键 鍵(1974)
简介：
- 大学教授（観世栄夫 饰）年事渐高，体力和精力渐渐匮乏。与之相对，他的老婆郁子（荒砂ゆき 饰）则正值青春盛年。教授回首过望，感叹妻子的保守和夫妻生活的单调，他将真实想法写入日记，并有意让郁子看到，希望以此唤醒妻子蓬勃的欲望。某日，女儿敏子（渡辺督子 饰）的朋友木村（河原崎建三 饰）来访，教授刻意让木村和郁子独处，让嫉妒激发了自己渐渐消失的欲望和能力。这片刻重焕青春的错觉令教授更加沉迷其中，他的危险游戏不断升级，妻子在这一过程中逐渐从被动转为主动。为了虚幻的极乐，教授全然不顾身家性命……
演员：
影评：
- 不一定驴驴犬舌人形美之臆想：
神代辰巳版《键》：性无能的壮阳秘笈
文/不一定驴驴 2006年3月
1、
勾引熟女主妇；对有夫之妇实施性侵犯；对嫂子实施性侵犯；对穿丧服的女人实施性侵犯；不道德的私通；红杏出墙；近亲相奸……如此这样的情趣故事在日本“风俗营业”、成人电影中总是随处可见，大受欢迎，绝对符合大众口味，仿佛缺少这样的调剂就等于丧失了日本文化的滋味似的。--究竟是何以致使这样异常的国民性性倾向呐？笔者从文化角度揣度，追本溯源，愈益发觉《键》在这里起到了推波助澜的效用。
《键》与《感官世界》和《上海异人娼馆》，被誉为日本情欲电影的三座高峰。我不知这个说法源自何方，觑其三部作品的入选理由和共同处，约莫是它们虐待狂（Sadomasochism）意识的畸恋情欲（Eros），以及被人多次翻拍的吧（注①）。较之《感官世界》与《上海异人娼馆》，《键》不痛不痒的温吞水般的情欲描写，肤浅刺激与朦胧色彩，无疑匮乏S&M皮开肉绽的浓郁官能色彩，仿佛低一格的作品，经常被人（尤其我国观众）遗忘甚或忽略不计。
其实不然，《键》的让圈外人有点摸不着头脑的怪异性心理，一语还休、影影绰绰、拖泥带水的忸怩情调，正是地道日本性格的体现，典型的“榻榻米文化”的审美情欲。它反映了日本人怯弱的性能力，对美丽女人自惭形秽的自卑心理。
《键》是谷崎润一郎晚年的重要作品之一，也是最受争议的一部作品。1956年，70岁高龄的谷崎面临着精神与肉体的衰竭、“不中用”的威胁，在病榻上坚持完成《键》，倔犟地叹出“恶魔主义者”老残而不服输的悲哀。寡廉鲜耻地暴露异常的闺房隐私，饮鸩止渴，给自己迟钝了的官能与艺术创作带来更大的刺激（就像这个故事中的主人公一样）。一方面，《键》的“伤风败俗”令正统人士大为不悦；另一方面，《键》中前所未闻、别有洞天的性心理揭密，就犹如哥伦布发现新大陆似的倾覆了传统的伦欲观念，在人类情欲史上翻开了全新的一页。同时它是东方式的。
比起文坛舆论的苛刻非难，《键》在影坛上要轻松很多，自豪傲气得多。较之《刺青》、《痴人之爱》、《细雪》等谷崎名篇，《键》的篇幅十分适合改编成90分钟长度的影像，不长不短，恰到好处。从市川昆到神代辰巳，从木俣尧乔到池田敏春，乃至意大利情色皇帝丁度·巴拉斯，都拍出了相应版本的《键》。半个世纪以来几乎每过十年它就要被送上银幕一次。而除这五个版本外，以《键》为铸模篡改和批量生产的剧情片、粉红电影、AV、漫画等更是不计其数。
