小亚细亚往事 Bir Zamanlar Anadolu'da(2011)
又名: 安纳托利亚往事 / 安纳托尼亚往事 / Once Upon a Time in Anatolia / Bir Zamanlar Anadolu'da / Однажды в Анатолии
导演: 努里·比格·锡兰
主演: 穆罕默德·乌祖内尔 伊尔玛兹·艾多甘 塔勒·比尔瑟尔 艾哈迈德·蒙塔兹·塔伊兰 弗拉德.塔尼斯 厄康·吉赛尔 Erol Erarslan Ugur Aslanoglu Murat Kiliç Safak Karali 坎苏·德米利基 穆罕默德·埃明·托普拉克
上映日期: 2011-05-21(戛纳电影节) 2011-09-23(土耳其)
片长: 157分钟 IMDb: tt1827487 豆瓣评分：7.8 下载地址：迅雷下载
简介：
- 位于亚洲西南部的安纳托利亚，一个远离城镇的蛮荒山区，肃杀静谧。正是黄昏时分，自山路的另一头驶来三辆汽车，最终停靠在路边一处喷泉旁边。车上的人走下来，似乎在辨认着什么东西。原来不久前发生一起命案，嫌疑人将尸体掩埋在荒原的某个角落。被捕后，嫌疑人带着当地的警察、法医、来自主 城镇的检察官以及其他不同身份的人四处寻找藏尸地点。犯人依稀记得几个标志性物件，却无法确定哪里才是真正的藏尸地。这群人彻夜奔波在山谷中，无聊之时便随意聊天，诉说着心中的隐秘以及对现状的不满。漫漫长夜似无尽头……
演员：
影评：
姜文曾说，锡兰作品的优点太过鲜明（工于摄影），他要像罗丹那样，把“完美的手”给砍掉。对《安纳托利亚往事》，杜琪峰说，锡兰是“花了太多的时间，讲了太少的事”。这导演看导演，果然是针尖对麦芒，简单直接。 对戛纳评委来说，秀木不惧风，但《安纳托利亚往事》仍是依然止步于评委会大奖，与2003年的《乌扎克》无异。而在我看来，很多人说《安纳托利亚往事》改变不小，可看来看去，画面里的人物情绪、擅长表现的气象变化、对时间剪辑的迷恋……它依然是再熟悉不过的锡兰。 一直到2008年的《三只猴子》为止，锡兰都偏重讲述人与人的关系。以自我为中心，周边发散开来。他没有主动介入现实主义题材，也没有选择太过强烈的人物矛盾和社会冲突，比方说谋杀犯罪。在《三只猴子》里，他第一次承担起通俗剧的压力，涉及了政治、法律、家庭等诸多方面。 面对《安纳托利亚往事》，他的大方向没有改变，只是略加调整。影片故事就一句话：一行人带着罪犯寻找抛尸地点。结果到头来，谋杀始末没讲清楚，案情的来龙去脉更被抛弃。一般观众最关心的东西，他全都放弃了，转而呈现看似庞杂的群像人物。再不然，是留一个背影。 现实生活中，每每有听闻及谋杀犯罪报道，不管耸人听闻还是离奇诡异，不管是否有切身关系还是纯粹瞎操心，一般人都会迫不及待，发表起见解。在发表意见的过程中，多数人觉得，他们已经在靠近真相，或者正在做出尝试努力。但事实上，哪有所谓的真相。即便重回到案发现场，那也不代表，这些人就离事实真相更近。 《安纳托利亚往事》的用意即在于此，当人们还在聚焦谋杀案件本身，电影镜头却突然失焦。即便是那位更有参照意义的医生角色，在关键情节上，他还是被导演放了空。除此之外，电影有大量留白，看似不相关的人物，他们开讲自己的那点事，零零碎碎，但又好像说明了什么。当然，在批判现实的色彩上，锡兰也没有韩片那样犀利。