新女友 Une nouvelle amie(2014)

演员：

影评：

1. 文中部分内容，分别发表在《看电影》2014年11月下；《电影世界》2014年12月。
   
   法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友”罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。在这个意义上，本片也是一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。
   
   如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代话语中，“性身份”的多重样态。在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。名称、定义在此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序：你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。
   
   在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密——
   
   当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重要时刻。直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。但却意外发现大卫是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出的好感。曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。
   
   如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。正是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和真挚情谊之间的感人泪水。
   
   作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大多数人”（观众）的视点介入影片的。这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂；在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。第二，影片中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。
   
   有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新女友”。正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个“拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成为弗吉尼亚。而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚”式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的，“新女友”其实有两位。但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。
   
   正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。所以，在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。
   
   影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。但当时他既没有钱，也没有理想的演员。将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在观众面前。如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情欲自身展开描述。
   
   在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两位主角自身之中展开。因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天然的同构性。只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关系。观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。
   
   尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。但即使是在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民的根本立场之一。因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T跨性别者）群体的权益。因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。
   
   联系法国社会现状，这一点则更加明确。虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法案通过。而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流动性的。两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。所以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。”
   
   *文章写得比较早了，后来反思其实欧容这种带理想化色彩的酷儿理论是挺简单粗暴，或者是今天同性恋问题政治正确情况下很容易矫枉过正的一种幻想。关于性别的不可逾越性。拉康专家merleau这篇批评，非常有力，可以作为很好参考：
   
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2. 
   感概性身份的无限可能和性欲望的复杂多变是一个身处酷儿时代的观众在看完一部像《新女友》这样的片子后的”标准化反应“。这种情绪化反应悬置了思考的努力而使自我沉醉在具有“无限可能性”的解放政治幻想之中。与此相反，一种精神分析的解读所坚持的立场是，欲望是有其结构的。真正产生情感张力的不是欲望可能性毫无限制以至于略显乏味的自我增殖，而是其内在所固有的不可能性。我们不仅仅需要关注什么在流动，而更应该追问：为什么只有这么一种流动才有可能？在这个意义上，《新女友》的迷人与失败之处，也许都源于它和拉康性差公式所勾勒出的欲望框架之间的纠结关系。
   
   要理解这一点，我们首先需要回到欧容电影所改编的原著——露丝伦德尔的短篇小说《新女友》，在其中男女主人公维持着和电影情节相似的情感关系，但却导向了和电影完全相反的结局。在小说中我们所遇到的克莱尔（为了比较方便，这里把人名和电影里统一化）表现出一种诡异的“厌男症”——和任何男性的单独相处都会使她感到害怕和不适，以至于她要随身携带一把裁纸刀来做好自卫的准备。但也正因如此，克莱尔很自然地爱上变装成为女性的戴维，因为他的身上没有令她生厌的男性气息。然而问题在于小说里的戴维只是把变装当作一种爱好，他非常肯定自己是男性。因此故事的最后克莱尔和戴维去酒店约会，当看到洗完澡的戴维褪去所有女性妆容，穿着男性的睡袍出现在她面前时，克莱尔难以掩饰自己的失望。“什么事都是有限度的。我不是真的想当一个女人，我只是有时候为了好玩才这么做。你知道这一点不是吗？” 戴维说着把克莱尔按倒在床上开始强吻，颤抖的克莱尔挣扎着从手提包中抽出刀来，从背部一次次扎进戴维的心脏，而小说也在鲜血四溅中戛然而止。
   
   原著小说中这个惊悚的、甚至是略显超现实的结尾显然不应该被仅仅理解为特殊个体之间的不幸遭遇，而有必要被看成是两个不同的普遍性结构位置之间紧张关系的直接表达——在拉康的性差公式中，戴维代表着绝对的男性主体，“他完全被菲勒斯所定义”；而克莱尔代表着绝对的女性主体，“她完全不被菲勒斯所定义”。作为一个没有所指的能指，菲勒斯对于男性的定义不依赖于任何具体的男性特质。一方面，正如我们在戴维的例子中所看到的一样，哪怕他通过变装消除掉一切男性特征——用克莱尔的话说，“看上去比我和劳拉还更像女人”——戴维依然完全相信自己的男性身份。另一方面，克莱尔从来没有明确告诉我们她到底害怕男性身上的什么。她的恐惧表现为一种抵制任何解读尝试的歇斯底里，因而把她彻底标记在符号秩序之外。绝对的男性主体位置和绝对的女性主体位置之间没有任何互补可能，而是严格的对立关系。在这个意义上，小说结尾两人性关系的暴力中断，何尝不是对拉康“不存在性关系”的具体实现？
   