1959年，《键》第一次在银幕上亮相。这是日本“黄金时代”接近尾声的时期，是大映公司经理在用“大片一片主义”反对“双片主义”来争夺市场的酣战时期拍摄的，完全是出于商业的打算。大映以把“代表现代日本的文豪”谷崎的作品搬上银幕这一冠冕堂皇的说法作为借口，乘机大肆渲染变态心理、通奸、裸体以及种种色情，用来吸引观众（注②）。而该片导演，则是刚刚凭借改编三岛由纪夫《金阁寺》走红的市川昆。
1970年代日活粉红电影（Pink Eiga）趋于成熟，在这个时代背景下，日活主将神代辰巳第二次把《键》搬上银幕，与大映版欲藉艺术之名挑逗性欲恰相反，神代是借着粉红的名义舒展艺术情怀。从创作的心态上看，粉红派的神代与官能主义倾向的谷崎的角度也很暗合。
1980年代和1990年代，同样以粉红映画见长的木俣尧乔和池田敏春分别再度翻拍，前者出自若松孝二（与神代辰巳齐名的粉红舵手）的公司，后者由东映斥资，对木俣、池田二人而言这算得上是本职工作。
2、
市川昆在执导《键》的时候，曾蹊跷地扬言要把其定位于惊险喜剧之上。我在想，他当时的心情想必很忐忑的吧，想必要标榜洁身自好的自己不与谷崎同流合污，不愿煽动观众性欲的吧。对没有丝毫“粉红”经验、简直有些拘谨的市川而言，要把握住《键》的“色而不淫”谈何容易啊；同时，京町子那样“正经”的女演员也绝不可能在银幕上袒裼裸裎，又怎能表现出《键》正宗的官能情欲魅力呐？《键》的有伤风化与“黄金时代”的风气格格不入，被曲解是正常的。市川若想在《键》中不落下骂名，惟有剔除原作的情色因子，淡化原作对性的描写（注③）。
1970年代罗曼情色电影（Roman porno films）和粉红电影（Pink Eiga films）的昌盛，为《键》的视觉呈现重新提供了契机。只有在肉欲题材中坦然自若，并能真正做到“纵使放荡，心灵也不应龌龊”（井原西鹤语）的人，即不是单纯着眼于生理上的色情描述的创作者，才能真正把握《键》的艺术命脉，才能发掘出谷崎文学蕴藏的官能魅力。这个人就是与寺山修司、若松孝二、大岛渚齐名的神代辰巳（比较有趣的是，1983年版《键》的监制正是若松孝二）。
神代辰巳版《键》大致讲了这样一个故事：56岁的安西教授与45岁的美艳妻郁子房事不合，便主动找来年轻人木村，怂恿其接近妻子，自己从中妒嫉而增强了性欲，最终却因房事过频猝死……登场的主要人物仅有五位：安西夫妇、木村、女儿敏子、相马医师。
影片先是以安西的半真半假的日记作为叙事主体（就连他头脑中发酵的梦的性幻想，神代也诉诸于影像：她是极其罕见的性器所有者，如果她被卖到从前岛原一带的妓院去的话，肯定会大受欢迎，会有无数的嫖客聚集到她身边来，天下的男子无不为她而夜不能寐；以及郁子穿着高根皮鞋践踏安西的胸口等），待他逐步落入败局，才转而关注起郁子的日记，用她的心境来结束故事：“找个适当的时候让木村形式上和敏子结婚，以后我们三人住在这个家里，敏子为了维护家庭的体面甘愿作出牺牲。”而没有表明先前她撺掇丈夫为性欲“自戕”的谎言。
神代充分地发挥影像语言虚实交错的玄幽长处，这对于想像力恣意驰骋的新浪曼主义谷崎文学来说是十分适用的。高血压症的安西，当与妻子的交媾时出现了眩晕、叠影，与此同时，半梦半醒的妻子在“木村、木村”的唤声中幻听幻视（这是因为他把丈夫当做木村的性幻想）。安西与妻子的幻视，滋长了客观的幻觉，于是此刻呈现在观众面前的映象，是滚落床头的安西，和压在郁子身上的木村三个人。这是多么感性的镜头啊。
3、