无论《杀人回忆》、《孩子们》还是《熔炉》，韩国的犯罪片大多在表达同样的观点：死者死矣，卷入其中的生者命运却被彻底改变了——无论是警察是凶手，是受害者还是旁观者。这一点实在叫人动容，也相当微妙。 锡兰作品的人物情感总是相当之克制，他们宁可把目光投向远方，替代并且延伸观众的视线，却也不会急于总结陈词，去让观众保持警醒。所以，《安纳托利亚往事》仍有惊雷闪电和苹果细流，这些冥冥中的自然规律和景象奇观，它们把土耳其的地域魅力无穷放大。车内的人争论不休，罪犯昏昏欲睡，这种情绪同样传达给了观众。如有神谕启示的光线，在夜晚里居然是迷人的金黄色泽。眼眶的泪、背身的阴影、说给观众听的台词、孩子的愤怒表情、饱含情感的注目和凝视……每到这些时候，我总是再度找到了迷恋锡兰作品的原因所在。他根本不是在跟人物交流，而是和人物置身的环境进行交流。 电影异常精确地把时间一分为二，夜与昼。在进行中的电影时间里，《安纳托利亚往事》始终在路上跑来转去，追寻谋杀案件。如果以这个时间作准，它好像并不是电影题目所指涉的“往事”。那锡兰为什么要以往事为题，抛出回忆、记忆之说？答案就在医生、警察、检察官、司机乃至是受害者亲属的身上。多年以后，谋杀成为了一段过去，然而记忆并没有被埋葬，它成了某个人口中的一则故事。谋杀也对很多人造成了无法挽回的影响和伤害，这种连环影响，有如安纳托利亚高原上的蜿蜒小路，延续不断。【名牌】
- 文明之殇
小亚细亚，一个连接欧亚、蕴育多个民族，历经无数朝代洗礼的这么一个地方，是历史、地理、文明的交集缩影。导演锡兰，选择在这样一个地方，以一个人文的视角拍摄了一个犯罪题材的电影。
电影的前一个多小时都是在昏黄的色调里进行，这个色调延续了锡兰的一贯风格，导演在这个格调下把旷野、黑夜、草地、树木、晚风、河流构成的环境融为一体，而内心枯燥、焦灼、茫然的人物则像是漂浮在这个巨大的环境里浮萍。在前一个半小时里，警察、检察官、医生和嫌犯一起寻找受害人的尸体。整个过程中，看似漫不经心的对话，却渐渐勾勒出了几个角色所遭遇的生活之殇。疾病，死亡，离异，自杀这些话题被一再提起，角色的苦衷、伤痛被贯穿整个电影，在小亚细亚的环境视野下，人物的这些的问题，多了一份历史文明的参照。当医生在黑夜的闪电中被古老的石像惊吓住的那一刹那，仿佛整个小亚细亚历史的伤痛透过了漫长的时间之旅，终于还是慢慢地浸透到现代的土耳其人心理，匆匆而来与现代人打了一个照面，而又闪电般的回去。现代文明并没有消除伤痛，而分明只是转换了伤痛的表现形式而已。杀人犯罪，作为一个社会伤痛的样本在这部电影里被提了出来，并且把面对社会伤痛的人文精神之势微作了一个对比阐述。
罪与祛罪
罪，既已罪，那面对犯罪和伤害，我们能做什么呢？那些麻木、疲于奔命、心不在焉的警察、检察官能起什么作用呢？警察及其司法这套体系从来就没能阻止罪案和罪念，似乎只有发自内生的自觉或被感化才有可能达到真正的祛除罪念、消除罪行的作用。就像警察刚开始一样，先是对嫌犯好言相劝，最后还是忍不住拳打脚踢，但无论警察怎么折腾还是撬不开他的嘴，更不用说让他内心的救赎。而促使嫌犯转变的，却是嫌犯在村长家，听到了他和他子女的情况，特别是他在看到了村长女儿的一刻，嫌犯感动得哭了。村长的女儿仿佛隐世的圣女，不消动得半点威逼利诱或者武力，就能轻易的把他感化到了悔罪的一边。在见了这一面之后，警察再把嫌犯带到小房间审讯时，嫌犯终于进行一步交代了尸体和对被害者孩子的关系。此时，木屋外火光烧得画面昏黄，一阵晚风，村长的女人收完衣服回屋，一个慢镜飘扬起她的长发，进屋后徒留墙面上的一盏明灯。就这样简短流畅的几个镜头，就把锡兰那冷静的“人文之灯”，烙上了强烈的诗意，令人回味。