   从小说到电影，我们可以发现《新女友》的两个文本之间存在着一种独特的互动关系。欧容的改编既不是仅仅复杂化了原有的故事情节，也不是彻底颠覆后的另起炉灶，相反，电影对于小说是一种逻辑补足：如果说小说中的男女主角设置代表着拉康性差公式中的绝对主体位置，那么电影中的角色设置则代表着相对主体位置。简单来说，电影《新女友》的情节发展是由两个疑问所驱动的。在克莱尔这一边的疑问是“我喜欢男性还是女性？”这个疑问代表着拉康对于女性主体位置的第二个定义：“她不能不被菲勒斯所定义”。影片对此交替着探索两种可能性：我们既看到了克莱尔对于“弗吉尼亚”的痴迷如何被“通俗精神分析”的常用技俩所合理化（对童年友情的闪回无疑暗示着克莱尔在之后被压抑的同性恋情感），也看到了克莱尔与丈夫吉尔之间的一场全情投入的性爱（这个性爱场景在原著小说中是不可想象的，因为小说特别告诉读者，吉尔不知道虽然克莱尔与他已经结婚十年，但她其实一直都害怕和他的亲密接触，”that she was afraid of what he did and always had been”）。而在戴维这一边的疑问则是“我是男性还是女性？”这个疑问代表着男性主体位置的第二个定义：“他不完全被菲勒斯所定义。”戴维同样在两个答案之间摇摆，他时而像小说里主人公一样把变装仅仅作为爱好，时而又把女性性别作为自己的本真所在。
   
   同样显而易见的是，虽然电影把这两个疑问的解决包装成为“自我发现之旅”，但却意味深长地选取了截然相反的路线。在克莱尔这一方，我们看到女性的绝对主体位置是她自我探索的终点——电影里的克莱尔最终成为了小说里的克莱尔，她同样选择了女性作为欲望客体而拒绝了男性（“抱歉我做不到”“为什么？”“因为你是男人”，这段话直接地说明了这一点）；而在戴维这一方，我们看到男性的绝对主体位置是他自我探索的起点——一开始被克莱尔发现时戴维像小说里的主人公一样把变性解释为自己的一个爱好，而在之后的整部片子中戴维都在挣扎着摆脱这一结构位置，直到结尾他发给克莱尔的短信说“不，我是一个女人”时，他已经完完全全成为小说中戴维的反面。
   
   然而遗憾的是，戴维最后的这条短信成为整部电影品质的一个转折点。在这条短信之前，原著小说中所表达的性关系的张力依然弥散在两位电影主人公对于自我欲望的探索过程中，观众很容易就能察觉到双方各自的挣扎并不足以克服两人亲密关系中的一种隐秘的不可能性——这一点在克莱尔和戴维最后连续两次失败的性关系中得到完全展现：第一次在训练馆，戴维以男性的身份接近克莱尔被拒绝；第二次在酒店，戴维以女性的身份接近克莱尔依然被拒绝。电影在这里似乎已经必然要走向和小说相同的结局——性别差异作为一种元-差异，永远横亘在两个主体之间从而阻碍着任何性关系的完全实现。然而欧容这一次平庸乏味的“政治正确”立场显然迫使他拒绝接受这一结局。“不，我是一个女人”，这条宣言的潜台词是：“如果你喜欢的是一个女人，那么我就是一个女人”。我们在这里面对的是一个典型拉康意义上的perversion：为了实现完全的性关系，主体宁愿把自己去主体化，把自己缩减为供他者享乐的客体。在这个意义上，戴维的这条短信只不过是导演试图弥合性别僵局的绝望幻想被伪装成男主人公对“自我本真性”的彻底发现。《新女友》就此丧失了导演一贯具有的犀利锋芒和对性与欲望颠覆性探讨的勇气，而只能在“唤醒植物人”和“多年后她们幸福地生活在一起”这样的桥段中无可挽回地落入俗套。
3.   欧容的电影从来不缺乏刺激性的元素，包括谋杀同性弒亲3P等等，但所有元素都有个共同的指向，就是一种流动性。这种流动性包括两种，第一种是个人间授受关系的流动，比如干柴烈火里欧帕对弗兰兹，弗兰兹与安娜之间流动的关系，到最后三者在一起时弗兰兹无法承受三者间矛盾的授受关系而选择自杀。第二种就是两性和同性间的情感流动，就像夏日吊带裙里的男主在沙滩上自由的异性之恋与房屋内规矩的同性之恋中穿梭，最后的笑容使人挥之不去。此外为什么说登堂入室是欧容受关注最高的或者说是巅峰之作呢？就在于欧容利用文字中虚构与现实之间的另一层特殊的流动性使整部片子始终处于三层流动的互相交融中，令人目眩神迷。但无论是欧容的长片或者短片里所有流动所体现的，都是欧容对当代环境下，性与爱这对关系的多元化解读。
   