日本近代官能文学的开山鼻祖谷崎润一郎，在唯美的恶魔的官能世界究其一生，有趣的是，在其受虐性的（Masochist）情欲（Eros）心理驱使下，他的作品反而乖离了以性器结合为目的的原欲（libido），而陶醉于人类快乐世界背后隐藏的性错乱（Perversion）的神秘幽玄。其作品很少写到夫妻闺房性事。诚如三岛由纪夫所说：把肉体愈逼近“零”，性爱主体的陶醉与恍惚就愈增加，对象的美、丰盈和无情也就愈增加。换言之，性爱主体愈是舍弃肉体、愈是化身为性爱的观念，眼前美的纯粹性就愈会增高（注④）。然而，这一切在谷崎的晚年出现了变化。
让我们来瞧一下故事中主人公的心思。起初，安西对妻子循规蹈矩的房事表示出不满，妻子的忸怩与被动让他甚感失望，对妻子妇道的“教养”、伪善的“女性的温柔”、矫揉作态的自命清高抱怨连连，埋怨妻子枯燥死板，从不去吻他的眼睑和耳垂，嫌恶他的如同铝制品般细密的皮肤，不接受他的恋足等等，然而，不管他嘴上如何为自己找借口辩护自圆其说，老年性无能的事实也无法掩盖。他把原因推卸到妻子身上，实际上是自己的胆怯，自惭。这是男性自尊的问题。
面对性能力出奇强的年轻妻子，安西即担忧她红杏出墙，同时又想显示自己的大度和真爱，真爱不是对爱人的禁脔（在同期创作的《少将滋干之母》中，谷崎更明确地表明了这种态度），另方面，他需要强烈的刺激来增加自己趋于麻痹的官能快感。于是他主动找来了年轻人木村。
这是典型的性错乱（Perversion），确切地说，是潜意识的受虐症（Masochism）心理作祟。是精神和心理上的受虐。如果借助弗洛伊德的理论加以分析：痛楚感、嫌恶感和羞耻心（Shame）同为受虐原欲的阻力（注⑤），那么笔者以为，如同利用了痛楚感的疼痛淫（algolagnia）的效果一样，羞耻心也成了倒错的官能快感来源之一。据笔者观察，这类心理受虐现象多发生在东方，对天性羞怩的东方人比较受用（团鬼六的S&M“绳化妆”，多半以此为依据），西方则较偏向于前两者。
其实早在大正年间的《痴人之爱》中，谷崎就已流露这种意识倾向的端倪。而他在现实生活中的亲身实践，则有“小田原让妻事件”，并投影成《各有所好》，安西鼓励妻子与木村交好，自己从中嫉妒，从中享受耻辱（Shame）的倒错快感，增加了性欲。
广木隆一的《不贞的季节》（团鬼六原作）、石井隆的《花与蛇》（团鬼六原作），冢本晋也《玉虫》（小池真理子原作）等，都讲了丈夫主动找来第三者对妻子实施性调教或勾引改造的故事，可以看成是《键》心理的变形。在盐田明彦的《月吟》中，这种意识已经成了女方（S方）的一种自觉，她主动找来第三者，当着恋人（M方）的面与其发生肉体关系，使其蒙受癫狂的羞辱。在韩国电影金基德的《坏痞子》中，男人干脆把恋人亲手改造成娼妓，并沉浸在这悲哀的罪愆的美之迷离恍惚中，这种自残式的倒错情欲已成为了一种观念。而到台湾导演苏照彬的《爱情灵药》，这种意识已经和性无能走得很近了。
（注①）：《键》分别有1959年的市川昆版，1974年的神代辰巳版，1983年的木俣尧乔版，1983年的丁度·巴拉斯版，1997年的池田敏春版。
（注②）：岩崎昶《日本电影史》P337，中国电影出版社1963年版。
（注③）：关于市川昆版《键》和池田敏春版《键》，请参见笔者博客旧文。
（注④）：引自三岛由纪夫《作家论》之《谷崎润一郎论》。
（注⑤）：参见弗洛伊德《性学三论》。
