女雕像物语 Les dites cariatides(1984)
简介：
- 在巴黎古老建築的樑柱上常有優美的雕像，Varda 特別感興趣那些自 Baudelaire〔波特萊爾〕的時代，就已經默默支撐著巨大建築的女雕像。這是為一個名為《藝術中的裸體》的系列電視節目所拍攝的短片。
演员：
影评：
对《女雕像物语》的兴趣，一方面，我试图观察瓦尔达如何在巴黎切入私人视角，并在这样一个委托创作中保留艺术创作空间。另一方面，源于我对“雕塑”的一贯兴趣，因为无论物质材料在艺术家手中被赋予男性、女性的角色，作为雕塑存在时，他们始终是被观看的审美对象。
Fig. 1, Agnès Varda, Les Dites Cariatides, 1984
Fig. 2, Jean Vigo, À propos de Nice, 1930瓦尔达拍摄雕塑的方法主要是从腿部平移到脸部的特写（Fig.1）或拍摄一个远景，而不是采用仰拍来唤起雕塑中的宏伟、庄严或神圣感。她在观看者和被观看的物体之间建立了一种平等的视线。 这与让·维果在《尼斯印象》（1930） 对雕像的拍摄方式有明显的对比，有时肃穆(Fig. 2)，有时又让人感觉到猥亵的凝视，比如他甚至给了女雕像的大腿中间部位一个大特写(Fig. 3)。
Fig. 3, Jean Vigo, À propos de Nice, 1930瓦尔达拍摄雕塑是从腿（或脚）开始平移到脸部，难道是因为“脸”是具体个体身份的代表，通常也最令人好奇，因此要留到最后揭露？这让我想起Varda的另一部作品《千面珍宝金》(1988) 中一个戏仿油画的镜头，在一个全景的简·伯金斜倚镜头后(Fig. 4)，镜头再次从她的脚缓慢摇到她的脸。这似乎是一种对女性的拍摄惯例或者说是观看方式。女性的脚、或腿常常被视作一种性感的象征或用做情色暗示，我怀疑是否有观众充满耐心地看一个男人长满腿毛的腿并由此期待他的脸，导演们似乎也不怎么热衷用这种方法来展示肌肉。
Fig. 4, Agnès Varda, Jane B. for Agnès V., 1988《女雕像物语》正片开始时的第一个镜头——男人从黑暗中渐渐走出，直到他走到大街上，男人的裸体才以背影的方式出现。正如瓦尔达在画外音所说，街上的裸体，更多的是青铜，石头，而不是肉体，我们毫不奇怪地看到，赤裸裸的女士照亮人行道或以优雅而淫荡的方式装饰建筑物。 (1984) ——于是她把一个真正的男性裸体放进了巴黎的街头。（Fig.5被移除）男人面无表情，但从他的肢体动作来看，他似乎对一切十分坦然。这个镜头如此松弛，就好像他只是城市极其寻常的、日常景观的一部分。我并没有从这个“展示身体”的镜头中感觉到“展示”和“剥削”，但他的确引来了一些注视。瓦尔达以这种方式提醒人们对于已经成为巴黎城市装饰传统的女雕像的无视，且这种无视在影片结尾再次被强调，镜头记录了巴黎图尔比戈街57号一个正在被打扫的巨大天使像（Fig.6），她如此巨大，至于任何一个人都无法轻易忽视，然而她的来历却无人知晓。
Fig. 6, Agnès Varda, Les Dites Cariatides, 1984瓦尔达拍摄女雕像，但不仅仅是女雕像，她探究“雕像”的细节来思考巴黎建筑中所包含的文化传统下的性别偏见。凯利·康威 (Kelley Conway) 在谈及瓦尔达早期短纪录片时曾评价，“瓦尔达在她的电影中充满了离题”(31)。 在《女雕像物语》中，也有这样偶然地、看似分神的时刻，比如瓦尔达提到了波德莱尔的八卦时，镜头是两个正在拍照的游客（图7）；工人正在清洁天使像，车辆从镜头前驶过，居民在阳台上晾床单，人们在雨天撑着伞挨挨挤挤，她拍巴黎这座流动的城市和巴黎居民的普通日常。正是这种漫不经心的“离题”，令瓦尔达的作品变得尤为生动，而不至于沦为一场枯燥的女权主义演讲。
Fig. 7, Agnès Varda, Les Dites Cariatides, 1984参考
Conway, K. (2015). Structure and Digression: The Early Short Documentaries. In Agnès Varda. essay, University of Illinois Press.
McNeill, I. (2016). Ways of Seeing in Agnès Varda’s Les Dites Cariatides (1984). In Agnès Varda Unlimited: Image, music, media. essay, Legenda, an imprint of the Modern Humanities Research Association.
* This is an assignment for Amy Taubin.
