青草：一个民族的生活之战 Grass: A Nation's Battle for Life(1925)
导演: 梅里安·C·库珀 欧内斯特·B·舍德萨克
编剧: Richard Carver Terry Ramsaye
主演: 梅里安·C·库珀 欧内斯特·B·舍德萨克 Marguerite Harrison Haidar Khan
类型: 纪录片
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1925-03-20
片长: 71 分钟 IMDb: tt0015873 豆瓣评分：8.7 下载地址：迅雷下载
简介：
- The struggles of a hardscrabble Iranian nomadic tribe as they journey through bleak country to reach the grasslands that will save their livestock.
演员：
影评：
按：人类学纪实片，或是更为精确地说，民族志影像，也许是动态影像领域中最值得更多深入叩问的类型之一。它们来自研究驱动下的人类学者对于影像材料的需求，也诞生于影像创作者对于特定文化群体与现象的转述再现；立场、预期、视角、手段，所有毫厘之间的差异选择决定着民族志影像无尽的探讨可能。本周六，我们将一同欣赏最为早期的人类学纪实影像《青草：一个民族的生活之战》，为此我们选择了这篇基于1973年MoMA举办的大型人类学影片回顾展所写作的系统评述文章，跳脱出将民族志影像视作档案工具的窠臼，再探“真实”边界之所在。
▲《青草：一个民族的生活之战》截帧 ，图像由Milestone提供人类学电影回顾录
A Retrospective of Anthropological Film
作者: 保罗·S·亚瑟 (Paul S. Arthur)
翻译 | 徐思行, shun
编校 | 王竹馨, shun
原文发表于Artforum1973年9月刊, VOL. 12, No.1
原文链接:
本篇字数7454字，阅读需15分钟 在影像制作的分支中，被默认为“纪录片”的这一类，是一个很大程度上不被观众所见、也尚未被历史学家和美学家们所探索的劳动网络。特别是自第二次世界大战以来，由于拍摄设备的技术进步与媒体传播的专业化提升所带来的双重需求，影像制作滋生出了如工业和医学培训影片、心理学和生物学的研究影像等诸多形式；其中最为重要的一种，可能是民族志电影。尽管这类影片缺乏商业发行，还带有明显的知识性偏见，但大致一览每周的电视节目排片，就至少能看出动物学和人类学短片之于大众来说是存在着潜在的市场价值，并能引发显著兴趣的。
刚过去的这个夏天，纽约现代艺术博物馆迈出了重要的一步，将民族志电影从档案柜和大学社科课堂中解放了出来。由埃米莉·德·布里加德(Emilie de Brigard)所组织策划的回顾展囊括了八十余部电影，她为这个系列提供了一套学术注解，而展览本身为反思这个新兴电影流派的美学问题和意涵影响提供了机会。 将“纪录片”与其他类型的电影相区分的方法一向不是特别严苛的，因为人们普遍认为几乎每部电影都是对其拍摄地点与时间的一种纪录（至少和绘画比起来是这样），也因为划分纪录片的首要决定性因素在于“趋真性”这一难解的问题。总之，尽管作出区分并不是一个必需的任务，这一标准的模糊性仍然导致纪录片与民族志对象之间的所谓区别变得含混不清。基于对此情况的认识，德·布里加德在展览中收录了一些影片。这些影片对于特定文化信息的传播，更像是作为其戏剧式的或是形式化结构的“副产品”而出现的，而这使得人们对于此前许多把握十足的定论再次展开思考。
回溯这类影片的历史我们会发现，尽管它一直以来是最独立于电影生产的既定经济体系的流派之一，它却也是最为依赖于影像媒介整体的技术革新的。早期实践者们深谙在收集科学证据的过程中，声音录制的需要，以及使用小型、没有侵略性的摄影机的必要性——要记住，在人类学家菲利克斯-路易斯·瑞格纳特(Felix-Louis Regnault)携马雷(Marey)的摄影师前去拍摄一位沃洛夫族女子制作陶罐的同年，即1895年，卢米埃兄弟向大众介绍了他们的“电影放映机”。[1]