影片资料：
《键》
导演：神代辰巳
原作：谷崎润一郎
主演：观世荣夫、荒砂ゆき 渡边督子、河原崎健三
出品：日活（1974年）
市川昆版《键》之我见: - 不一定驴驴犬舌人形美之臆想：
日本人的性心理探幽
——《键》诸版本比较
文/不一定驴驴 2006年3月初
《感官世界》、《上海异人娼馆》、《键》，被誉为日本情欲电影的三座高峰。我不知这个说法源自何方，觑其三部作品的入选理由和共同处，约莫是它们虐待狂（Sadomasochism）性质的畸恋情欲（Eros），以及被人多次翻拍的吧（注①）。较之《感官世界》与《上海异人娼馆》，《键》不痛不痒的温吞水般的情欲描写，肤浅刺激与朦胧色彩，无疑匮乏S&M皮开肉绽的浓郁官能色彩，仿佛低一格的作品，经常被人（尤其我国观众）遗忘甚或忽略不计。
其实不然，《键》的让圈外人有点摸不着头脑的怪异性心理，一语还休、影影绰绰、拖泥带水的忸怩情调，正是地道日本性格的体现，典型的“榻榻米文化”的审美情欲。它反映了日本人怯弱的性能力，对美丽女人自惭形秽的自卑心理。
《键》是谷崎润一郎晚年的重要作品之一，也是最受争议的一部作品。1956年，70岁高龄的谷崎面临着精神与肉体的衰颓、“不中用”的威胁，在病榻上坚持完成《键》，倔犟地叹出“恶魔主义者”老残而不服输的悲哀与自吟。寡廉鲜耻地暴露异常的闺房隐私，饮鸩止渴地给自己迟钝了的官能与艺术创作带来更大的刺激（就像这个故事中的主人公一样）。一方面，《键》的“伤风败俗”令正统人士大为不悦，另一方面，《键》中前所未闻、别有洞天的性心理揭密，就犹如哥伦布发现新大陆似的倾覆了人类传统的伦欲观念，在人类情欲史上翻开了全新的一页。同时它是东方式的。诚然，《键》的确存在着某些缺陷，但是，对于真正的艺术体而言，体内的蜜糖与毒素正是共生的。
比起文坛舆论的苛刻非难，《键》在影坛上要轻松很多，自豪傲气得多。较之《刺青》、《痴人之爱》、《细雪》等谷崎名篇，《键》的篇幅十分适宜改编成90分钟长度的影像，不长不短，恰到好处。从市川昆到神代辰巳，从木俣尧乔到池田敏春，乃至意大利情色皇帝丁度·巴拉斯，都拍出了相应版本的《键》（注②）。半个世纪以来几乎每过十年就要被送上银幕一次。而除这五个版本外，以《键》为铸模篡改甚或批量生产的剧情片、粉红电影、AV、漫画等更是不计其数。
1959年，《键》第一次在银幕上亮相。这是日本“黄金时代”接近尾声的时期，是大映公司经理在用“大片一片主义”反对“双片主义”来争夺市场的酣战时期拍摄的，完全是出于商业的打算。大映以把“代表现代日本的文豪”谷崎的作品搬上银幕这一冠冕堂皇的说法作为借口，乘机大肆渲染变态心理、通奸、裸体以及种种色情，用来吸引观众（注③）。而该片导演，则是刚刚凭借改编三岛由纪夫《金阁寺》走红的市川昆。
干劲十足的市川，利用公司希望赚钱的心理获得了执导机会，和妻子对原作做了一番改编，想通过影片传达自己的一些想法，但结果并没有能够实现。市川曾宣布要把《键》拍成一部惊险喜剧，可由于原作过分偏重于性的描写，尽管市川有多么好的计划，结果拍出来的既不是惊险片也不是喜剧片，他的打算全部落空了。尽管如此，该片对西方仍然充满了吸引力，甚至还摘得翌年的戛纳电影节评委会奖。
