告别十二岁(2020)
简介：
- 在12岁的尾巴, 一群维吾尔族小学生踏上了最后一个足球赛季。他们既是为校争光的足球英雄，又是令老师们头疼的捣蛋大王。影片聚焦在足球队的前锋、后卫与守门员三个男孩身上，在他们的活力背后，有着各自的难言之隐。刚开始，校内与市级比赛接连不断的胜利构建着他们对未来的肆意畅想，但最终等待他们的，非他们所愿，是在全疆赛上出乎意外的收获。这场磨难是他们童年阶段的最后一课。
演员：
影评：
我是主人公.哈木江. 看了很多人的评论.和评价。 无论是好是坏.谢谢所有人的评价. 足球可能不会改变命运.但是已经改变了我的命运.我也已经在河北华夏足球俱乐部被招选。 足球依然是我的生命.依然时我的最初. 感谢所有人.更感谢这个纪录片. 让我又找到了 当初小c罗的激情.我会越来越高好。 为我的足球努力.☺️
《告别十二岁》是FIRST青年电影节入围纪录片之一，导演徐玮超把视角对准了新疆的一群维吾尔族少年，聚焦了他们的足球梦。十二岁的少年既有天真活泼一面，也会思考、会表达，足球充实了他们的少年时代，告别十二岁后，依然要向前。导演徐玮超很健谈，也很有想法，木子记录采访到了徐玮超导演，让我们听听纪录片背后的故事。
《告别十二岁》
导演：徐玮超 | 2020 | 中国/中国台湾 | 90分钟 | 纪录|世界首映在12岁的尾巴, 一群维吾尔族小学生踏上了最后一个足球赛季。他们既是为校争光的足球英雄，又是令老师们头疼的捣蛋大王。影片聚焦在足球队的前锋、后卫与守门员三个男孩身上，在他们的活力背后，有着各自的难言之隐。刚开始，校内与市级比赛接连不断的胜利构建着他们对未来的肆意畅想，但最终等待他们的非他们所愿，是在全疆赛上出乎意外的收获。这场磨难是他们童年阶段的最后一课。
导演阐述：这部电影的制作始于6年前的夏天。我无意间从网上看到教练张楠和一群十一岁维吾尔族足球少年们一同跳跃举杯的照片。看着他们黝黑的皮肤和脸上绽放的灿烂笑容，直觉告诉我，在这支队伍里，有我想找的新疆故事。我的拍摄很接近人类学家的田野工作，在当地常驻，与孩子们一同上学，一同回家，一同外出比赛，直到他们从小学毕业。起初，我被孩子们在球场上的单纯快乐与雄心壮志所吸引。随着拍摄的深入，我发现这群孩子不仅是学校的足球英雄，也是让老师们和家长们头疼不已的逃学威龙，他们为什么在教室里坐不住？这进而将拍摄引向孩子更为私密的内心世界，关乎于他们在童年尾巴上的青春躁动，对于未来的轻狂想象，和一些深藏于内心的难言之隐。
导演徐玮超接受木子记录专访木子记录：导演您好，请问您是如何发现这个题材或如何发现这个群体的故事呢？
徐玮超：这个片子最早的拍摄缘起是因为和我当时女朋友，现在是我太太。因为我们俩的生活背景其实都是迁徙到西北地区的汉人，我父亲这一支是从江浙地区去的，我母亲这一支是山东和东北闯关东这一批的汉人，而我太太那边是从四川和甘肃去的新疆。其实在我们的成长环境里都面临着很多跨文化的现象，我们也有各自思考，所以我们就在想，有没有可能我们一起去做一部影片，以纪录片的方式，因为纪录片它的特点在于导演不仅是拍摄，同时也是带着摄像机进入场景，进入那个环境，与真实的人发生真实的关系。这个其实不仅是拍一部故事的问题，而是说你能够收获很多的亲身经验，你的所有认知是建立在一种真实的互动和直接的互动之上的，它是第一经验，而不是一种道听途说的感觉，就是所有的想法都是要在那个场景里被验证的，去那个地方已经变成了一种理解的方式了，就是要进入那个环境建立理解。所以这就是一个最开始的动机，就是我们开始找寻新疆故事，最开始我们想的是找一群汉族小孩和一群维吾尔族小孩在一起做事情，看看有没有什么活动是一些汉族小孩和一些维吾尔小孩一同在经历的，然后我们可以看到这些孩子的互动，可能还有这些孩子背后的家庭的互动是什么样的。很快我们就发现石河子有一所小学在中国被很多人知道，他们的足球队在北京参加了一个希望小学的足球比赛，并且在希望小学足球比赛拿到冠军。我当时在网上看到一张照片，就是一个汉族教练，也是我后面的拍摄对象张楠，他带着他的球员手捧奖杯的一张照片，那个时候就给了我很多想象力，所以我开始觉得这个好像是你可以去寻找的，你可以去进入的故事。然后就特别巧，因为我太太正好在石河子市有朋友，然后就说有没有可能你们帮我们去问一下学校愿不愿意，有一个北京的一个学生导演要去那里，要来拍摄他们的故事，结果就得到了一个很积极的反馈。我觉得他们当地的老师其实也很惊讶，为什么有一个年轻人愿意从北京飞那么远，而且石河子其实在新疆也不是一个特别知名的城市，他们其实也对我很好奇，就想知道我到底想做什么。有了这样的契机后，其实就有了这个片子所有拍摄的基础。
