一代人第一次接触的电影类型。我知道，像安东尼奥尼（Antonioni）、费里尼（Fellini）或维斯康蒂（Visconti）这样的老导演，受法国电影的影响比受美国电影的影响更大。或许我应该说，他们的职业生涯一开始就对这两极都有所了解。无论如何，战后欧洲第一次感受到美国电影的影响。它倾向于侦探小说、音乐剧、社会剧和情节剧，并使用某种固定的叙事类型来讲述这些故事，其深受广大观众的喜爱。因此，它影响了战后的第一代，也就是我这的一代，也许还包括我的下一代。当50年代末，新浪潮在法国爆发时，对我这样的人来说，它代表着另一种创作思维的选择。
真正打动我的是戈达尔（Godard）的《筋疲力尽》（Breathless），一部以一种完全不同于类型创作方式的侦探小说。约翰·休斯顿（John Huston）的经典侦探小说和戈达尔的剧本在写作上存在着巨大的差异。对我而言，戈达尔对另一种类型话语的揭示产生了相当的影响。当然，他并非绝对的原创，他的选择也不是唯一的。在他之前，在安东尼奥尼的电影中，出现了意大利新现实主义和一种与“时间”这一概念有关的不同的创作方法。此外，对于我们这些了解它们的观众来说，日本电影亦是受到了同样的影响。所有这些类型的电影为我们揭示了电影剧本写作和电影制作的多种选择。当然，我并没有在我的影片中全盘付诸他们的理念，我发现自己做出了更为正确的选择。不得不说，我最初的创作体验来自于文学作品。因此，就文本而言，我已经为与他人完全不同的创作方法做好了准备。我主要阅读欧洲作家的经典作品，也在阅读在希腊产生了巨大影响的美国作家的作品，从惠特曼（Whitman）到海明威（Hemingway）、斯坦贝克（Steinbeck）、福克纳（Faulkner）和多斯帕索斯（Dos Passos）。有趣的是，历史上美国作家总是试图与欧洲建立更多联系。但这并没有发生在电影中，反倒是欧洲和美国的文学比欧洲和美国的电影联系更紧密。
当然，阅读希腊文学尤其是希腊悲剧，对我产生了非常巨大的影响。我试着根据作品中这些经历做出我个人的读解。很快我就得出结论，作品的内容和它的写作过程是同等重要的。顺便说一下，很多时候，作者写作的过程最终也进入自身电影的本文之中。因此，我讲述的故事与我讲述它们的方式对我来说同样重要。我出生于二战前不久，不可避免地受到它的影响，尤其是希腊本国战事的影响。先是战前的独裁统治，然后是战后的希腊内战，接着是另一个独裁统治。对我来说，逃离自己的生活和经历是不可能的。我根据历史与对历史的反思来制作电影，为了在一个特定的历史环境中定义我自己的故事，我很自然地会指涉到我本人的过去经历。在经历了希腊1967-1974年的独裁统治后，我突然经历了这样的打击。那是我还是个小男孩的时候，我对父亲的认知，他被监禁，后来被判处死刑，等等。所有这些事情都回到我的脑海中，成为我在国家历史背景下构建个人与历史的材料。
安哲，这个世界比去年还要冷漠，跟85年前一样冷漠。
战争、难民、价值观危机，你所控诉的这些没有好起一丝一毫，那场把你引致死亡的经济危机，也不过是换了个面貌在各地重演。
你用着近乎沉默的语言对抗着电影体制背后无形的敌人；你目睹到的被坦克碾过抗议的学生和棚户区的难民，你让他们散落成去德国寻找父亲的孩子、踟蹰于边界的鹳鸟，或是永远排列整齐在背景中行径的军人。你用长镜头悲悯着他们延宕的生命旅程，用旋转镜头将他们包裹在镜头中心，圆弧的轨迹形成一道保护屏障，保护着他们蜷缩着的身躯。故事的开头往往不尽相同，结尾却是殊途同归，即使乌拉和亚历山大看到了雾中的风景，即使亚历山大和女友拥吻直到永恒多一天，而事实是如何，其实谁都明白。
是你最纯粹的不忍欺骗了我们。
你借亚历山大口言说的生命甜美，却像是诗人买来的舶来词一样，强行拼凑在了一块儿。
虚构与真实的界限是否过于模糊？以至于你会如同自己预言的那样，在片场上离开这个世界；以至于为难民在临时搭建的电影棚中，观众的脸在投影仪光线氤氲的氤氲中，与你镜头下流浪的乌拉和亚历山大发生置换；以至于你拍摄《另一片海》的外景地，成了现在欧洲难民潮中希腊的登陆地，你电影中的场景已经成为希腊的日常。你歌颂革命、抗争黑暗、怜悯艺术，你一直这么做是因为你相信政治，相信电影要为它们发声，你自己却越来越像个异乡人，游离在陌生的雅典城。
雅各布在这座城市找不到你的坟墓，而你所居住的家宅在一场大火中又化为灰烬。也许就像她说的：“这样更好，你永远矗立在我的心里。”是的，你会永远留在电影里。
你说：“为什么我对自己的国家一无所知？”你说：“假如有一天我明白了自己是谁，我就不会拍电影了。拍电影 是为了让我理解世界，寻求一份谅解。”
你记录下你们那一整代人的绝望，电影散场，我在才发现这才是我们这一代人的绝望，不自知的绝望。
希望这个世界变得好一点点，在下一次写下这封寄给天堂的信之前。
给西奥的信不算影评，大概就是观后感。
参考：胤祥老师《致安哲》 施磊鑫 《永恒的流浪者》