▲《在巴厘岛学跳舞》(《巴厘岛的出神与舞蹈》)截帧, 图片来源: mubi.com这类影片的“趋避冲突综合症”所产生的张力，体现于对某种特定文化的入侵决定之中，而这种张力催生了大量充满内部矛盾且形式上互斥互悖的作品[校注: 趋避冲突综合症，原文为approach/avoidance syndrome，指对同一事物同时抱有趋近和逃避的心态，并因此陷入矛盾境遇]。因而当我们品读这些放映作品时，最终往往难以调和其间分歧：例如《世界残酷奇谭》(Mondo Cane, 1962) 相比于玛格丽特·米德(Margaret Mead)和格雷戈里·贝特森(Gregory Bateson)的作品《在巴厘岛学跳舞》(Learning to Dance in Bali, 1952)[校注: 本片较为通行使用的题目为《巴厘岛的出神与舞蹈》(Trance and Dance in Bali)]，前者是一部恶意剥削且种族歧视的“游记”，而后者则是将电影作为研究资料的先驱之作；把威拉德·范·戴克(Willard Van Dyke)和拉尔夫·施泰纳(Ralph Steiner)的《城市》(The City, 1939)，这部或直接或间接地对房地产和建筑业效忠的作品，相较于吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)的《真实电影》(Kino Pravda)系列；再或是，罗伯特·加德纳(Robert Gardner)的《死鸟》(Dead Birds, 1963)中极致的戏剧化与诗意的穿插，相比于约翰·马歇尔(John Marshall)的“布须曼人系列”(Kung Bushman)的光洁平滑。民族志影片制作的风格与手段的分类方式或许和电影本身的分类手法并无二致，不过，主要的来说，我们在这里所关注的是它的内部组织结构。
《青草》(Grass)由梅里安·C·库珀(Merian C. Cooper)和欧内斯特·B·舍德萨克(Ernest Sheodsack)于1925年执导拍摄（他们后来制作了基本上就是部商业主题的《金刚》），这部影片的架构深刻体现出了。现场实地拍摄过程中实际的、技术层面的困难。大量的间幕提升了影像的连贯性，旨在为巴迪亚丽(Bakhitiari)民族的季节移牧的纪录增添一些自然、戏剧之感，但这同时也扰乱了剪辑的节奏。搭配着活力盎然的视觉内容，这些字幕卡替代声音，或直接描述画面（“你可以看到，她在画面的正中心”），或模拟着对话（“唔！这水太冷了”），却带来了一种和摄影的本质完全不符的生硬感。影片中，伊朗部落的族人乘着羊皮筏，带着牲畜穿行于白垩色的湍流之中，或是沿着蜿蜒小径爬上白雪覆盖的山脉，在场实地的亮度让导演只能将人物拍摄成模糊的黑影，置于几乎全白的场景之前。拍摄时被放置在山上或水中船筏上的摄影机，以其中的冒险感进一步昭显了这些镜头的力度。摄像机（及拍摄者）突出强化的存在感，与抽象化视觉呈现的结合，既是拍摄的事件所必然决定的，又与之相辅相成，这将无声民族志电影最为主要的一种张力烘托而出。
▲《青草: 一个民族的生活之战》截帧, 图片来源: torontofilmsociety.com不幸的是，《青草》很大程度上受损于将好莱坞式风格强加于那些非戏剧性事件的意图上——比如在沙漠警察集结的部分中，使用了极低的镜头角度和动作快进，以传达一种“启斯东警察”式的滑稽感[校注: “启斯东警察”，启斯东(Keystone)是上世纪初默片时代美国一家著名的电影制作公司，其制作的滑稽喜剧具有重要影响，“警察”在启斯东喜剧作品中多以笨拙无能的形象出现，可见于马克·森内特(Mack Sennett)的“启斯东警察”系列影片]。同样的风格倾向也存在于罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)的作品中，他1922年的影片《北方的纳努克》(Nanook of the North)常被引述为人类学纪录片的始祖。