《告别十二岁》哈木江剧照木子记录：本部关于儿童题材的纪录片，请问您在拍摄过程中是如何建构与孩子的关系呢？
徐玮超：到那个学校以后，第一个月就发现张楠是当时唯一的全职体育老师，他们当年招了另外一个体育老师是10月中旬到，但是9月份就开学了。所以去的第一件事，学校的校长就说服我给他们当一个月的体育老师，直到真正体育老师过来。他说玮超你先别拍，你先熟悉一下，你先当一个月老师。当时我是全职的体育老师，带一年级、三年级、五年级的课，我记得每个班一周是两节体育课，一个年级有三个班，所以我每个年级有6节课，我带三个年级，所以一周是18节课。足球队队员很多时候他们会在学校里走来走去，或者到操场角落玩。所以当我成为体育老师之后，我会跟他们多打交道。跟这些孩子的第一次照面是在第一个月我当体育老师的时候，尤其是肉孜，因为肉孜是五年级的学生，我教五年级体育课，所以我每周面对他两次，而且这个过程其实挺痛苦的，因为他是身体比较强壮的孩子，而且他确实不听话，你让他站队什么他就不听，后面还特别牛，反正你喊他什么不听，排队也不听。于是当时想个办法就是干脆让他当体育课代表得了，因为别人当体育课代表别人镇不住他，那就让他来当体育课代表，就让他来整队，每天只要是我上体育课就他整队，你会发现当你给他赋予一种身份的时候，能够去管理纪律，他也很乐意去做这件事情。
《告别十二岁》哈木江剧照刚开始形成这种关系后，然后有一天他就跟我说，老师要不然你去我们家吃饭，他主动邀请我去他家吃饭，他说不清楚他们家到底在哪。我后面发现维吾尔族城中村其实在城乡结合部，越过石河子市边界了，跨越高速公路翻到另一面，才能到那个区域的城乡结合部。后面他爸爸给我打电话，叽里咕噜说了一堆，我才知道他爸爸汉语不太行，我很着急，我就不知道该去哪了。后来肉孜骑着一辆自行车过来又接了我一次，我们俩一起到他村落，那是我第一次知道肉孜的生活环境。跟他回到家我就带了一部5D过去，去完后就很惊讶，他们家有那么多羊，在一个城中村里，我才知道他家的生活环境是什么样的。他爸爸是卖羊肉的，当地很多餐厅都是他爸爸供的货，我有机会才了解他的生活。第一次我就给他们家照了很多照片，因为当时他们家里都没有相机，他们的家庭照片是非常有限的。所以我当时就做了一个事情，就是拿了5D去他们家给他们拍了一组照片，去找了一个照相馆洗出来，然后把照片给他们，第一次见面建立了非常友好的关系。他们请我去他们家吃饭，然后我给他们当一个摄影师，给他们照家庭合照，同时把这些照片洗出来给他们，这就是第一次建立的关系，但那次关系其实影响很深。当你跟他回家，你当然是想拍到他情绪上的状态是什么样的，这点是明确的，但是很多时候这些都是很生活的，每次去都一定会带着相机，如果你不带相机，他会问你“徐老师你今天为什么没带相机？”他会把我的存在和摄像机的存在合二为一，这种状态对于拍摄其实非常好，对他来说摄像机是我身体的一种延展，摄影机就像我的眼睛一样，反正我的眼睛又存在他的生活里，所以他对摄影机的感觉是非常简单的，这些孩子我觉得是在这方面是很有共性的，这个是非常好，他觉得摄像机跟他已经没有距离了。
《告别十二岁》肉孜剧照木子记录：请问您是否可以介绍一下本片的制作周期以及筹备状况？
徐玮超：其实拍摄的跨度有三年，但是主要的还是2014年的9月1号开始，开学第一天开始，一直到他们毕业以后去伊犁踢比赛，然后回家最后的一段时间应该是一直到2015年的8月初，拍了一整年。这一年每个月基本上我一定不是每天都拍，因为有些时候生活是重复的，但是基本上每个月的开机都是1/2的天数，所以我基本上每个月会拍15 到18天左右，不拍的时候其实我就在当地生活，然后因为当时在北京有些毕业的事情，我在传媒大学，所以毕业答辩时回去了一下。
木子记录：在您整个制作周期内，遇到过什么困难呢？
徐玮超：因为当时在石河子我是一个人去的，所以我需要考虑这个片子的拍法，而且其实已经考虑到它是一个跟体育有关系的故事，就必然会涉及到多机位的问题。因为球队人很多，所以你会考虑到，最早期的团队不能是个人电影的形式，因为那么多个人你跟不过来，所以这是第一个困难，要找到团队，在当地找到团队。第二个困难是语言的问题，就是你怎么样能够去建立信任。学生会帮我一些忙，肉孜、阿布力克木和哈木江都帮忙做了我与他们家长之间的沟通工作，还有另外的非常重要的团队伙伴们来自石河子大学，他们当时是在大学学新闻，其中有两位，一位叫娜迪拉，一位叫赛尔江。娜迪拉是维吾尔族，当年只有19岁。赛尔江哈萨克族20岁，但是他从小生活在维尔族社区，维吾尔语说的是很流利的，找到他们以后才慢慢的解决了沟通的问题，很多采访或者很多沟通才能进行下去。