1970年代日活粉红电影（Pink Eiga）趋于成熟，在这个时代背景下，日活主将神代辰巳第二次把《键》搬上银幕，与大映版欲藉艺术之名挑逗性欲恰相反，神代是借着粉红的名义舒展艺术情怀。从创作的心态上看，粉红派的神代与官能主义倾向的谷崎的角度也很暗合。
1980年代和1990年代，同样以粉红映画见长的木俣尧乔和池田敏春分别再度翻拍，前者出自若松孝二（与神代辰巳齐名的粉红舵手）的公司，后者由东映斥资，对木俣、池田二人而言这算得上是本职工作。
1、池田敏春《键》之解析
笔者最早接触的《键》是1997年池田敏春执导的版本。当时觉得池田不留导演痕迹、四平八稳、娓娓道来的朴素叙事，好歹把原作故事做了恰如其分的交代，比起增村保造《痴人之爱》、西河克己《春琴抄》等谷崎映画让人称心很多。最令人称道的是川岛直美、柄本明两位主演浑然天成的气质和表演，活脱脱从书中跳出来的人物一般。神代辰巳1974年版本的主人公就不尽人意了，长相平庸的女主角让人嫌恶感十足。而京町子作为市川版的女主角则稍年轻。
池田版《键》大致讲了这样一个故事：56岁的安西教授与45岁的美艳妻郁子房事不合，便主动找来年轻人木村，怂恿其接近妻子，自己从中妒嫉而增强了性欲，最终却因房事过频猝死……登场的人物仅有五位：安西夫妇、木村、女儿敏子、相马医师。
至于谷崎原作的故事，与上述故事基本无异，池田条理井然地完成了小说的影像叙事，逻辑也比较合乎常理。然而，这是要付出一定代价的：
谷崎的原作是以日记体的形式写成，带有一些“私小说”味道，作者分别通过模拟安西教授与郁子的私人日记，记载了整起事件，由于安西夫妇同为当事人，也就是说，这是位处同一件事中的二人的两种主观感受，因而并不存在确切的客观“事实”。同时，由于二人的日记都是有意写给对方偷看，一方面使夫妇二人逾越世俗义理“谈性色变”的屏障，在羞于启齿的性问题上促膝谈心，袒露心声。并一直心照不宣，保持了性的神秘与浪漫。另方面日记也因此带着不诚实和目的性。
池田为保持影片的流畅与条理，为剔除原作中这种不确定的含糊元素，不得不舍弃原本作为叙述载体与核心的“日记”，取而代之为郁子忏悔式的倒叙回忆。其结果呐？虽然故事向雅俗共赏、一目了然迈进了一步，却错失原作最宝贵的东西。“键”在日语中是“钥匙”的意思，于原作的表象为开启日记的钥匙（隐喻开启欲望之门、肉体之门的钥匙），池田放弃了日记的道具，“键”也就少掉了一层用武之地，连“键”的电影片名都随之掉了分量嘛。
此外，池田对故事中的几个人物也动了一些手脚。木村成了突然冒出来的、觊觎安西财产垂涎郁子美色的奸佞穷小子（原作里他本为安西的学生，甚至对安西怀着敬重心情），他对安西一家人曲意逢迎，左右逢源，一面与郁子通奸，一面与女儿敏子虚与委蛇。影片特别强调木村与敏子的肉体（“恋爱”）关系，木村对她的甜言蜜语，并把郁子改作敏子的继母（郁子成了安西的续弦），使郁子离家，对父亲的怨怼、报复等原作缺少交代的环节合乎人性常识，为其“弑父”提供了足够的行为动机。使得原作布设的诸多不明确疑团（例如郁子对女儿的猜疑）水落石出。
可以说，在池田大胆地润色、修缮与深化矛盾后，《键》中诸人物的心理动机和性格变得饱满了。使人能更清晰地把握故事的来龙去脉。笔者正是通过这部电影，进一步醒悟到原作的魅力（在这之前，笔者心中的《键》一直列于谷崎文学之末）。但也正因此，谷崎润一郎的艺风特质还会在电影中遗留多少呐？