如果说这些或编排或自发的事件之间的脱节感，加上弗拉哈迪愈发具有操纵感的剪辑，会在文化模式的认知上造成干扰，但无论如何，在他几乎每部影片中都存在着一些时刻，成为了电影在直面非工业社会时所展现的能力与局限的典例。例如在《纳努克》中有这样一幕：主角正在研究着探险队带来的一台原始留声机，他转过身来朝向摄像机，记录下他饱含喜悦的姿态和神情。这一幕可以从两个角度解读：他认识到了巨大的文化差异，也突然领悟了留声机和他所盯着的这个物品的相似功能。
这样挑明记录者与参与者关系的直击式事例几乎都是被遏制的，直到最近才有所转变——这是由于民族志学家们坚守着一个核心信念：摄像机，以“科学的”观察为己任，它必须保持一个“客观的立场”，而这一立场的基础就在于它不可见。毫无疑问，这个概念是从虚构叙事电影中移植过来的，再由民族志学家们意图将摄像机视作“笔记工具”的欲望所助长——就好像庞然大物般的35mm摄影机的存在感，不过如同一个本子、一支铅笔。一定程度上，这种态度致使一些作品呈现出巨大的疏离感，例如1936年的《黄人巡游记》(Yellow Cruise)，其中记录了一场从贝鲁特到北京的公路旅行，以及1941年的《永恒之歌》(The Eternal Song)，是一份波西米亚和摩拉维亚民歌的民族志音乐档案。这些作品中的矛盾被各类扭曲的“辅助手段”扩展放大：例如前者所使用的图示素材和时间错位，及后者中戏剧化的编排和平行剪辑的手段。
▲《斯文尼希亚的运盐》截帧, 图片来源: media-amazon.com当然，也有一些影像创作者的作品为人类学纪录片提出了更有活力或更具思辨性的模式。有两部创作时间相隔不足两年的作品，在关于记录偏远孤立文化中的人类苦难这一命题上，展现了几乎是两极化的态度。米哈依尔·卡拉托佐夫(Mikhail Kalatozov)于1930年完成的作品《斯文尼希亚的运盐》(Salt For Svanetia)是一部来自苏联默片时代鲜为人知的杰作，将纪录片纳为促发社会变革的工具。尽管导演对斯文尼希亚村中世纪时期的一些遗迹进行了重建，但他所采用的剪辑模式是与当地工艺流程所蕴含的节奏彼此呼应、相互连接的。他继而提出，纺织、采摘等劳动所包含的传统手工的节奏并不与工业文明的节奏相斥——这在最终将斯文尼希亚人与外界世界相连的拖拉机和工人中可以格外可见。
在卡拉托佐夫的这部电影中，几乎可以看到所有同期苏联主要导演的影子：内景和外景极富对比的标志性打光让人想起早期普多夫金(Pudovkin)的作品；对于法式角度的运用和对于农民脸庞纹理的刻画，富有杜辅仁科(Dovzjenko)的神韵。爱森斯坦(Eisenstein)开创的单帧与双帧图像交替也在片中可见；以及更重要的，维尔托夫(Vertov)式的不寻常机位设置（例如将摄像机放置在移动的物体上，通常处于极高或极低的刁钻角度）。然而，这些视觉风格都是从拍摄素材中有机衍生而出的。影片中大量使用的快速纵向运镜，突显了陡峭的山墙和高耸的意式石塔的建筑结构。一组有力的蒙太奇特写镜头追溯了纺织产品从放牧到织造的演变过程，它展现出在特定季节中，贯穿整个村庄行为活动的单一的动力量级，从而指出男性与女性所承担工作的相似性。但《斯文尼希亚的运盐》最为独特的，是卡拉托佐夫在高潮迭起的一幕中，对一系列极富感染力的图像所做的串联：滴落的蜡烛；在黑暗的房间内祈祷的苍白面孔；血水被掷入火焰，掀起浓密的烟雾；如晶如莹的雪；将死的马匹口中喷出白沫；母乳从女人的胸脯流出，落在地面；死去村民的墓前，一头牛作为祭品被宰杀。在这几近狂暴的交叉混剪之中，导演安插进了一段韵律精巧的修路片段，这机器般规整的蒙太奇，好似是对于苏联的隐喻：天降奇兵，悬崖勒马，重整分崩离析的文化。