《告别十二岁》导演徐玮超（右二）与执行制片人乔楠（右一）在首映现场木子记录：您在拍摄过程中是如何确定三个孩子的故事呢？
徐玮超：这个确实涉及到纪录片人在故事判断上的问题，另一方面的是直接层面的，你跟哪个孩子情投意合，或者你跟他更有共鸣，你可能会拍到更多。这个肯定是所有故事展开的基础，因为你拍到了，所以有了。如果你没拍到，那就没有了，但你越拍越多，可能越来越可能拍到嘛，肉孜很典型，因为我确实跟他关系最好，因为我老去他家，当然肉孜也是这些孩子中最特殊的一个。其他孩子家庭生活也都是玩，只有他一个人是那样的家庭生活，我觉得他在家里面是一个有责任的男孩，当然它也提供了一个不一样的维度，他的经历和其他孩子不一样。另外一方面，哈木江的故事我觉得跟我们拍这个片子很像，就是一种年龄的激情。当时我面临大学毕业，他当时小学要毕业，他想通过他六年级踢球成为一个专业运动员，我想通过大四拍片成为一个专业的纪录片导演。其实我们都在想象未来。我们都有一种执拗的心态，然后我们有些时候都很骄傲，是因为你不骄傲，很多时候你就不没有勇气做这个事。当然在这个过程中也希望证明自己，你想证明你能做成这个事，有很多的共鸣在里面，所以我觉得更是一个镜像的关系。
《告别十二岁》执行制片人乔楠（右三）、导演徐玮超（右二）在红毯仪式现场这个球队里面，我觉得他是最执着要走专业道路的，所以他肯定会成为故事的一部分。实际上他的发挥也事关球队的前途，因为他是球队的核心，所以他的故事线和整个球队，在球场上能够走多远是直接相关的。作为队长，他没有很好的保持队伍的团结，反而出了很大的岔子，使得他去伊犁北疆赛之前的很多想象落空了，他原来的说法是，他本身想说服父母支持他去恒大体校，但他父母明显觉得费用太贵了，于是他就换一种想法，就是说干脆在伊犁赛好好表现，看看能不能被专业教练选中，把他送上更大的舞台，他是有这样的抱负。他这种跟足球的关系，我觉得是比较接近体育类型片的故事，一种比较强的职业道路的想象。我觉得特别喜欢哈姆江的故事。因为他一方面没有带领球队赢，然后也因为这个问题，跟他的队员爆发了很强烈的矛盾，这些挫败是他的人生一课，也让他看到自己跟足球不一样的关系。
木子记录：我看您的下一部作品《流浪归途》正在筹备中，您可以简单介绍下这个项目吗？
徐玮超：这个项目目前在拍摄制作中，主角是叫沈巍，我喜欢把他当作一个读书人，我不认为他是个流浪汉，他有很多的身份，他的第一份工作在上海审计局当公务员，第二个身份是因为审计局怀疑他有精神病，把他劝退以后，在她家人的沟通下，他被送往精神病院，所以当时有人会叫他疯子傻子。他出来以后跟家庭的关系破裂了，跟社会的关系也破裂了，他成了一个拾荒者。后来他一直是拾荒者的身份。在去年3月份，因为一场直播事件，为什么这个直播事件能产生？是因为他确实博览群书，他博览群书以后，他可以旁征博引，然后让别人觉得很神奇，一个流浪汉如何能走到这一点，他的身份，一个流浪汉和他表达自身内涵之间的巨大的分歧，就构成了很强的戏剧性，就在互联网上传播了。所以网红也是他的身份之一，对我来说，我会更多的把它看成读书人，就是一个真正非常热爱阅读的人，因为我自己也觉得这是我们共鸣的地方，就是我会把他的网红身份和这个身份冲突所引发的一切漩涡，利弊，都看成一种暂时的、特别当代的东西，这个当代性就是片子的底色，这是我们能预见他的一个基础，也是能关照他的基础。
《流浪归途》沈巍剧照早期那些消费他的人，捧红他的人，是这个直播时代精神的代表们。另外一批就是在他成名以后，他所吸引的另一个群体：年龄更大的中年人。我称他们为乡绅，他们其实都比较有钱，有稳定的职业，但是时间很自由，所以会跟他一起去游走全国，每个分站都会有一些乡绅，会去接待他们，会去跟他一起去逛名胜古迹，是听他讲传统文化，这些人我觉得是比较特殊的，我觉得他们代表的是90年代，中国经济腾飞以后，人的另外一种精神和思想需求，其实是亏损的，当他们获得财富的时候，亏缺的就是文化学习知识，所以沈巍形成了一种很强的吸引力。很有意思在于大家会提一个问题，为什么不是去找一个教授，而找沈巍呢？似乎教授在学术上更权威才对。正是那些在中国社会里打拼的人，其实是最清楚中国社会的问题的。所以其实沈巍在过去26年去流浪，一种反向，背向的时代潮流，他能以这样的状态面对他们时候，他们觉得很神奇，很佩服沈巍。因为他们都是不断妥协的，甚至寻租的，生活在一个很嘈杂的，他们知道是不能说实话的。他们是发现沈巍是在拾荒的，肮脏的，别人看不起的地方，但他保持了一个相对精神上的独立，他们觉得很欣赏。这是一种精神上道德力量，这很有趣。这种赋予的能量不是知识层面的，是一个教授，一个养尊处优的在象牙塔的人，所代表不了的东西，而这些东西对那些在社会中摸爬滚打的，但缺乏知识缺乏的中年人来说，有一个像老师一样正向引导的人对他们是非常有吸引力的。