一个唱，一个不唱 L'une chante, l'autre pas(1977)
简介：
- 通过两位女性1960年代到1970年代的生活，Varda构筑了一部女性主义的历史。故事描述了两位迥异的妇女15年的关系。她们都体会到了西蒙娜·波伏娃的那句名言：“女人并非生来就是女人，她们是后来变成女人的。”
演员：
影评：
- Suzanne的情人上吊自杀，留下两个未成年的孩子。作为摄影师记录周围邻居的悲伤与忧郁，他看到世界的不幸。摄影房的墙壁上还挂着那幅闻名遐迩的波德莱尔的照片：忧伤又坚定的面容下衣着的贵族化、绅士味。而那时的Pauline才17岁，在摄影室拍过裸照，与其他大多数摄影作品风格类似。女性的觉醒来自于身体，尤其是那隐蔽的性。她有自己的生活目标，立志当一名歌手，毫不理会传统化家庭的劝阻和斥责。男人的自杀让Suzanne与Pauline被迫分开，一个在法国南部的家庭计划中心工作；一个成为云游各处的流浪歌手。
影片表达着法国式的个体自由。在他们看来，自由是毫无疑问的，生来就当如此，没有人去干涉自由，但同时需要自己承担。Suzanne回到农村，父母嫌弃，只好带着孩子过着艰苦的生活。相比较最近观看的美国女性主义影片《惊世狂花》，Suzanne和Pauline都没有受到过多男性权力的压制，甚至Suzanne的情人忍受不住生活的困顿与悲伤，父母所代表的家庭权力更显得自身的冷淡而非宰制；而Pauline也很容易就跳出家庭的限制。《惊世狂花》中薇拉和高琪却始终处在“黑帮”这个符号所代表的男权社会下的痛苦和无奈，艳丽漂亮，具有贵妇气质的穿戴下隐藏着那颗不安分的心。
法式的女性主义并不在乎男性与女性之间的二元对抗。因此在性观念上，也仅仅显露出对身体的赞扬， Pauline云游所唱的有关女性身体，诸如怀孕和乳房的歌，他们不需要在女性之间具体的性经验上找到自己的解放之途。相反，薇拉和高琪却是由性的吸引开始，并最终达到一种由女性间相互抚慰的、取代男性带给的快感来认同女性群体的同质性，结成超越朋友之谊的同性恋关系。在人物的设置上可以明显地看出，法式女性主义倡导两个对等的女性，甚至带有泯灭性别的差异，不是翻版“夫妻”的同性恋。而薇拉和高琪则是一个邋遢干练和野性十足的“男性美”，另一个表现出贵妇气质的举手投足的“女性美”。
弃之肉体和性爱于不顾，在精神上大做文章。Suzanne和Pauline虽然见面甚少，远隔千里之外，却经常通信，互寄明信片，向对方倾诉各自的心曲，在一种语言的精神交流中互相支持，共同面对生活的艰辛和人生的坎坷。影片更是利用远距离空间来阐述自由飞翔的个体精神，她们相互独立，却有着共同的精神因素关联与支持。薇拉和高琪成为隔壁邻居，她们共同在两间房中实施着女性对男性争取自由的反抗，空间的狭小让她们与男人，她们自身之间的关系在充满激情、令人窒息的兴奋感，尤其是在矛盾斗争中的剑拔弩张，整部电影充斥着这种近身肉感的强烈刺激，宛如床第之间的性爱曲，一浪高过一浪。
法式的女性主义不仅有意忽略男女间的对抗，甚至还渴望同男性来一起对付生活宿命式的忧伤。Pauline跟随伊朗男友，并在男方家举行婚礼，地域和文化差异使他们被迫暂时性离别，最后她和Suzanne都找到自己的爱人一起生活。在《惊世狂花》忙忙乱乱地拆解男性权力时，瓦尔达却在思考女性自我的重建，她并不想撇开男性，试图在与男性平等这个不成问题的关系中更注重女性精神自我的建立与对自身命运的承担，还有女性间在重建自我时的精神支持。Suzanne得到了不少女性的帮助，她们的微笑和言语带给她生活的自信和努力。瓦尔达的镜头是光亮和流畅的，语言是柔和的带点感伤色彩的，而《惊世狂花》则是阴暗和棱角分明的，语言则激越澎湃，充满斗争，带有粗俗和不道德的。