池田的近作《剪刀男》，我曾把他比作市川昆的《恶魔的拍球歌》，池田的《键》也一样，很相似于市川的《键》和改编《金阁寺》的《炎上》（注④），池田沉稳老练的做派，化繁为简的工匠智慧与扎实技艺，完成了对谷崎《键》的赏析与通俗化加工，甚至价值批判。但并非艺术还原，这是一种感受性的《键》。
2、神代辰巳《键》之呈现
市川昆在执导《键》的时候，曾蹊跷地扬言要把其定位于惊险喜剧之上（注⑤）。我在想，他当时的心情想必很忐忑的吧，想必要标榜洁身自好的自己不与谷崎同流合污，不愿煽动观众性欲的吧。对没有丝毫“粉红”经验、简直有些拘谨的市川而言，要把握住《键》的“色而不淫”谈何容易啊；同时，京町子那样“正经”的女演员也绝不可能在银幕上袒裼裸裎，又怎能表现出《键》正宗的官能情欲魅力呐？《键》的伤风败俗与“黄金时代”的风气格格不入，被曲解也属正常。
1970年代罗曼情色电影（Roman porno films）和粉红电影（Pink Eiga films）的昌盛，为《键》的视觉呈现重新提供了契机。只有在肉欲题材中坦然自若，并能真正做到“纵使放荡，心灵也不应龌龊”（井原西鹤语）的人，即不是单纯着眼于生理上的色情描述的创作者，才能真正把握《键》的艺术命脉，才能发掘出谷崎文学蕴藏的官能魅力。这个人就是与寺山修司、若松孝二、大岛渚齐名的神代辰巳（比较有趣的是，1983年版《键》的监制正是若松孝二）。
池田版《键》固然精彩，然而相比神代版就一下子黯然失色。笔者原以为池田对原著的多方改动是难免的事，然则观其神代版原封不动忠囿原作，倒显得池田版的“加工”画蛇添足，笨拙累赘。埋藏于笔者头脑深处的谷崎《键》的斑驳幻影，在神代版的诱导下复苏了。神代拍《键》，就好似谷崎在纸上写出原作一般，给人一种天经地义的自然感觉。
神代版没有像池田版那样从小说中单独抽离出故事，采用电影教科书式的线性叙事，造成影像与原作的巨大差异，而是灵巧地模仿原作的日记口吻与文体，提炼成影像，组成日记感、块状结构的分隔段落式影像。这不仅体现出电影与文学的遥相呼应，也使神代在传统叙事观念中找到了新出路。原作对小说有意识地改良实践，为神代改良电影文本提供了契机。可以说，神代在文学改编中提高了自己影像的艺术水准。
在影像中，一天又一天流走，表面上风平浪静，实则暗潮汹涌，神代用一组安西夫妇在教堂一身婚礼装行头的“正经”镜头，点卯似的出现，把影像诗意地分割成一天又一天（类似于日记记载的日期：“某年某月某日、星期几”），同时暗示这对老年伉俪即将面临的婚姻危机。
安西夫妇与木村共进晚餐，郁子醉倒浴室，木村抱出裸体的郁子，安西赏玩郁子半梦半醒的肉体，呻吟的郁子呼唤着“木村”的名字，安西热血沸腾……神代不厌其烦地赘述上述这些事，配合滑稽的配乐，在貌似荒诞不经的戏谑笔触中，尖锐地反讽、揭示中产阶级知识分子荒淫无度的荒诞私生活。这其实是原作未能达到的效果。
较之原作的结构，神代版做了一番调整。原作是分别以安西与郁子的日记，一替一换地记录整起事件，由于最后安西病倒，郁子才有机会在日记中倾诉真言，揭破自己先前的谎言，而安西则只能弄假成真。神代完全领会了这层意思，他通过自己要言不烦的影像，明确形象地表现出安西由运筹帷幄到局面失控的狼狈相，由主动化被动的作蛹自缚过程。