这也是直播的一部分，在直播这个维度上，当然还有另外两个维度，很多人认为，自己陷入沈巍的遭遇可能就自我毁灭了，因为他断裂了社会关系，断裂了家庭关系，然后去拾荒。对于一个一直挺体面的人来说，应该是个挺大的痛苦。我们其实在拍摄时也很好奇，他是怎么坚持过来的，我问他你有没有想过寻死？他说从来没有想过寻死。他不喜欢流浪，因为流浪风沙露宿，但是他也不怨恨流浪。他就觉得如果一辈子做个拾荒者，他是可以做到。所以这个很像肉孜，他的内心有种认识，这个认识是区别于这种时代的认识，区别于社会达尔文的认识，这个是我特别好奇的一点，是什么让他坚持着活下去，他的价值标准是什么？但别人叫他流浪汉，叫他是傻子的时候，疯子的时候，他是怎么自洽的？他到底觉得自己是什么？这个对我们来说很关键的。
《流浪归途》沈巍剧照其实跟他交流后会发现，他是特别有儒家精神的一个人，他的自我观照是很有历史感的，是来自那些经典，“也无风雨也无晴”，我觉得可能有些时候就他有那样的心态，因为他在流浪生活中有很多很惨痛的经历。大家都知道中国现在城市特别讲卫生，所以你睡外面，是会被清洁工是会被协警驱赶的，一旦这个城市有大型活动，你就要被赶走，就要不要出现那个小区，而他这个人又特别爱读书，他就是什么拾瓶子赚来的钱，他都会去买二手书，所以他就会把书放在桥洞底下的小仓库，然后经常有时候他的书会被没收掉，那时候就是他最痛苦的时候，然后还是他特别讨厌下雨，因为刮风下雨就会吹到桥洞里，所以他最讨厌也是下雨。他说他有一次濒死经历，连天下雨他就发烧到四肢乏力，因为他吃的东西其实也都很差的，吃东西他都是翻垃圾桶去找吃的，那时候他觉得他辈子可能就到那了，他就瘫在一个树下，然后浑身无力，但他现在就挺过来了。他生活里有很多的孤独感，读书是他最重要的精神需求，所以我觉得这也是这个片子非常丰富的一个层次。
导演徐玮超接受木子记录专访第二个，预计什么时候会做出来的？很难讲，因为如果是关于直播事件的话，直播事件其实某种意义上已经进入尾声了，他是从2009年4月份3月份爆红的，在去年的年底其实还是很红，然后到今年5月份其实因为疫情热度有所下降，到5月份的时候，因为网络有了很多的纷争，然后他选择了退网。这是很复杂的，直播环境中有很多的语言暴力，还有很多的纠葛，利益上和私人层面的纠葛，我觉得也是只直播复杂的地方。他就因为这个纷争殉网了。他在网际空间里的虚拟身份，现在就等于是一个就半自杀的状态，不知道他会不会复活。不直播了，也就是说他现在没有了新的收入，他在一个人生的转折期，要寻找他生活的下一步，直播这个事情你会发现已经可能跟他渐行渐远了。但是故事并不只是直播，片子很大程度还是对他的一个关注。所以就是说直播事件并不决定我们拍摄的进度，即便是直播事件就是进入尾声，我们还是要继续拍下去。但另外一个层面就在于一个流浪汉，一个26年没有亲密关系的人，他回到社会会怎么办。因为每个人活在社会上都要建立关系的，你不可能是一个封闭的人，你是要建立关系的人，所以我们也很期待他脱离了网红身份以后，他要怎么样重建他的身份。
木子记录：感谢徐导接受我们的采访，预祝徐导能取得更好的成绩。
本文最早发布在微信公共号《凹凸镜DOC》（微信号：pjw-documentary）
在12岁的尾巴, 一群维吾尔族小学生踏上了最后一个足球赛季。他们既是为校争光的足球英雄，又是令老师们头疼的捣蛋大王。影片聚焦在足球队的前锋、后卫与守门员三个男孩身上，在他们的活力背后，有着各自的难言之隐。
刚开始，校内与市级比赛接连不断的胜利构建着他们对未来的肆意畅想，但最终等待他们的，非他们所愿，是在全疆赛上出乎意外的收获。这场磨难是他们童年阶段的最后一课。
《告别十二岁》不是第一次离别，
而是成长
采访：阿吉
编辑：张新伟
校对：沙丘 Lauren 杨杨L菲
导语
《告别十二岁》 剧照透过纪录片《告别十二岁》的镜头，你将深入观察一群即将小学毕业的维吾尔族少年在校内与校外的日常生活，他们通过足球收获自信与快乐，收获同伴的友谊与陪伴，为自己寻得有尊严感，朝气蓬勃的成长之路。
本文可以看作是纪录片《告别十二岁》的完全摄制手册，详细介绍了导演徐玮超从中国传媒大学毕业生进阶为纪录片导演的心路历程：影片如何从学生作品进入到专业制片体系的；新人导演拍摄一部处女作会遇到什么困难……
我们带你来理解导演每一个抉择背后隐藏的选择意义，梳理他和团队创作《告别十二岁》的条理脉络。
凹凸镜DOC专访 《告别十二岁》导演徐玮超
01
创作背景：
去拍，成为一个纪录片导演！
凹凸镜DOC：请徐导先聊一聊《告别十二岁》的创作背景和创作目的?