▲《无粮的土地》截帧, 图片来源: achtungmag.com陈立(Jay Leyda)在其著作《电影》(Kino)中指出， 这部电影和1932年的《无粮的土地》(Las Hurdes)在二者对于人类疾苦的处理上存在着某种联系。[2]陈立对这种关联的洞见是格外深刻的，即便布努埃尔(Buñuel)的这部电影掀起了一波对于纪录片本质和功能的质疑之声。直观上，《无粮的土地》是对于拉斯赫德斯地区居民生存状况的一份报告，以实事求是的口吻娓娓道来，搭配以浪漫主义音乐片段加大渲染，其中包括勃拉姆斯的《第四交响曲》。电影的开头先是拍摄了比较繁荣的城市拉尔韦尔卡，然后相继漫游至三个相继落魄的地方。一开始，所观和所听的内容之间的关系还颇为直白——旁白阐述性地以第一人称和现在时进行着讲解（“这些头骨似乎主持着这个村落的命运”）。但紧接着我们很快意识到，画面不再能为这些似乎笃定的事实陈述作视觉上的背书，影像与声音的脱节变得愈发强烈。
旁白打断了一段关于居留在废弃修道院中的爬行动物的叙述，转而讲起了附近不曾见天日的史前洞穴绘画。这一幕的反教会意味是显而易见的，但人们不禁会想，这些蟾蜍和蜥蜴的特写镜头素材是否真的是在这些生物本应栖息的地方拍摄的。音轨则谈论着摄影团队偶遇的一个躺倒在村庄边缘的小孩（“她已经在这儿三天了”）。团队中的一些成员对她进行检查（镜头探入一张张开的嘴）判定她的扁桃体发了炎。当观众注视着这个孩童的面庞，旁白淡淡地说：几天后，她死了。
电影之于其拍摄内容的负罪，在影片的最初就纠缠不清，而随着拍摄者抵达最后一处村庄胡达诺，变得愈发驳杂。一头骡子正驮着不属于村民的蜂箱，这些蜂巢被用于生产劣等蜂蜜；当其中一只蜂箱掉落在地上，骡子被蜜蜂活活蜇死。在一个中景镜头中，可以看到这头骡子被拴在石头上，以防逃脱。旁白向我们告知，就在“上周”，有十二头骡子和三个男人以相同的方式殒命。
▲《无粮的土地》截帧, 图片来源: wegotthiscovered.com数字和时间单位累积引用，逐渐形成了一种逻辑，脱离于这些可怖事件的因果链而成立。阿多·凯努(Ado Kyrou)指出，影片维系着一种“是的，但是”的结构[3]；一个人被蛇咬了，咬伤本身并不致命，但是不卫生的处理方式导致了他的死亡。事件被叙述，希望被托出，继而破灭。布努埃尔不断颠覆着他自己的拍摄素材，同时也翻转着观众对于纪录片其真实性价值的预期。从中而生的，是对于整个民族志影像事业强烈的含混难断与将信将疑。
《无粮的土地》唤起了人们对于纪录片为求得连贯性而向非视觉素材产生的依赖的质疑，以及对于声与画关系出现公然相悖的可能性的叩问。它在不同寻常的语境下，重申了剪辑所具备的能力。这种能力可以营造出一种综合式地形环境，而这样的地形环境又使剪辑得以引出可能与主题不直接相关的回应。
旁白在令人生疑的边缘徘徊着，跨越它，又继而后撤；观众则经常会发现自己被卡在笑声与惊叫声之间——这样的反应部分地解释了这部影片缘何被视为一部超现实主义作品。
▲《法尔比克》截帧到20世纪40年代后期，足够轻便、足够灵敏的声音设备的引入使现场录音得以实现，这开始改变纪录片的主流形式。由乔治·鲁基耶(Georges Rouquier)于1947年创作的影片《法尔比克》(Farrebique)，可以解读为一份对以往风格特质的总结，以及对未来选择的建议。它既是田园牧歌版的“城市交响乐”，也是文化名册的终极电影[译注: “城市交响乐”, 原文为city symphony, 指诞生于1920-1930年代的一种先锋电影流派，是先锋艺术与纪录片的交汇，以大都会城市环境为主要表现元素]。它可能是当时在制作上最为综合的电影作品，它的素材包括：非专业演员出演的有剧情设置的场景以及随机发生的场景、大量的延时摄影影像、静态图像、动画和显微摄影。这些素材以一连串的风格被渲染呈现，令人想起苏联蒙太奇、德国表现主义的梦幻投影，以及弗拉哈迪(Flaherty)的诗意构图。
名册清单与对照比较的手法决定了《法尔比克》的顺序结构。主题性的单元，例如大户农民家的日常生活、农场的历史、夜间活动、以及生育场景，通过简短的、时序重叠的镜头来表现，意图阐明广泛范畴的人类、动物和植物的生活。“过程”很少会在连续时间线中被呈现出来，而是择以碎片化的形式表现以起到对比的目的。在一个关于生育片段中，开篇出现的是一个孕妇的镜头，之后切到授粉的过程，再到新生的小马驹、小鸡和小狗，然后再回到正在分娩的女人。
