呼喊与细语 Viskningar och rop(1972)

又名: 哭泣与低诉 / 哭泣与耳语 / 呼喊与低语 / 在细雨中呼喊 / 哭泣与呢喃 / Cries and Whispers

主演: 哈里特·安德森卡莉·西尔万英格丽·图林丽芙·乌尔曼安德斯·埃克英加·吉尔厄兰·约瑟夫森赫宁·莫里岑 Georg Årlin Miles Jonn-Dalton Ingrid Sandell 英格玛·伯格曼 Ingrid Bergman 莱娜·贝格曼拉尔斯-奥弗·卡尔贝里 Malin Gjörup Rossana Mariano 琳·乌尔曼

类型: 剧情爱情

制片国家/地区: 瑞典

上映日期: 1972-12-21(瑞典)

片长: 91分钟 IMDb: tt0069467 豆瓣评分：8.6 下载地址：迅雷下载

简介：

艾格尼丝（哈里特·安德森 Harriet Andersson饰）、玛丽亚（丽芙·乌曼 Liv Ullmann饰）和卡琳（英格里德·图林 Ingrid Thulin饰）虽然是三姊妹，各人内心却有着积重难返的隔膜和疏离。艾格尼丝身患绝症，生命将近，守护在她身边的是女仆安娜。艾格尼丝没有得到过母亲完整的爱，死前妄想让关系紧张的姐妹变得珍爱彼此，却一再事与愿违。

演员：

影评：

在死亡面前呼喊爱
——阅读伯格曼电影《呼喊与细语》

《呼喊与细语》拍摄于1971年，此时的伯格曼已经否定了上帝的存在。如果存在上帝，人们就可以期待一个死后的世界，面临无止境的死亡的孤独也可以向上帝求告。死后的世界无论是天堂还是地狱，总算给人的灵魂一个皈依之地。但没有了神，世界就彻底恢复它残酷的物质本性，天堂和地狱消失于虚空之中，死亡的恐惧成为每个人无法解脱的孤独之源。没有了上帝，或者说上帝已死，人该怎么活，这恐怕就是《呼喊与细语》抛给我们的问题。

安妮死亡之前的挣扎惊心动魄，她沉重粗糙的呼吸能让每个观众感觉到气短心闷。呼吸是动物活着的证据，她的每一次呼吸，我们的每一次呼吸，都是一次和死神的拔河。她把一生中剩余的呼吸集中到一个夜晚里。

安妮总是叫喊：“我很疼！”但我们并不知道安妮患了什么病，因为这是不需要说明的，她的病和她姐妹的病，和我们的病一样，那就是死亡。绝症不过是死亡的隐喻，每个人都必然患了绝症。这个隐喻我们并不陌生，在《第七封印》里，席卷欧洲的瘟疫也隐喻死亡。只不过安妮要比她的姐妹们聪明得多，她已经意识到感受到了自己的绝症，也就意识到感受到了生命的孤独和疼痛。从意识到自己必死那一刻起，我们就将面临永恒的孤独和痛苦。而安妮的姐妹们，还处于茫然无知的状态。

根据牧师的祷告，安妮是一个虔诚的信徒，她对神的信心甚至超过了牧师本人，但是她临终的喊叫里，始终叫的是姐妹和安娜，始终希望得到姐妹和安娜的爱而不是神的怜悯。她自始至终没有喊叫过上帝的名。即便她内心里向上帝呼喊，上帝也不会回应。在我们这些凡夫俗子看来，自从耶稣以后，上帝就不再回应信徒的呼喊。安妮的呼喊同样也得不到姐妹的回应。她复活之后，先唤进卡琳，卡琳冷冰冰地拒绝了她，再唤进玛丽亚，玛丽亚在安妮试图吻她的时候也恐惧地跑开了，只有安娜没有抛弃她。安娜把她抱在怀里，如同圣母抱着死去的耶稣。在安妮的回忆里，她渴望高贵而冷漠的母亲的爱，对母亲偶然的仁慈和接近深怀感激。她也渴望医生的爱，她把医生的手放在胸前，但医生显然会错了意。医生以为这是一次玛丽亚式的勾引。