这个时候，在面对罪案时，锡兰仿佛提供了司法之外的一种人文态度或者说解决方案。电影到了这个时候，也开始出现了转折，之后的一个小时，电影渐渐始明亮起来，但明亮的同时却又让人感觉更加的严酷。
正义污点？
锡兰在对这个罪案的处理上，并没有像通常的人文式犯罪电影一样，尽力的去探究犯罪发生的动机、原因或者其背后的社会体制因素，锡兰甚至连还原这个犯罪的前因后果的欲望都没有，而是留了大量的空白给观众自己去填写，与此同时，电影更关注罪案发生之后人们的伤痛状态及其所需的人文关怀——这相比惩罚罪犯、维持正义来说，也许更容易被忽视而需要我们去关注。
作为生父的一号嫌犯，即是施害者，同时也是一个受害者。愤怒的人群，亲生孩子的不解和投掷石头，使他处于无法回头的绝境，罪犯固然要受到惩罚，但人们在惩罚的同时也面临了态度的选择，而文明驱使我们要在“铭记仇恨”与“宽恕仁爱”之间做更理性的选择。
母亲与孩子的伤痛和需要的关怀则更加明显。电影最后，母亲带着孩子匆匆路过操场，而孩子不能像其他孩子一样快乐地在操场上玩耍。孩子和母亲这个残缺的家庭注定要在这个罪案的阴影下不断挣扎——面对这样的慢性二次伤害，我们如果漠视而纠结于谁之过，以及惩戒谁的问题上似乎都显得轻重失当。到这里，我们再回过头来看医生尸检时的场景，连助手从肺部和气管的阴影都可以看出死者是被活埋的，但医生却轻描淡写，若有所思的跳过了这个细节，继续解剖下去。因为，如果是被活埋的话，那就与之前死了好几天的说法有矛盾，而孩子生父的供认就有可能有问题，继续推演下去，谁能确保孩子的母亲不会被牵连进去，孩子不会因此失去了更多？记得一起观看本片的观众甚至觉得，即便母亲没有参与犯罪的话至少也背后的指使(虽然电影里并没有指明或清晰的暗示)——医生的若有所思和忽略“活埋”的情节，被导演巧妙的安排在了母亲与孩子路过操场的那段之前，这两段影像的衔接构成一个埋伏已久的“准对比蒙太奇”，隐晦的指向了一个比正义更需要关照的人文关怀的价值观——即使牺牲正义，沾惹上污点也无所谓的人文关怀——一个也许佯谬的价值观——医生脸上的那个小血污点成了他行为原因的一个图解。
结语
整个电影节奏缓慢，锡兰不急不慢的用两个半小时，以一个不普通的方式讲述了一个普通的案件。电影给人一种严峻而温暖的诗意，虽然电影里的所有主要角色都因各种各样的原因，像被困在苦恼的牢笼里一样生活，但锡兰不哀怨，不怜悯，而是冷静的娓娓道来，在漂亮摄影、迷人的光影色调中完成他的讲述，在一些长镜头，画面诗意上与安哲、塔可夫斯基等欧洲电影大师有着气质上的相承。而电影刚开始在草地夜行的那一段，又不禁联让人想起阿巴斯的《樱桃的滋味》，一个他杀，一个自杀（未遂），再看看这部电影的海报——草地上一棵树与《樱桃的滋味》的海报如出一辙。似乎锡兰对阿巴斯的敬意已经呼之欲出。另外，电影人物的展现和整个电影主旨也接近以阿巴斯、Dariush Mehrjui为代表的伊朗电影。正是这种欧亚的交汇融合，铸就了独特的锡兰式的土耳其电影，这种交汇融合，不正好可以用“小亚细亚”这个词来象征吗？ - 完成电影的体验，是导演、影片与观众的三位一体。一位导演若是无法创造一个超脱的观察者，一部影片若是无法展现空间和重塑时间，一个观众若是无法割舍观者与被观者的区别，电影便无法完成体验。