“Every face tells a story.” – Agnès Varda, Visages villages (2017)
每一幅面孔都在讲述一个故事。——阿涅斯·瓦尔达
巴黎奥运会开幕式上，十座在塞纳河内缓缓升起的金色女性雕塑，致敬了法国历史上十位女性先驱。她们是政治家、科学家、探险家、运动员、律师、作家、诗人。其中便有世界电影史的第一位女性电影制作人爱丽丝·居伊（Alice Guy）。
"在电影拍摄上，没有事情是女性不能像男性一般完成的，因此也不存在让她们无法掌握电影技术层面的理由。"——爱丽丝·居伊
居伊的第一部影片《甘蓝仙子》（La Fée aux Choux）（1896），制作于电影诞生的同一年。这是历史上第一部根据脚本拍摄的虚构电影。当Alice Guy的雕塑出现在绿叶中的时候，仿若重演电影中甘蓝丛中的仙女施法片段。
金色女性雕像的出现，也让人想起法国新浪潮先驱阿涅斯·瓦尔达于1984年拍摄的《女雕像物语》。戏剧导演出身的托马斯·乔利，是不是也在致敬瓦尔达的电影？
在瓦尔达的短片《女雕像物语》中，短短12分钟不到，瓦尔达用她特有的幽默描摹着这些公共空间随处可见的女性雕塑：“裸女石像们……照耀着人行道，装饰着建筑物。”石像、铜像，壁刻、女神柱、街灯……她们以各种形态出现在巴黎街头，凝视着过往的行人，缄默不语。瓦尔达构建了一幅巴黎女雕塑地图，用从下到上的方式观看这些女性，是敬仰的目光，带着观众的眼睛注视这些女性群像。
女像柱被讲希腊语的基督徒称为：Enchanted，即神奇之意。罗马艺术家维特鲁威(Vitruvius)称：女像柱来自拉科尼亚的卡利亚城妇女，该市与塞莫皮莱的波斯人相邻。在第二次波斯入侵希腊时，她们和波斯结盟并提供援助。希腊人在战胜波斯人后摧毁了这座城市，使得这些女性成为奴隶，此时的她们仍身穿之前的衣服和珠宝，成为精美女像柱的原型，寓意将她们所受的惩罚传给其后代。
“复古周期性地流行”，瓦尔达的画外音贯穿始终。片中提及19世纪的法国诗人庞维勒（Théodore de Banville）的第一部诗歌集《女像石柱集》（1842年），他在诗歌里流露出对希腊美的崇尚。
我们在池边躺下，
苦涩的伤痛都痊愈了！
无数神话般的希望正孕育着
我们激荡而悸动的心。
你来了，微笑的春天。
在短片后半段，她则以波德莱尔的诗歌《恶之花》为背景念白。
世人啊，我很美，像石头的梦一样，
我这使人人相继碰伤的胸心，
生来是要给诗人激发一种爱情，
就像物质一样永恒而闷声不响。
我是缪斯，是圣母。
——波德莱尔《美》，钱春绮 译
“独自漂泊的灵魂啊，今宵你又会诉说什么？我那沮丧的心啊，今宵你又会诉说什么？以神圣的目光，望向让你重生美丽而又可爱的女性。”伴随着波德莱尔的诗歌，瓦尔达拍下了在巴黎街头穿行的人，他们对这些女性雕塑熟视无睹。在对称的女神像中间，一个女人在阳台晾晒被子。扛着货物的男人从两个对称的女神像中穿梭而出，而头顶货物的女雕塑表情则波澜不惊。
巴黎街头也有男性雕塑，来自希腊神话里用肩膀支撑天空的阿特拉斯。“爸爸是强者，妈妈则是美人”。在雕塑的刻画里，通常强调男性的肌肉、强调力量与强悍。但在表现女性雕塑时，劳动的负荷与艰辛却被抹去，表现为女性雕塑表情的安详与宁静。
在影片结尾，瓦尔达将镜头转向巴黎第三区的女神（57, rue de Turbigo - 3e, Paris），工人们此时正在对女神像进行清洗。据说，这是由奥古斯特·埃米尔·德朗格（Auguste Emile Delange）于1858年对雕刻的。这座雕像被称为“拿着手提包的夫人”“不可思议的天使”，是目前巴黎最高的女性雕塑，有三层楼高。瓦尔达说道：没有人知道这座雕塑的来源，她为什么出现。在后人的解读中，雕像来源于富商的梦，因为遵循幸运女神的梦中叮嘱而带来好运，于是他塑造了女神雕塑。
在短片里，瓦尔达选择了1864年奥芬巴赫的歌剧《美丽的海伦》中的歌曲“Dis-moi, Vénus（告诉我，维纳斯）”作为开头的插曲：“维纳斯啊，请告诉我把什么才会为我带来快乐。”而瓦尔达本人也在为这些女雕像说话："不论是面具，亦或是装饰，你都是美丽的。"
以小见大的纪录片，强悍的文字书写。对比强壮的男性雕像，为何人们总会选择性的忽略女雕像的作用呢？
这便是瓦尔达的与众不同之处。若不是她，又有谁能够留意到如此被边缘化与被凝视的集群。女性雕像的诞生源自于对女性的惩罚，卡里埃小镇因帮助波斯与其他城邦对抗时战败，遭受男性被屠戮女性游街的惩罚。而当时与后世的建筑家们便以此为模仿，将此类女性作为装饰，并令其背负着建筑的重量，以来为过责“赎罪”。
后世的人们逐渐将这来历的本源遗忘，并将这些女雕像作为被凝视的对象进行创作。这种凝视也具有明显的性别差异：在巴黎，女性雕像的数量要远远多于男性；与男雕像强调肌肉，表达严肃与力量感不同，除去三尊例外，剩余女雕像往往身着薄纱，半裸或全裸， 无不魅惑表达自身的装饰与陪衬意味。对此，瓦尔达以一句俗语概括了这种刻板印象的成因：“爸爸是强者，妈妈则是美人”。下一个镜头，瓦尔达便切入了那些头顶重物行走的女性，人们似乎并不在意这些女性头顶的艰辛，而更多将目光集中在“她是个女性”，对于女性美好幻梦的留念。就如最后那凝望着城市的富饶女神，楼下的人来来往往，楼上的住户对其懵懵懂懂一无所知，只有其一直肩负着不被理解的沉重经历风风雨雨。
对此，瓦尔达提供了一种反凝视的可能：无论男性或是女性，其美丽都应被毫无保留的展示，这是属于全人类的宝藏。于是乎她于开头令裸露的男性走上了大街，尽管全街上都是裸露的雕像，但还是有行经之人驻足观望。裸露的雕像比活人常见。但只有一步步的走回天真，将男性与女性都真正当为人看待，表达各自的美好，才能真正破开父权凝视的可能。细节之处灼见真知，打破成见，正是瓦尔达对温柔之处。
Je ne savais pas l'intérêt que Varda portait pour la littérature avant ce film court ! "Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre, / Et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à tour, / Est fait pour inspirer au poète un amour / Eternel et muet ainsi que la matière." (La Beauté, Baudelaire ) Cela me paraît compréhensible, puisque la poursuite pour le beau ou bien la Beauté pour dire des choses plus allégoriquement est identique chez ces deux artistes.