     新女友这部电影也不例外，它由两条包含流动性的线条组成，其中授受关系的流动是隐性的，另一条情感线则是显性的。比如在影片刚开始一系列的片段中克莱尔在罗斯旁始终是扮演一个被动者的角色，两个关系中的主动性都掌握在罗斯手中，比如克莱尔帮助劳拉推秋千，克莱尔给劳拉梳头，以及在罗斯谈情说爱时，克莱尔在一边露出复杂的表情。但在罗斯死后，克莱尔的自我定位出现了失衡，她在周围的社会关系中很难找到之前维系二十多年的这种关系的替代者。直到这时候戴维模仿劳拉的异装癖出现，填补了这一空缺。戴维也成为了克莱尔的新女友。但是这时候有趣的事情就是，在克莱尔与戴维此时互相的角色定位正与克莱尔与劳拉之前的定位是相反的。克莱尔在这段关系中体会到了劳拉之前的种种情感，就像他们到乡下去度假克莱尔主动占据了罗拉之前的房间，在床上做的那个充满情欲的梦是她对过去与劳拉之间暗涌的情欲的追忆，同时也是对现在与戴维之间关系的不彻底而感到的郁结。在这段时间内，戴维就像是克莱尔之前二十年两人生活的倒影，而戴维身上的对自我身份的焦虑以及对情感流向的迷惘也恰恰是二十多年中克莱尔本身一直在挣扎的内容。所以与其按照电影中说的是克莱尔一直在照顾戴维，不如说是克莱尔在戴维身上不断回味着之前的自己，戴维就像是自己的影子一般。同时，就像欧容一向擅长的双关游戏一样，其实不止是戴维对于克莱尔来说是一个新女友，同时也包括异装癖的戴维对“正常”的戴维来说也是一个新女友的身份。一开始显而易见的是男性因素在戴维体内长期占据主导地位，但在罗斯死后，戴维体内的性别元素也开始流通，其实整部电影花很大的篇幅都在讲就是女性在戴维体内逐渐占据主导地位的过程。在这里也就不再赘述。
   
      这里来探讨下新女友这部电影中同性与异性间的情感流动，我个人觉得在欧容的电影里我们很难简单粗暴的判断一个人是异性恋同性恋，或者双性恋，因为欧容电影中的主角的情欲是在不断流动的，包括夏日吊带裙的男主，和这部新女友中的克莱尔和戴维。我十分赞同peter cat在他那部关于新女友影评中的说法“名称、定义在此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序：你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。 ”但由于个人能力有限，我很难捕捉到电影中角色向各种情感表现出细微的倾向，这可能需要更多相关的心理学社会学方面的知识。
   
     另外我发现欧容电影中比较有趣的一点就是，他在所有情节情感的流动中总是安插一个代表着客观或者超我的角色，这个角色基本通过主角间的对话，或者自身的一些行为，贯穿一部电影的始终并观察所有情节的发生，但不做出任何评论。这种角色体验就像是在有一个正在观影的“我”就实实在在的生活在电影中一样。这些角色包括泳池谋杀案里的修草老头，维克多里的挖煤工，时光驻留里的母亲，包括这部新女友里的吉尔。我并不太确定这些角色对于电影来说是一种尴尬的点缀还是冷静的思考，我想这可能更多的取决于我们自身如何来看待所有形式的性行为和欲望吧。

4. 文/Peter Cat

   法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友” 罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释 了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了 喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。在这个意义上，本片也是 一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。

   如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代 话语中，“性身份”的多重样态。在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。名称、定义在 此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序： 你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。

   

   在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密——

   当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重 要时刻。直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。但却意外发现大卫 是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料 孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出 的好感。曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的 释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。

   如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大 卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。正 是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和 真挚情谊之间的感人泪水。

   

   作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大 多数人”（观众）的视点介入影片的。这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂； 在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。第二，影片 中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。

   有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新 女友”。正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女 儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个 “拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界 里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成 为弗吉尼亚。而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚” 式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的， “新女友”其实有两位。但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。

   正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。所以， 在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的 不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。

   影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。 事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。但当时他既没有钱，也 没有理想的演员。将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在 观众面前。如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情 欲自身展开描述。

   在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两 位主角自身之中展开。因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看 到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈 夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天 然的同构性。只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关 系。观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。

   尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。但即使是 在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民 的根本立场之一。因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导 演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T 跨性别者）群体的权益。因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。

   联系法国社会现状，这一点则更加明确。虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体 是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法 案通过。而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是 弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流 动性的。两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。所 以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩 子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。”

   （文中部分内容，分别发表在《看电影》2014年11月下；《电影世界》2014年12月。）