诚然，是安东尼奥尼第一次发现了电影的空间，但在他那儿空间仍然是附着于影片作为一个表现元素。将空间超脱成为第一语言是后来的事。一种新的影像类型：空间-影像，正由越来越多的新导演创造出来。这是一种物理的空间，纯粹的空间，一种用来体验的空间。锡兰的《小亚细亚往事》就像是对此的一个宣言：我们要创造新电影。借由灯光（车灯或煤油灯），锡兰完成的是一次在彩色电影中绝不曾有过的革命：无论将事件的发生选择在黑夜，还是故意让村子停电，都是为了突出光在创造空间上的独特地位。有光便有空间，这是锡兰的想法。黑白电影也曾借由光创造过美轮美奂的影像，但那终究是一种平面式、空间被黑白灰同质化的影像，构不成体验，只完成观看，就像画作。但《小亚细亚往事》独到之处在于不仅运用了黑白电影用光的方式，同时也保留了彩色电影对色彩的敏锐感知，这是汽车的黄光，如何在小亚细亚平原刷出空间，也是少女手上煤油灯透出的黄光，如何在明与暗之间将一个封闭空间表现出来。
空间是完成体验的第一步，还需要时间。在此，要提到的是另一部同样伟大的电影——贝拉·塔尔的《撒旦探戈》。这部电影同样完成了体验，只是与锡兰的《小亚细亚往事》采用了截然不同的方式，差别在对时间的处理。有两类时间，一种是物理时间，就是表盘上指针划过的无差别的时间，另一种是心理的时间，我们所感觉到的时间。一部电影尽管如此模式的只有百来分钟，但有些电影却让我们有已经渡过悠悠岁月的苍凉感，这是以上两种时间的魔术。
贝拉·塔尔的电影只有前者：物理时间。《撒旦探戈》是一个物理的世界，一切都被转成了物，无论是人物、音乐、环境声，还是淅淅沥沥下个不停的雨，都已经被物同质化。一个理性的世界，一个唯物主义的世界。如此，贝拉·塔尔才如此地需要将镜头的长度延展，以将发生的物理时间毫无保留的记录下来。《撒旦探戈》里没有感情上的东西，没有我们所熟知的感官上的愉悦。那是静默的时刻，借由构建一个物的世界，心理时间被消失。让长镜头穿越空间，让物理时间无差别的被保留下来，《撒旦探戈》完成的这种体验是纯粹的体验。
相反，锡兰在《小亚细亚往事》里构造的体验截然不同。那是一个感性的世界，心理时间被重新的组合夫，以期无限地贴近物理时间。当观众从看似漫无止境的长夜中脱身而出的时候，他的感觉就像是真的从一次搜寻尸体的行动中脱离出来，这是体验的效果。12个小时的影像时间，为缩减为2.5个小时的电影长度，这两个时间显然无法在量上对等起来，但因为心理时间是被重组的，它们在质上便是可以等同的。我们虽则只看了仅仅是2.5个小时长度的一部电影，但在体验上却是一次十足的12个小时的寻尸经验。唯有以此种体验完成的经验，才会被我们储藏进无意识的记忆中，这是普鲁斯特的发现。
一部体验式电影完成了，借由空间和重构的时间；但要完成体验，却还需要观赏者的参与。有两个观赏者，一个是导演创造的观赏者，其关系如下：导演-观赏者-电影；另一个是观众在观影活动中生成的观赏者：一位观众若是无法将自身无限地去靠近导演在电影中所创造的这位观赏者，体验也便是不可完成的。
同样，只有当一位观众认识到观者与被观者没有本质差别之后，他才能真正体验电影，不然他只是在看电影，却不是体验电影。我们需要的不是看，我们需要体验，这是唯有电影才能给予我们的经验。电影可以在我们的生活之外重新创造一段时间，并把它带入我们的生命之中。 - 安纳托利亚，又名小亚细亚或西亚美尼亚，大体上相当于土耳其的亚洲部分。绝大部分为山地环绕的高原，故又称安纳托利亚高原。这基本已经是土耳其除了伊斯坦布尔之外的全部疆域。这片土地上曾有数不清的王朝盛衰兴替，所以也显得格外神秘而冷峻。