影片先是以安西的半真半假的日记作为叙事主体（就连他头脑中发酵的梦的性幻想，神代也诉诸于影像：她是极其罕见的性器所有者，如果她被卖到从前岛原一带的妓院去的话，肯定会大受欢迎，会有无数的嫖客聚集到她身边来，天下的男子无不为她而夜不能寐；以及郁子穿着高根皮鞋践踏安西的胸口等），待他逐步落入败局，才转而关注起郁子的日记，用她的心境来结束故事：“找个适当的时候让木村形式上和敏子结婚，以后我们三人住在这个家里，敏子为了维护家庭的体面甘愿作出牺牲。”而没有表明先前她撺掇丈夫为性欲“自戕”的谎言。
神代充分地发挥影像语言虚实交错的玄幽长处，这对于想像力恣意驰骋的新浪曼主义谷崎文学来说是十分适用的。高血压症的安西，当与妻子的交媾时出现了眩晕、叠影，与此同时，半梦半醒的妻子在“木村、木村”的唤声中幻听幻视（这是他把丈夫当做木村的性幻想），安西与妻子的幻视，滋长了客观的幻觉，于是此刻呈现在观众面前的映象，是滚落床头的安西，和压在郁子身上的木村三个人。这是多么感性的镜头啊。
值得一提的是，池田版《键》也具有这种氤氲的幽婉幻象。那是木村在暗房冲洗郁子裸体相片的一幕：浸泡在显影液中的相纸朦胧显形，缓缓显现郁子盈盈的肌肤，木村眼帘中恍若浮现郁子从幽冥的水面探出了洁白的身体。
池田版不及神代版的一个重要原因是由时代所赐。在现代审美意识的1990年代，固然池田版郁子貌若天仙，却始终无法真正具有昭和年间妇人的神韵，即无法“把洋装穿出和服的味道”。反观神代版郁子，虽然长相实在有愧于谷崎文学的美人倾向，但她好在饶有风韵，好在从气质上体现了那个年代东西方文化的碰撞。虽然她也无法“把洋装穿出和服的味道”，却把和服穿出了洋装的味道。在审美观念上体现出一种不协调的别扭感。而对这个版中同样其貌不扬的木村，神代自嘲说他长得很像英国的约翰·列农，又自譬郁子十分迷崇列农，这大概也是他营造时代氛围的策略吧。至于池田版，则是把郁子三人看的电影换成了《太阳的季节》（原作中本为一部好莱坞片），借这个标志性的“太阳族电影”映现1956年的时代背景。
3、《键》心理探幽及其衍生品
日本近代官能文学的开山鼻祖谷崎润一郎，在唯美的恶魔的官能世界究其一生，有趣的是，在其受虐性的（Masochist）情欲（Eros）心理驱使下，他的作品反而乖离了以性器结合为目的的原欲（libido），而陶醉于人类快乐世界背后隐藏的性错乱（Perversion）的神秘幽玄。其作品倒很少写到夫妻闺房秘事。诚如三岛由纪夫所说：把肉体愈逼近“零”，性爱主体的陶醉与恍惚就愈增加，对象的美、丰盈和无情也就愈增加。换言之，性爱主体愈是舍弃肉体、愈是化身为性爱的观念，眼前美的纯粹性就愈会增高（注⑥）。然而，这一切在谷崎的晚年出现了变化。
叶渭渠批评《键》，说它是老残的异端者一次消极的、阴暗的异常心理的暴露（注⑦）。而笔者认为：《键》的败阙（暂且称它为“败阙”）根源正在于它与谷崎文学一贯做派的不同，与《痴人之爱》、《春琴抄》等乌托邦式情欲观念的截然不同；但也正是《键》，显示了谷崎对非病态的本能原欲的迫切渴求；恰是晚年的力不从心，让他幡然省悟“正宗”性之原欲的遗失。并着了魔似的不惜一切代价去弥补它。
比较有趣的是，谷崎这一违反自己艺术原则、并非由自身的性观念出发的特例，日后竟成为人们争先借鉴效仿的对象。所谓“性爱涅槃”这一悲哀的壮举被后人发扬光大了。有如石井隆的《花与蛇》（团鬼六原作）、根岸吉太郎的《透光的树》（高树信子原作）、森田芳光的《失乐园》（渡边淳一原作）等等。