徐玮超：我当时在中国传媒大学电视学院读大四。大四是没有任何课的，学生可以自由安排那一年的生活。同辈人中有的选择考研，有的选择去大的互联网企业实习，而我当时选择了创作（纪录片）。在电视学院里，大家非常尊重纪录片多样的创作形式，老师也支持和鼓励学生进行纪录片创作，学校里有那样一种文化。
另外，我早期受书云影响，她在西藏拍过一套BBC（出品）的纪录片《西藏一年》，我大一看过后印象深刻，她和拍摄团队在昌都住了一年，拍摄不同身份的藏族人。她还出了一本同名的书，讲了很多拍摄之外的事。她以文化人类学家的视角去看待藏人当代的生活。
对我来说，那是一种魂牵梦绕的创作方式，以那样的方式深入到一个地方创作，非常吸引我。我也一直在等待机会，去酣畅淋漓地实现我的想法。大四那一年的时间，刚好就合适。
我的另外一部分启蒙来自张侨勇导演的作品《沿江而上》，包括范立欣的作品《归途列车》。我也想尝试成为一名纪录片导演，想要迈出这一步。
还有一点是我对新疆长期关注。我从出生到九岁都是在宁夏度过的，我的直系亲属里也有回族，所以我的家庭内部会有很多关于回族文化的丰富体验，习俗和信仰的互动。
石河子是一个汉族移民城市，在片中的小学里70%的学生是汉族，30%的学生是维吾尔族，但在足球队里绝大多数主力都是维吾尔族学生。我意识到会有有趣的故事发生。
《告别十二岁》 剧照凹凸镜DOC:对于《告别十二岁》中孩子的出路与未来是什么？徐导在持续记录的过程中，你觉得这群孩子得到的“成才”的机会和帮助多么？
徐玮超：成才可能是一个伪命题，我觉得是成人不是成才，因为成才是需要很多条件的，但成人是每个人都需要的一种自我完善，需要通过社群来帮助你完善。比如说原来是宗族，长老会告诉你什么是对什么是错，他是德高望重的人，他会引领年轻人去形成价值判断，知道在这个族群里面什么是对的、什么是不对的。这当然是帮助年轻人成长，我觉得这个是关键，成为一个更完善的人。
而至于你是做汽修工人，还是去宰羊都是无所谓的。这是一种生活方式，就像每个城市有环卫工人，难道他是不现代化吗？一个环卫工人是不是不成才？我觉得任何人都不应该拿这样逻辑去衡量他，每个人都有自己的生活，你应该尊重他和他的生活，更多的是一个成人的问题，就是说他能不能有良好的道德意识，能不能成为一个充满善意的人，这个对我来说是我所期盼的。
我觉得球场上的很多部分其实跟这个有关，让这群孩子在成长过程中去得到自我完善，而这个自我完善一部分是通过鼓励，还有一部分是通过挫败去给他们的。
凹凸镜DOC:徐导认为对于一个孩子的成长而言，什么是最重要的？
徐玮超：我觉得这个体验是双向的，可以从两个方面讲，一个从父母的视角，一个是对我童年时的回忆，小时候我的看法。
我要从父母的看法先来说一说，刚刚我们谈的成才成人的问题，他要成人当然要懂得规矩，希望孩子能有一个健全的人格。
所谓健全人格，一个是他在面临困境时足够有韧性，因为生活是充满苦难的，生活是高度不完美的，它不完美是取决于外在环境，这也会让自我实现产生很大的难度，所以我觉得他在这一生不断的学习如何面对这种不完美，自我欲望和客观现实之间的冲突，乃至知道什么是对的、什么是错的，很多时候可能也跟自我欲望相悖，所以他需要有这种能力去理解生活，我觉得这是父母要教会孩子的，从最底层来说，这是一种对生活的韧性，无论你活在怎样的社会政治经济语境下，你都有足够的韧性去面对它，不一定是适应，因为有些时候可能环境不是好的，但是他要学会去面对，用他的方式去面对。这是从作为父母层面来考虑。
从孩子成长过程来讲，小时候还是要有趣，要好玩。我觉得片中这群孩子的生活很好，他们的生活是高潮迭起、充满激情的，当然是跟足球这件事有关，因为足球本身就是一个充满激情的运动，他们是幸福的。他们在球场上很自由，家长不怎么管他，我觉得这个层面他们是挺幸福的，孩子是需要这样的空间的。
《告别十二岁》 剧照02
纪录片内容和人物讨论：
你和片中哪个小主人公性格最为相像？
凹凸镜DOC:请徐导分别用一个词语来形容【足球队长】哈木江，【后卫】肉孜，【守门员】阿布的性格，他们中间有和你个人性格相似的小主人公么？
徐玮超：哈木江肯定是有一些恃才傲物的，我那个年龄也是这样，我们俩有很多的共鸣在里面。我觉得恃才傲物有好也有不好的地方，他肯定是很执拗地在做自己的事情，很专注，他每天晚上会看C罗的视频，会在家练球，这个是我在其他孩子那里从来没见过的。
其他孩子在球场练练、回家就嘻嘻哈哈，也不会看足球视频，他们不会是一种很钻研的方式，哈木江每天晚上都钻研。所以他在球场的表现和他偏执的性格都是有关系的，这也是他可爱的地方，后面他需要去成长，和其他小孩子发生的矛盾，这是他要经历的，要去蜕变的那部分，对他来说很艰难，但他也尝试去做了。
哈木江有点“小大人”的样子，通过对大人谈话的学习，他可能会从大人的角度理解这个社会的一些规律，他会把这套规律可能放置在自己的人生旅途上去理解，但这些在肉孜身上看不到。