Mais ce qui me paraît intéressant, c'est que les images de beau chez eux sont foncièrement différentes. Baudelaire notait : « Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu'il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu'il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie non voulue, inconsciente, et que c'est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le Beau. » Mais chez Varda, le beau est harmonieux d'une manière immanente : sa conception du beau est plutôt de la période de la Renaissance comme indiquent les statures de ce film : les controverses existent, mais pas d'une façon flagrante comme chez Baudelaire pour qui le beau n'est pas une présentation du beau mais un processus de devenir, grâce à la main du poète. Cela disant, le beau qu'il conçoit n'a pas droit d'être beau du langage courant dans sa matière brute, mais dans la tête réflexive du lecteur. Il a recours plus à la logique que Varda, ce qui fait, pour aller plus loin la différence entre l'art verbal et l'art visuel.
Ces différences n'empêchent pourtant pas que les deux grands esprits se rencontrent. Ce qui les unifie, c'est la fraîcheur de l'éthique et le renouvellement de l'esthétique. Baudelaire (1821-1867) est né cent ans avant Agnès Varda (1928-) , j'aurait donc toute raison de dire qu'ils appartiennent à des deux époques différentes en tout, d'autant plus que ces cent ans a connu des changements beaucoup plus profonds que toutes les centenaires avant. Baudelaire établit son réputation d'avant-garde en s'élevant contre les faux moraux, la vie bourgeoise en confort pourri et surtout contre le mariage de bonté superficielle et de réelle hypocrisie. Il s'y attaque avec la plus grande force dans une époque où la force d'un individu pouvait encore faire un changement, tout petit qu'il soit, dans la société. Il l'a fait et a bien réussi. Et Varda, hélas, vit dans une époque où la voix individuelle, surtout celle de l'artiste qui n'a ni d'argent ni de pouvoir matériel, ne fait plus de bruit sensible aux gens. Elle a fait son choix, inconsciemment sans doute, de raconter paisiblement des histoires, d'articuler des murmures du destin. Sa part de renouvellement se réside dans l'autre côté de Baudelaire : nous avons connu trop d'émotions excessive, trop d'exclamations : le rock & roll, le punk et quelques fois des intellectuels devenus fous. On n'y est plus sensible comme autrefois. On réclame une douceur ferme et une insistance sereine qui ne nous poussent pas, ne nous crie pas mais nous guident, en sachant son échec final malgré tout. Pas de jugement donc, puisqu'en le faisant, elle se regarderait dans le miroir : personne ne pouvant s'échapper le sort commun à tous.