在瓦尔达所受时代的影响中，在存在被当作存在者虚无后，我们该如何去面对自己的存在呢？瓦尔达透过影片传达出一种女性对于自身存在的肯定与赞扬，而不是借助于那些外在于自身存在的东西，这些东西越来越显得重要。而在《惊世狂花》中需要那两千万的美金和一辆红色漂亮跑车的最终目的，她们的身体越到后来越显得不重要，身体成为女性间团结和信任的触媒工具，进而粉碎了男性权力的压制，带着金钱远走高飞。也许在导演看来，女性的身体赞美还不如外在的金钱来得实惠，因为金钱才是女性独立的基础。 
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文章作者 三杯猫 本 文 含 有 大 量 剧 透 建 议 观 看电 影 之 后 阅 读 选择阿涅斯瓦尔达执导的《一个唱，一个不唱》作为本次展映的第一部电影，有着多重考虑的原因。纵观整个女性电影史而言，这部电影坐落的历史时刻和其本身的内容表达，无疑拥有着一种极特殊的意义。而对于观众而言，这部电影能够快速的让大家感知到何为女性电影，以及能够快速了解女性主义运动的发展历史。在放映结束之后，有很多小伙伴和我们一起聊这部电影，大家能够达成的一种共识是，这部电影与以往大众认知里那种控诉女性困境的女性电影完全不同，瓦尔达的“电影书写”温和且坚毅，犹如呼吸般顺畅而自然。 作为法国五十年代初仅有的两位女导演之一，阿涅斯瓦尔达无疑是一个特殊的存在。而实际上，不光是法国，当时整个西方世界的女性导演都屈指可数。毫无疑问，这种性别比例严重失衡的局面已然构成了不言自明的性别压迫。 然而这样的局面并非是伴随着电影的诞生就存在的。在有关电影的争论还处于是否是一门艺术的时期，女性导演同男性导演一样，也活跃在电影制作的前线。从某种意义上来说，在那个电影还在等待着被开拓的阶段，这门艺术还没被附加上性别的属性。无论是男性还是女性，对于电影的生产来说都并不是最重要的因素，因为可探索的事物仍然很多，而电影的本体仍然是一个模糊的，充满不确定性的状态。 那么导致电影产业具有明显的男权意味，并成为被男性所主导的标志性时刻，便是古典好莱坞电影工业体系的成立。这样的一个结构的诞生，就是伴随着父权价值观而确立的。在古典好莱坞逐渐形成垄断局面的过程中，性别压迫的现实状况也在愈演愈烈。 在古典好莱坞的电影当中，男性形象永远是主动地、拯救他人的、有力量的、掌握权利的主体，而女性形象则永远都是美丽性感的、天真柔弱的、被动的他者。也就是说，根据劳拉穆尔维的论述，古典好莱坞当中的女性角色无疑是一种男性欲望的投射。男性对于女性那种窥淫式的想象在银幕上得以体现。而这种形象，无疑成为了好莱坞刻板的电影创作流程中的一个定型化的角色。这导致了真实世界中的女性面孔被抹去，女性在银幕当中并非是作为女性而存在，而是作为“非男人”而存在，作为一种视觉奇观或者是说一种欲望想象而存在。 法国新浪潮的到来是伴随着一种“革命性质”的。对于“祖母”瓦尔达来说，她为电影的创作带来了全新的生命力。巴赞对于她首部作品《短岬村》的评价叫做“自由而纯净”。这番盛誉几乎在瓦尔达所有的电影当中都能够得以体现。当时，她的观影量还不超过十部，但她大胆而自由的创作方式，散文的即兴的电影语言风格，都为电影艺术革新了更多的可能性。借由jacques siclier的话：“年轻电影的一切都归功于她。”在一定程度上，这种创作的态度和效果，极大地鼓舞了后来的戈达尔等人。 而她的可贵，是诞生于当时的历史语境之上的。正如前文所说，好莱坞工业体系的形成在一定程度上让电影艺术进入了一个僵局，这不光是好莱坞所面临的困境，当时的法国电影也逐渐走向极端商业化带来的刻板局面。那么对于这群“反叛者”而言，通过形式的探索抵制好莱坞电影的商业化倾向，成为了他们的首要任务之一。 