肉孜（内心)是笃定的。他是一个非常接受自己生活的一个孩子。他没有任何的抱怨在里面，我感觉他对生活也不怀疑。因为他笃定，他获得了很多天然的快乐。而且，他很有责任感，他的笃定让我很惊讶，我想我们都经历过——学习就是最正当的工作，你学习的时候你妈给你切水果，你妈给你递过来，让你妈怎么怎么样，学习提供了所有的正当性。但是他每天日复一日在做那样的工作后，他父母也觉得这很正常，做了就是你的家庭任务，但他没有任何的抱怨，这让我觉得是很惊讶的。他才12岁，五年级，他从外地转学来，使他落了一级，所以他比哈木江他们要小一级。
我打心眼里佩服他的这种生活态度，他是高于我的。如果我天天做这种重复性工作，我会很痛苦，我会怀疑我生活的意义，我会觉得我在浪费生命。但他没有这样，他是全员承担的样子。
阿布是一个有很多渴望的孩子，刚开始你会觉得他特别爱捣乱，他在这个球队里面特别边缘，他踢球踢得很一般，也老被别人批评，因为他没有父母的支持，其他孩子欺负他，也没人给他伸张正义。所以他在球队里面总捣蛋，但是你后面会发现他捣蛋是希望你关注他。是希望跟你产生互动，因为他很缺乏互动，他在他家庭里我觉得是很缺乏互动的。因为他原生家庭原因，他的朋友很少。所以他有很多渴望，渴望被关注，渴望被关怀，他改成绩就是因为渴望被认可。
肉孜其实不渴望的，肉孜是很笃定的，他是不需要我夸他，夸他对他没什么影响，哈木江是有时吹捧两句他会挺高兴的，但阿布你会觉得他生活中太缺乏鼓励，他挺受外界影响的。他的家庭里的风吹草动会影响他生活的轨道，比如说如果他奶奶说他不能踢球，他就不能踢球。他是一个挺被动的孩子，所以我觉得他有一种被关怀的渴望在里面。
这个球队给他（阿布）的一个很稳定的环境，这个对他其实很重要，有一群伙伴在他身边，包括买吾兰说大家经常安慰他，同伴们的这种陪伴还是挺重要。
《告别十二岁》 剧照凹凸镜DOC:《告别十二岁》整个制作周期是怎样的？
徐玮超：主要部分的拍摄是在2014年，从2014年9月份一直拍到2015年8月份，这个期间是没有任何间断的，一直都在拍，即便有些时候我会回北京要处理毕业的事情，我在当地的团队也还在工作，基本上我来北京就是出差的状况，（马上）就回去了。2016年夏天补拍了一次，2017年夏天补拍了一次，每次补拍差不多半个月。
这个片子进入一个比较成系统的剪辑是在2017年，我在2015年到2017年之间去美国上学了，从美国回来后，我才开始有一种强烈的心态，想要在一个规定的周期内把它做出来。CNEX（纪录片基金会）和这个项目有若干关联，我和它们打了很多年的交道，最早是在拍摄中——2015年5月，我参加过它们的工作坊，有过一些交流，比如（CNEX纪录片基金会举办的）导演和剪辑工作坊。
最初剪辑出来的版本有很多问题，我不满意，CNEX（纪录片基金会）也不满意。这个项目后来发生了很多制片故事，我们做到一定程度，觉得有希望成为更好的模样，想要把制作水准提高，我们想用更好的团队，但资金有限。每个项目在CNEX都有自己的预算，之后有更多的朋友进来加入我们，制作团队的老师也都自降薪酬，并且投入了最大的创作热情，大家都一起努力地想解决办法，尤其我们的剪辑师和剪辑指导做了很多付出。如果这个项目以一个商业逻辑去理解，它是做不出来的。
凹凸镜DOC:徐导是在大四那一年拍摄的这部纪录片，你从美国学习回来后对纪录片的认识肯定比之前更丰富了，那你有没有考虑过再跟进这群孩子的生活现状？
徐玮超：其实这是很难的，我觉得就属于拍法（选择）了。片中的时间线是一年很封闭、线性的历程，它由若干个线性时间河流里的细节所组成，细节与细节的关联非常密切，它不是一个非线性，跳跃的（状态）。
我现在在拍第二部《流浪归途》，就是一个比较非线性的。因为我是出差时候去拍，我的主人公在苏州，我会跟他约时间定期去看他，这个时候我就需要很强的结构意识，因为我拍的东西必然有些时候是缺乏关联的。这不是它的时间节奏不对，它是一个跳跃的节奏，就要有围绕跳跃节奏的处理方式。（此时）拍摄和影片形态结构是高度关联的。
但是，那一年其实是自我完善的经历，从有很多孩子刚刚进入球队到他们要从足球队离开这一整年的变化，它是自成一体的。我后面虽然有做补拍，但我觉得那些放过来会很突兀。
那一年事情之间的相互关联是非常强的，所以这部纪录片的主体内容还是在孩子们如何慢慢地进入球队建立自信，它是一个前后很关联的故事，我没办法跳脱出这个事实的联系。
《告别十二岁》 剧照凹凸镜DOC:《告别十二岁》在前期调研，筹备拍摄资金和团队，确定采访对象，跟拍与素材剪辑中，哪一个环节遇到的难题最多？你们是如何解决的？
徐玮超：这个片子最早的制片模式，包括拍摄方式其实都是在模仿《千锤百炼》和《归途列车》。它是一个作坊式的做法，最开始就不是一个个人电影，不是说我一个人一个单机位拍，然后自己想办法剪出来，
我们多机位拍了很多东西，需要消化大量素材。我在拍摄的一年里，有些部分挺发散的，我当时拍摄的时候，完全没想整理与梳理素材，等我拍完后就要开始考虑这个问题了。
凹凸镜DOC：你是有两个翻译小伙伴在拍摄现场给你做翻译么？
徐玮超：分不同的情况，采访是一定会有现场翻译。纪实场景不会有，（纪实场景中）翻译会完全打破了那个状态，而且我觉得很多时候听不懂挺好的，听不懂就盲拍。