让我们来瞧一下故事中主人公的心思。起初，安西对循规蹈矩的房事表示出不满，妻子的忸怩与被动让他甚感失望，对妻子妇道的“教养”、伪善的“女性的温柔”、矫揉作态的自命清高抱怨连连，埋怨妻子枯燥死板，从不去吻他的眼睑和耳垂，嫌恶他的如同铝制品般细密的皮肤，不接受他的恋足等等，然而，不管他嘴上如何为自己找借口辩护自圆其说，老年性无能的事实也无法掩盖。他把原因推卸到妻子身上，实际上是自己的胆怯，自惭。这是男性自尊的问题。
面对性能力出奇强的年轻妻子，安西即担忧她红杏出墙，同时又想显示自己的大度和真爱，真爱不是对爱人的禁脔（在同期创作的《少将滋干之母》中，谷崎更明确地表明了这种态度），另方面，他需要强烈的刺激来增加自己趋于麻痹的官能快感。于是他主动找来了年轻人木村。
这是典型的性错乱（Perversion），确切地说，是潜意识的受虐症（Masochism）心理作祟。是精神和心理上的受虐。如果借助弗洛伊德的理论加以分析：痛楚感、嫌恶感和羞耻心（Shame）同为受虐原欲的阻力（注⑧），那么笔者以为，如同利用了痛楚感的疼痛淫（algolagnia）的效果一样，羞耻心也成了倒错的官能快感来源之一。据笔者观察，这类心理受虐现象多发生在东方，对天性羞怩的东方人比较受用（团鬼六的S&M“绳化妆”，多半以此为依据），西方则偏向于前两者。
其实早在大正年间的《痴人之爱》中，谷崎就已流露这种意识倾向的端倪。而他在现实生活中的亲身实践，则有“小田原让妻事件”（注⑨），并投影成《各有所好》，安西鼓励妻子与木村交好，自己从中嫉妒，从中享受耻辱（Shame）的倒错快感，增加了性欲。
广木隆一的《不贞的季节》、石井隆的《花与蛇》，冢本晋也《玉虫》（小池真理子原作）等，都讲了丈夫主动找来第三者对妻子实施性调教或勾引的故事，可以看成是《键》心理的变形。在盐田明彦的《月吟》中，这种意识已经成了女方（S方）的一种自觉，她主动找来第三者，当着恋人（M方）的面与其发生肉体关系，使其蒙受癫狂的羞辱。在韩国电影金基德的《坏痞子》中，男人干脆把恋人亲手改造成娼妓，并沉浸在这悲哀的罪愆的美之迷离恍惚中，这种自残式的倒错情欲已成为了一种观念。而到台湾导演苏照彬的《爱情灵药》，这种意识已经和性无能走得很近了。（原载《看电影》，转载请注，谢）
（注①）：《感官世界》源于真人真事，《上海异人娼馆》改编自法国小说《O的故事》。
（注②）：分别是1959年市川昆版，1974年的神代辰巳版，1983年的木俣尧乔版，1983年的丁度·巴拉斯版，1997年的池田敏春版。
（注③）：引自岩崎昶《日本电影史》。
（注④）：参见笔者旧文，《市川昆之美之猜想》。
（注⑤）：出自岩崎昶《日本电影史》P337，中国电影出版社1963年版。
（注⑥）：引自三岛由纪夫《作家论》之《谷崎润一郎论》。
（注⑦）：出自《谷崎润一郎传》P185，叶渭渠著。
（注⑧）：参见弗洛伊德《性学三论》。
（注⑨）：此事发生于1919年神奈川县小田原町，谷崎厌倦了妻子千代，而千代与佐藤春夫交好，谷崎知道后本想把妻子让给佐藤，却突然反悔，对妻子重新焕发了兴致。这件事一直持续了五年。
市川昆版《键》之我见:
神代辰巳版《键》：