在《一个唱，一个不唱》当中，上述的内容都能够得到很好的体现。显然，瓦尔达放弃了类型化的元素，放弃了古典好莱坞的那一套约定俗成的电影语言——哪怕它们对于观众情绪的控制是多么的奏效。相反，电影中的镜头语言平和且朴实，以一种散文般的结构建立起电影的表达。正如巴赞所说的那样，在瓦尔达的“电影书写”当中充满了自由和自然的气息。没有刻意强调的戏剧冲突，也没有虚伪造作的唯美主义倾向，瓦尔达只是将生活温柔的再现于人们的视野。 而这种“反好莱坞式”的表达，和瓦尔达作为一名女性主义者脱不了关系。因为女性主义电影理论就是建立在对于古典好莱坞的批判当中的。对于早期的女性主义电影人而言，她们将古典好莱坞的叙事看做是一种父权式的叙述。因此，找到女性导演的独特表达是作为女性主义电影人所背负的重任。1920年，杜拉克就以实验，诗意的影像挑战了父权主义的叙事结构，而对于瓦尔达来说，她不光是在进行着反父权叙事的探索，并且尝试用女性的视角，对于女性形象进行再现，对于妇女面临的问题做出回应，并构建着女性的身份认同。 在《一个唱，一个不唱》当中，瓦尔达将长期被遮蔽的女性面孔进行了真实再现。她毫无保留的拍摄裸体，哺乳的场面，又将女性的生活进行了事无巨细的刻画。著名的女性主义导演香特尔阿克曼说，正因为我爱着她们，所以我想把她们的生活尽可能的拍摄全面，拍摄的更细致更多一点。这和《一个唱，一个不唱》形成了不谋而合的效果。在瓦尔达的叙述中，女性不再是古典好莱坞银幕上那样虚幻且软弱，而是温和又坚毅，充满智慧的女性。换句话说，在瓦尔达的电影里，女性站在了主体的位置，而非一个遥远的、被想象着的“他者”。 《一个唱，一个不唱》对于两个女人的生命轨迹进行了描述。在她的描述中，女性不断地在失败里重构自我，在命运和现实的裹挟里顽强的生活。Suzanne在经历婚姻的打击之后，自学打字，并创立了家庭计划中心，帮助更多的女性。而Pauline则在婚姻失败之后仍然坚守自由的自我，创建乐队到处表演，争取着女性的权益。毫无疑问的是，瓦尔达镜头里的女性是坚毅的，与古典好莱坞形成了不言自明的对比。她在父权电影体制的大环境当中不断地寻求女性独特的表达，将女性历史积攒而来的生命经验融入了她的故事和人物，那些角色并不歇斯底里，而是总能够运用智慧和理性面对生活的不公与不幸。这让银幕的女性不再沦为一种奇观，相反的，她们拥有了真实的肌理，并掌握了叙事的话语权。这样的人物构建，来自于女性对于自身的身份认同，无论是Suzanne还是Pauline，她们都不将自己贬斥为“非男性”的失败者，换句话说，在她们身上，那种弗洛伊德式的身份自卑荡然无存。她们是如此的热爱自己作为一个女性，热爱着自己作为女性的生活和身份。 因此，《一个唱，一个不唱》必然的回答了女性生活的种种困境：无法堂堂正正的堕胎、婚姻中的弱势地位、被父权征用的子宫、理想与爱情的碰撞。这也正是为什么我说这部电影是一个“伟大的女性史诗”的缘由。不光是它进行叙述之前的历史背景，更是因为《一个唱，一个不唱》对于妇女问题的回应和对于女性心理的辩证性刻画。这些都让女性的面孔更加真实且清晰。 有趣的是，结合现实世界来看，Pauline似乎是瓦尔达的一个缩影。电影内出现过的女性主义运动，阿涅斯瓦尔达本人也全都参与过其中。她也像那个“叛逆”的少女Pauline一样，激烈地争取着女性权益，争取堕胎的合法化，还签署了那个著名的“343个荡妇宣言”，甚至她还秘密开了一家堕胎中心来帮助更多的女性。毫无疑问，上世纪法国的女性主义运动对于瓦尔达来说产生了重要的思想上的影响。在影片内，Pauline和她的乐队唱了很多幽默动人的歌曲，而那些歌词全都由瓦尔达所写，她通过Pauline温柔的歌声，其实也在诉说自己对于女性的爱，还有自己基于女性主义的某些思想的表达。 —————— end —————— 文三杯猫 编辑排版 三杯猫 图片来源于网络