盲拍的问题在于这场戏和下一场戏没有关联，这场戏本身有些线索，但因为我当时听不懂，然后娜迪拉和赛尔江（翻译小伙伴）又不在，我没办法快速地处理素材，我就不知道他们说的这个事下一步的发展在哪里，所以我经常拍丢事件。
听不懂的好处是说，我作为一个外来者进入一个家庭，他们首先会尊重你，这个要得体地处理，人之常情。但是因为要得体，他可能会因为怕丢面子就什么也不会说，所谓家丑不可外扬，很多家庭内部的争执，他是不会想让你听到的，对吧？这是一个大家处理与客人关系的典型方式，但是恰恰是因为我不会维吾尔语，所以他们在这方面显然有没有考虑过。
后面看素材时，我发现他们也意识到我在拍，可他们讲的时候依旧很自然。因为他们知道我听不懂，所以他们讲什么都不需要顾虑我的感受。这个恰恰是让很多戏能够被拍到的原因，因为他们在说话时完全不考虑我，他知道我完全不知道他在说什么。我最后整理素材发现了很多好东西，是更自然的家庭呈现。
凹凸镜DOC：那就是说素材整理这一块的工作量很大？
徐玮超：对，特别大。这个片子对我来说是成为一个纪录片导演的过程，从一个学习小组式的团队转到另一个专业线非常清晰，有摄影师、剪辑指导，监制体系下的团队，大家一起希望把这个片子的完成度做得很高。这个过程我其实非常挣扎，有很多的挫败和不自信。有时候我觉得自己可能太过自我，太过自大，有时候我又觉得（有很多不足）要去学习，就是有很多的往复在里面。
《告别十二岁》 剧照凹凸镜DOC:拍摄过程中，您是一个什么状态？有没有遇到什么阻力？
徐玮超：我在拍摄过程中是快乐的，我跟主人公生活在一起，有很多的情感投入在里面，我们有很多情感的互动，那样的生活很难得。孩子们很单纯，我也拍得很尽兴。
这群小孩和他们的家庭开放程度已经算很高。家长喜欢你，一方面是因为你可能对他们来说比较得体，他觉得你很尊重他们，那他会更开放。另一方面他也要看他的孩子是不喜欢你，这个很关键，如果孩子跟你有很好的关系，家长会尊重孩子跟你的关系。
但是阿布的拍摄（我）就遇到很大的阻力，他和原生家庭的关系有冲突，所以他很难让我把我们团队带入他的家庭里，我们跟他家庭的沟通一直是一个问题。我和肉孜的家人是很好的朋友，我去他家去的很多，这也影响了拍摄肉孜的故事，生活的细节会更多一些，因为我在他家待的时间也多，在情感生活上的投入也是最大。
凹凸镜DOC：徐导是否认可纪录片的创作开始于后期剪辑这样的说法？
徐玮超：我们姑且把纪录片当作一个比较古典和老派的（叙述）方式，其实就是扎实的人物故事，通过人物故事去传达一种共通的经验，这种方式最不带有非常强的腔调，同时又是最平易近人的。
故事其实是一种特别基本的单纯的语言。比方说我女儿三岁半，我可以跟我女儿讲这个故事，她能听进去，她不需要太多复杂的认知——怎么理解这个社会，但她可能听懂了我在讲肉孜的生活。
到了后期部分，主要就是怎么讲好一个故事。我发现我在成为一个导演过程中是需要帮助的，尤其这是一个多人物线索，拍摄时又是比较发散的一个项目。我初期的剪辑会比较自我，批判性很强，大家看完之后觉得很累。一方面是觉得导演拍摄意图、表述意图太多了，另一方面（是这些观点）很发散不集中，（理解起来费劲）。我（认识到）我所要传达的东西，如果不能以一种很低微很谦卑的姿态放在这个片子里面，大家其实反而是接受不了的。
我以一种呼喊的方式去发出导演声音后，我发现大家其实是回绝的，而不是说这个声音会更强烈地出来引导（大家）。它不是说按你想象的路径来就一定是最好的结果，有些时候是事与愿违，我最初的版本就存在这样的问题——很强调自己的表述，有很多观点式的内容在里面。
03
制作讨论：
剪辑困难&音乐制作上的特色
凹凸镜DOC：在剪辑中遇到的困难是什么？
徐玮超：一共有三个剪辑的阶段，剪过多少版我就不记得了，区别主要在于故事结构，我们考虑过单人物单故事，以分章的形式介绍人物和他们的故事。这三个孩子生活很平行，他们虽然在球场上的生活有交集，但是他们个人生活里面各有自己在家庭和课堂方面的困难。后来我们做了一些内部放映，朋友们觉得那样的版本接受起来还是有困难，觉得片子很主观。
这个片子很大的难度就在于，孩子踢球其实没有那么精彩。大家平时看很多体育类型片，比如说NBA球星，他们球技很高，比赛场景很精彩。孩子们踢球有些时候并没有（那么精彩），它其实很重复，所以怎么处理好球场上的故事（从剪辑方面来说）很困难。
这也是因为拍摄原因，我们拍摄得并不专业，我们没有特别长焦的镜头，不能很好地捕捉到球场上很多很好的情绪，放大一些细节动作。
所以这对剪辑来说要求很高，剪辑师吴方做了非常大的工作，去发现素材去建立关联。它是一个费力不讨好的事情，剪辑师即便建立起了关联，现在很多观众的反馈也还是觉得足球部分看得挺辛苦。这次放映后，我们也在考虑再调整球场部分的故事。
《告别十二岁》 剧照凹凸镜DOC：《告别十二岁》的配乐是如何制作与处理的？
徐玮超：我们的配乐老师是旅行者乐团主唱张智，他们乐队做了很多带有新疆民谣风格的作品。还有一个音乐剪辑是曹操老师，曹老师是原来木马乐队的贝斯手，这个片子的音乐出入点都是曹操老师定的。