这部影片追溯了一个家庭在一年中的循环，并于其中提供了一段关于这个父系家族族长罗奇的简要传记（主要通过他对庄园田产发展进程的长篇叙述）。他的去世成为了整个循环的落笔。在叙事结构的宏观层面上，影片运用到了时间压缩(temporal compression)的手法，同时它也作为一种初期的帧内压缩(intrashot)手段而被使用在作物发芽和花朵萌发的片段中。这部电影的突出优点恰恰在于它运用了广泛的形式语汇来传达出“生态公正”的讯息。
▲《法尔比克》截帧, 图片来源: slantmagazine.com由于16毫米轻型摄像机的发展，尤其是变焦镜头的日益改良，人类学纪录片在此刺激下越来越少地依靠表达性剪辑来建立对比和清晰的空间连续性。可变焦镜头为影像施加了一定的美学特质，也解放了摄影师去探索他与他的主题之间更为精细复杂的关系。顾名思义，“变焦”涉及到观者对向前（或向后）动态的感知，这种动态通常是快速的，尽管镜头本身保持在固定位置。镜头的光学特性顾及到两个主要的选项：一则是形式上的——在一个镜头内从远景到特写的变化（在这过程中可以有任意的停顿）；另一则是操作上的——能够规避穿行可能条件不利的空间（这在前向追踪或手持的运镜中，都是必不可少的）。简单地说，它使观者能够从紧绷的心理状态或是棘手的文化境遇中脱身而出，同时它也能助于呈现上述情景的概况与细节。此外，当镜头被动态地使用时，它会开诚布公地揭示出镜头相对于其拍摄对象的所在位置，也彰显出一种对于周遭环境里突发信息的灵敏纳入，以及拍摄者作出相应反应的敏锐性。基于镜头的长焦远摄参数（通常与现场拍摄时使用的高速胶片相一致），立体物看起来会更扁平，更具颗粒感，几乎接近于报纸照片的质感。通过变焦镜头拍摄的影像会营造一种身临其中的强烈感受，以及镜头自身作为实物证据的存在感（就像我们为报纸照片这类文献所赋予的这种特质一样）。尽管早在20世纪30年代好莱坞就使用到了这一工具，但它似乎尤其适合于民族志拍摄（同样的说法也适用于电视新闻报道）。
有两部当代电影，或者更准确地说，两套电影，展示了变焦镜头与同步录音结合使用的美学可能。1963年至1965年的“奈斯里克爱斯基摩人系列”(Netsilik Eskimo Series)共九部影片中的三部，曾在回顾展上放映。该片由昆汀·布朗(Quentin Brown)执导，阿森·巴利奇(Asen Balikci)负责民族志研究。从1919年开始，这些爱斯基摩人的具有代表性的活动在一些家庭的协助下得以恢复（现在他们在加拿大的管理下，已经很大程度地被现代化了），并按一年周期的不同时段依序排列。由于影片制作者能对镜头有或多或少的预先计划，电影在运镜上获得了一种分外的顺畅与灵活。尽管如此，这些影片仍然突显着一种由探查直入、疾速突进的镜头风格体现而出的“直接性”。在《石坝钓鱼》(Fishing at the Stone Weir)中，一个女人在中景镜头中给鱼开膛破肚；镜头聚焦到她的手部动作和刀的细节；然后快速平移，稍微扩大到她年幼的儿子在附近玩耍。在《冬日冰海营地》(Winter Sea Ice Camp)对于搭建冰屋的简明展示中，则运用了变焦和简短镜头作为组织原则。然而，当代视觉民族志的普遍趋势却是利用设备所固有的机动性来延长平均镜头的持续时间——有时会长达六七分钟——以加强时间整体性的印象。
▲《成为巴鲁亚人》海报, 图片来源: nfsa.gov.au1972年，澳大利亚联邦电影部门制作了一份关于新几内亚地区成人礼的详实记录。这部《成为巴鲁亚人》(Towards Baruya Manhood)——由伊恩·邓洛普(lan Dunlop)指导，人类学家莫里斯·古德利尔(Maurice Godeliery)和理查德·劳埃德(Richard Lloyd)协助制作——片长几近8小时。它的时长着重凸显了仪式本身非同寻常的复杂性和时间长度。许多近期的民族志记录都与这部影片在一个方面异曲同工，那就是：几乎完全遵循现场声音，全然没有旁白叙述或字幕转译的介入。突然爆发的诵经声，部落成员之间围绕仪式礼仪的激烈争论，都得以在其自身的节奏和音调语境中发挥作用。时常，声音的诱因——比如说音量的突然提升——决定了镜头场域的重新定位。影片没有试图通过追踪特定的个体来渲染这些事件，白人与本土文化之间的冲突在对空间感的临近与远离的精心表述中被呈现出来。