感人肺腑的女性友谊，双生花的成长、相互奉献扶持与忠诚。以女性导演的视点，审视女性与其自身，瓦尔达真正做到了对女性友谊不带偏见色彩的描摹，自尊自爱而不自耀。
瓦尔达对于其中男性角色的描述亦很值得令人回味，例如男摄影师这一角色。当男摄影师摆拍这些女性时，并未察觉到，或者习惯性忽略了关于女性的情感以及精神世界。或许对于他而言，女性对他的艺术创作而言，只是一个等待消费攫取的原材料。但同为女性的波琳，一下子就能捕捉到女性在照片中展露的悲哀与疲倦。
波琳将要当他摄影的模特时，他反复摆拍与固定着她的造型，但并不真正了解女性的魅力。而或许这种只停留在对女性浅层的窥探，正是他陷入创作瓶颈并且崩溃的原因。或许这也是瓦尔达对一个暗示——当女性处于社会中时，当不能期待男性成为救赎者，这必然是乏力的，一如摄影师面对生活与他所拍摄时的束手无策。
但相反，当我们看到瓦尔达对于女性躯体的表露的真切。一方面，她毫不掩饰的批判，在父权社会的凝视下，女性的躯体在社会现实中往往成为被消费的模板；但另一方面，瓦尔达真切的热爱女性的躯体，在电影中你可以看到她对女性躯体自然健康状态呈现的迷恋，甚至是一种强烈的自豪感。
这种女性主义立场，强烈的折射着影片中其他男性表现出的众生相。越看越是感觉美好，就像影片中的两朵姐妹花，无论吟唱与否，都是属于女性自己的歌声。
★★★★（四星为满分） 苏珊与一个不太成熟的摄影师一起生活。他们没有结婚，但有两个孩子。现在她又怀孕了，却不够钱买食物。苏珊22岁，她与17岁的波利娜成了朋友，也许是因为她的圆脸，人们叫她“波姆”，在法语中是“苹果”的意思。 波姆帮苏珊凑齐了堕胎的钱，并作为朋友在艰难时期支持着她。当摄影师充满不安全感时，她们变得越来越亲密了。一天，她们回到工作室，发现他已上吊。所以现在苏珊有两个孩子，没有情人，且前途未卜。 《一个唱，一个不唱》就这样开始了。尽管开头令人沮丧，但它还是成了法国导演阿涅斯·瓦尔达最具吸引力的电影之一，她最好的作品总是能找到感情和思想之间的平衡。瓦尔达坚持在她每部故事片之间尽可能地去拍纪录片，这样她可以与现实保持联系，而不会陷入到大型故事片过度的风格中去。 这种克制在《一个唱，一个不唱》中并不总是那么明显，这部电影包含了大概三到四首歌，对于它的主题来说太多了。但它的故事本身很简单：在情人死后，苏珊和她的孩子们住在父母在乡下的农场里，而波姆……好吧，波姆去冒险了。 波姆成为了流行歌手，成为了女权主义者，她成立了一个致力于解放女性的歌唱团体。她爱上了一名伊朗学生，他在法国似乎是一种人，但在她与他结婚并跟他回伊朗生孩子后，他就变成了另一种人。在家里，他是守旧的大男子主义者，坚称妻子应担任传统妇女角色。她无法理解，最后他们分开了，或多或少还是朋友，她回到了法国。 这些年两个女人以某种方式保持着联系。有时他们相见；更多是通过信或明信片来联系，波姆在异国风情的景点给苏珊写信，而苏珊则回信告诉她农场里令人安心的生活节奏。瓦尔达的电影标题是完美的（甚至在法语中旋律更优美：“L’une chante, l’autre pas”）。她说：“两个女人，她们是朋友，虽然一个唱一个不唱，但她们将永远是朋友和姐妹。” 电影最后几段是最好的。波姆带着她的孩子和朋友在农场度过了一段时光，几代人聚在一起，这两位好朋友也接近中年了。这有野餐，孩子在玩耍，人们对酒当歌（但歌太多了），而瓦尔达在做的，则是悄悄地用抒情、而非说教的声音为女权主义提供她充分的理由。
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