这个片子有很多特点是反类型的，一方面是孩子生活部分自成一体，它跟足球是互文的关系，但又不是一个完全的足球改变命运的逻辑。
哈木江这个故事可能是足球改变命运，因为这是他迫切想要的，但是放置在肉孜和阿布这里，你是看不到他们这种诉求的。肉孜以后（的职业）要去宰羊，他没说以后要去成为一个足球运动员，所有人明显地不是哈木江那种：我要冲出去，我要成为全世界最棒的球员。
这一部分就是生活的质感，张智的音乐也是在这个语境下，带有他对片中场景和孩子经历的理解。体育故事里总有一些可以想象的类型元素，这个类型元素同样会用在音乐里，但是张智老师其实也是反这种类型的，他做的很多东西很是值得玩味。
我觉得这也是独立纪录片有趣的一点，大家没有带一种特别封闭的逻辑去理解你怎么使用音乐，然后音乐的功能是什么，你要将音乐怎么作用于观众，然后这个音乐怎么提升球场上的情绪。
这个片子的音乐没有这样。它提供的是另外一种维度的理解，这种理解也是有作者性的，为这个片子非常增色。
徐玮超在接受凹凸镜DOC采访凹凸镜DOC：你们自己对《告别十二岁》有哪些期待与遗憾？你们在意观众对影片的评价么？
徐玮超：我刚开始拍这部片子，其实没有理解到这部片子之于社会是什么，外界会怎么看待它。
现在，我们希望观众真的能够通过摄像机进入这些孩子的生活，能够理解他们在特殊的一个生活境遇下对未来的期望，他们眼神中的那种期待，对生命的畅想，观众可以跟他们产生共情。
（关于评价）我跟我的拍摄团队沟通过：大家的评价很中肯。有些人觉得有些地方看得很累，有些人觉得很被打动，有些人没想到自己会将一群维吾尔族小孩踢球的故事看得津津有味。大家评价有高有低，对我们来说，就跟这些孩子们去伊犁踢球是一样的，我们抱了一个特别美好的愿望去做一件事情，对他们来说是成长过程，对我们来说也是成长的过程。
我们要接受它，而不是要否定它，不是说你（观众）这个评价是不对的，现实就是这样的，要有勇气面对他人对这个片子好坏的评价，我觉得是最基本的纪录片导演该有的态度，没有这个态度还做什么纪录片。
这个过程可能会感到很有压力或者很有挫败感，（这很）正常。就像伊犁赛的失败对孩子的成长来说是有意义的，《告别十二岁》这部片子如果有负面评价，大家不喜欢它，这对我来说也是有意义的。
徐玮超在凹凸镜DOC主办的纪录片论坛上发言凹凸镜DOC：徐导已有一定的创作经验，包括扎实的理论基础，你对纪录片产生的新认识对你下一步的创作有什么影响？拿纪录片《流浪归途》来说，它是一个怎样的创作方向？
徐玮超：《流浪归途》来自于一个社会事件，它已经在社会中被充分地评论。有专业媒体评论，自媒体评论，网友评论，直播世界的人评论，大家都在评论它，所以这件事情是不缺乏观点的，它有很多观点。对于纪录片导演来说，当你进入这个故事时候，如果你没看到更深的部分，你只是跟大家想的是一样的话，那你是没有必要再去做的，因为你没有为大家提供对这个事件更深的解读。
我是有感受到更深的东西在里面，它不是在舆论漩涡之内，而是在舆论漩涡之外。我是根据他（沈巍）的个人经历和精神体验，站在导演的视角上去挖掘大众没有充分看到的部分，而这一部分也是我所感兴趣的。
沈巍有很多古典的地方，他的价值观念和文化如何塑造了他的人格，如何让他产生价值判断，这些都是很古典的。他的成功也是因为他好像跟潮流有点格格不入，可他同时又输出了很多（有价值）的东西，这其中存在巨大的差异，人物形成了很大的（戏剧/故事）张力。当下人关心的事情，他可能并不是那么关心，他自己对当代中国人的现代性有他的视角，这也直接影响他的生活选择。
我们当下生活在一个现代性时代，很多古典的价值判断已经打碎掉了，包括存在主义，要重新确定人的价值。我觉得当代人现在的困难是在于价值的混乱和缺失所造成的，他们没有价值感了，不知道什么是好什么是坏，去尝试后发现很痛苦很撕裂。
在沈巍的故事里，（我想去）挖掘关于他在那二十六年的流浪生活里是如何自洽的，他如何接受这样的生活。他从来不会太抱怨他的生活，反而他抱怨现在的生活。他觉得现在是重重困境，有很多人黑他，有很多的争议，很多人要利用他，很多人爱他是要控制他，每个人都有自己投射在他身上的想法。他其实是很不自由的，重重枷锁包在他身上。
在过去的时光，他自己也不喜欢流浪，可他在流浪时光里有很丰富的精神生活，所以我觉得从他的视角可提供很多对当代人精神性的反思。虽然大家都认为他是网红，是一个泡沫化的事件，是一个魔幻性的主题，可他有他另一方面的价值。这个价值是务实的价值，不是一种讽刺的价值，那部分是我想去探讨的。
特别鸣谢：CNEX纪录片基金会
《告别十二岁》制片人乔楠
本文图片来自豆瓣
足球比赛看到最后真让人审美疲劳了，真是太多足球比赛了啊！据说本片因为某种民族原因进行大改动了？反正呈现在观众面前的这部聚焦新疆石河子第十一小学足球队的几位球技突出的足球少年的纪录片，整体看起来并不足够吸引人。
本片主要展现几位足球少年的赛场风采，赢的开心与输的失意，还有他们在家庭中的日常生活。各方面都显得蛮平淡的，最后足球比赛太多了，也没啥独特的激情和高潮！