以上所述的形式元素对电影的许多领域都产生了深远的影响。例如，好莱坞虚构电影就经常使用很多相同的策略来模拟“偶然的相遇”。不过，正是新美国电影与最近的几项人类学事业之间的密切关系，暗示了一些可能的未来形式。
▲《十个动物园里的微文化事件》截帧, 图片来源: mubi.comR. L. 伯德惠斯特尔(R. L. Birdwhistell)以其人体体势学研究（分析人类运动、面部表情和手势）而著称。他与雅克·范·弗拉克(Jacques Van Vlack)在1971年的短片《十个动物园里的微文化事件》(Microcultural Incidents in Ten Zoos)中运用了严格的分析方法。在文化多样的动物园中大象笼子附近所拍的那些家庭录像里，伯德惠斯特尔通过慢动作和定格，通过关注“人与他人、及人与动物的关系中反复出现的行为模式”来操练视觉感知力。[4]他将细微的动作专门挑出并将它们与更为普遍的社会特征联系起来，以此意指这种方法可以作为挑破传统电影中表演风格模版的关键工具，得到更为广泛的应用。图像与伯德惠斯尔录制的演讲之间的时间错位补足了这位影人的分析程序。尽管经过了这些精心处理，这部影片仍然保留着原始事件的涌流脉冲，因而可以认为这部作品与肯·雅各布斯(Ken Jacobs)的《汤姆，汤姆，风笛手之子》(Tom, Tom, the Piper’s Son, 1969)等作品具有同样延展的可能。
1966年，索尔·沃斯(Sol Worth)和约翰·阿代尔(John Adair)在亚利桑那州的纳瓦霍印第安人(Navajo Indians)中进行了一项收获更为不俗的项目。有三位男性和三位女性被授以电影制作的基础知识，并得到鼓励从多方位，“且在他们自己认为合适的时候”拍摄自己的文化。其中一些成果令人惊异。虽然这些参与者之前都看过电影，但他们从经验出发所发现的结构，则对观者有着独特的感知与认知要求。几位电影拍摄者无拘无束地运用着非线性的运镜，他们对于远景/特写关系的描绘，以及，其中出现的一例可以媲美阿伦·雷乃(Alain Resnais)和阿兰·罗布-格里耶(Alain Robbe-Grillet)的《去年在马里昂巴德》(L'année dernière à Marienbad, 1961)的剪辑模式，这些都让人立刻联想到像是斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)以及乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas)那样的艺术家的作品。这些成果影片的组成已经被沃斯和阿代尔“解码”，它们告诉我们其制作时所处的文化语境，特别是关于口述语言和视觉语言结构之间的关系。尽管在发展和使用上仍处于试探性阶段，这些实验仍然阐明：如同伯德惠斯特尔所述那样，对“表演者、记录者、接收者和观者”之角色作用的认识提升与重新定义，会是人类学电影的一个普遍趋势。[5]
[1]引自埃米莉·德·布里加德(Emilie de Brigard)即将出版的《人类学电影》(Anthropological Cinema)一书，这本书将由纽约现代艺术博物馆出版。
[2]陈立(Jay Leyda)，《电影》(Kino)，(伦敦，1950年)第293页。
[3] 阿多·凯努(Ado Kyrou), 《路易斯·布努埃尔》(Luis Buñuel)，(纽约，1963年)第43页。
[4]见：埃米莉·德·布里加德。
[5] R. L. 伯德惠斯特尔，《体势与情境》(Kinesics and Context)，(费城，1970年)第150页。