就在这片广袤的高原之上，夜色中的车灯显得非常美丽震撼。汽车灯、火车灯在黑夜中安谧划过，给这本来就扑朔迷离的谋杀案更添一分诡谲。就这点来说，影片的摄影真是让人叹为观止。对比白天的部分，反而倒是让人有点失望，人物的交互更加明显，然而却少了黑夜部分的冷静克制。
锡兰这部电影很多人认为是他作品中划时代的一部，与其以往的电影相比，更加冷静克制，叙事手法非同一般。电影故事主线是一行10人的警官、检察官以及医生带着两名嫌犯去寻找被害人的尸体，经过漫漫长夜的苦苦搜寻，一行人疲惫不堪，终于在小宿一晚、天亮之后找到了尸体，回到城市之后尝试破案的半天时间。导演刻意放慢了时间，事无巨细的叙事手法以及琐碎无华的对白让观众也似乎随着时间的放慢渐渐疲惫，跟着搜寻队的成员一起迷失在高原之上，对这个谋杀案的真相也千头万绪起来。
然而醉翁之意不在酒，锡兰并不是想让观众为了寻找谋杀案的真相而去看这部电影，他只是用寻找真相这条线作为线索，串联起影片的一干人等，展现他们的言行举止，借此折射安纳托利亚高原上这群人人生的生命现实。至于真相，一句对白，一个微表情，乃至一个幻影，都是构成真相的必要枝节，而正是因为线索太少，留白太多，这部电影也极其考验观众的耐心和脑力。而当真相的揭秘变得味同嚼蜡，观众其实也渐渐失去了对真相追寻的耐心，而是更在意故事人物的命运和生存状态，恐怕这才是导演真正的意图。
锡兰的镜头近到直贴人脸，观众观影时难免也不让自己代入搜寻尸体的过程，细碎的对话让人渐渐了解到关于片中每个人的家庭生活，每个人的习性和脾气，却不深入挖掘，仅浮于表面，仅由观众自行联想推断。刚开场没多久警长和司机就开始聊起了奶酪，连头号嫌犯Kenan都差点睡着；之后医生和司机的对话，基本奠定了医生的是非观；警长和妻子的那通电话，以及他孩子需要服用药的事实，也证明他的家庭生活不如意，而之后终于找到尸体，他也因为各种压力脾气发作；而检察官和医生那席关于自己妻子的神秘对话，也把检察官的家庭不幸模糊地表现出来：妻子产后自杀，留给他一个孩子；医生翻出曾经的旧照片，旧日妻子勾起自己的阵阵思忆。风雨欲来电闪雷鸣的安纳托利亚高原之上，每个人似乎都藏有秘密，每个人都似乎因一次次的搜找失败而觉得心力交瘁。
锡兰由他的第一部影片的一个人全部完成，到现在拥有14人的技术团队，证明了自己执导能力的提升和跨越。他的作品《远方》曾在2002年摘得戛纳电影节评审团大奖，2006年的《适合分手的季节》获得费比西影评人奖，2008年的《三只猴子》则让他获得最佳导演奖，这次的《安纳托利亚往事》则让他梅开二度，再夺评审团大奖。我个人觉得电影的确彰显了锡兰的大师风范，不少处理让人感觉很高妙，几个长镜头的调度也很自如。虽然电影的剧情并不是十分紧凑，但有不少片段却让人印象很深，譬如高原上闪电映射中的恐怖雕塑，以及片尾医生脸上带血看着死者的妻儿慢慢走远，都是我很喜欢的片段。但是又因为电影留白太多，叙事过分含蓄，也的确非常考验观众。当最后高原上的芸芸众生终于跟随片尾字幕的升起而远离了我们的视线，那些难以忘记的画面似乎仍在脑海里萦绕不散，似远似近，仿佛讲述安纳托利亚那一段细碎却又现实的随风往事。