安妮为什么要死而复生，或者说安妮为什么不愿死去，她真的像伯格曼自己所说的一样，被堵在了幽冥途中吗？我猜想，她的灵魂已经去到了死神的国度，在那里她没有发现上帝，天堂和地狱，有的只是永恒的孤独和虚空，所以她要回来，她知道人间的爱就是爱的终点。她回来，想要告诉姐妹们死后的一切，但她的复活获得的只是姐妹们的拒绝，冷淡的卡琳说：“我不爱你，我从来没爱过你。”虚伪的玛丽亚说：“我还有约克姆。”恐惧死亡本来是人的本性，但是面对安妮复活的审判，卡琳的答案是冷漠，玛丽亚的答案是虚伪，冷漠和虚伪把安妮对人间的留恋也吞噬了，她只能回到孤独的死亡中去。

安娜就是一个母亲的形象，在影片前半部分，安娜有一个女儿，她生了病，到后来，这个女儿却消失了。安妮复活的时候，安娜先是听见了小孩的哭声，然后这哭声被安妮粗重的呼吸取代，实际上安妮取代了安娜女儿的位置。影片里有两次出现安娜半@裸出丰腴的乳@@@房拥抱安妮的镜头，这是安妮回到母亲怀抱去的愿望，只有在母亲的怀抱里，安妮才能感受到平和安宁，从而暂时忘记死亡。

安妮对爱的渴望体现为交流的渴望，但交流是不可能的。按照《伯格曼论电影》中的说法，卡琳是最坚强的一个。她的“坚强”是自我保护的一种方式，而表面上的极度坚强实际上暗示着她内心的极度脆弱。在回忆里，她和丈夫对坐用餐，除了动物般的进食，两人没有交流。卡琳打碎了一个玻璃杯，按照弗洛伊德的说法，没有什么遗忘和无意识行为是没有原因的。这个小小的动作是她对丈夫心灵的邀约，丈夫能否表示一点关心？但是丈夫只是不满地看了她一眼，一次短短的晚餐，已经把夫妻之间的疏离淋漓尽致地表达了出来。她在安娜的帮助下脱衣服，一层层的衣服脱去，她露出了裸@体。导演剥除了她伪装的坚强。她的冷漠就像那块塞进阴@道的玻璃，既伤害自己，又伤害他人。她把玻璃塞进阴@道，把鲜血涂在嘴上，向丈夫露出嘲讽的微笑，一方面讥讽男人的爱情实际上不过是一种性@冲动，一方面又试图把自己放在受伤者的位置上获取同情。但即使如此，我们也没有看见她的丈夫表示同情。

“一切都是谎言”，这是她对爱情和婚姻的评价，也是她对人的评价。她否定了交流的可能性，所以她不相信玛丽亚对她的倾诉，也不愿意接受玛丽亚的抚摸。安妮的死在玛丽亚心里掀起了波浪，在死亡面前，玛丽亚希望两姐妹能以回忆童年时光来达成交流，以抵抗安妮的死造成的恐惧。卡琳厌恶地接受抚摸，然后跑开，她来到红色的墙前面，这暗示她的内心也正激烈呼唤。但她的“坚强”阻止了她。在晚餐上，她跟玛丽亚道歉，说自己不应该接受抚摸，说自己看穿了玛丽亚的虚伪。她又打倒了杯子，暗示她对玛丽亚的行为和对待丈夫的行为是相似的，她自我保护式的冷漠再度成为伤害自己和他人的玻璃碎片。但是死亡毕竟也在她心里产生了影响，玛丽亚哭着离开客厅，卡琳立即后悔了，她请求原谅。两姐妹互相拥抱，倾诉衷肠。此时音乐声起，掩盖了她们对话的内容，我们只看见她们的嘴嚅动，听不见她们说什么。更多的时候两人一起说话，她们都只顾着自己说话，而没有听众。在《伯格曼论电影》里，伯格曼写道：“她们表明她们也想谈话，她们其实希望有合适的机会让别人了解她们，而不说话怎能办到这一点？”但是影片中唯一一次可能的交流给处理成加缪那句名言的注脚：加缪说：“真正的无言不是沉默而是说话。”

卡琳拒绝爱人，也拒绝别人的爱，而玛丽亚则一直试图表明自己是有爱的，她勾引家庭医生大卫，又小心翼翼地维持和丈夫的关系，隐瞒和医生私通的事实。她和安娜以及安娜的女儿关系似乎也不错，离开时还给了安娜一笔钱。但这一切都是虚伪的演戏。她和医生私通使丈夫试图自杀，丈夫把刀插进了胸膛，他喊道：“帮帮我！”而玛丽亚隔得远远的，没有行动。医生让她站在镜子前，看自己脸上写满的冷笑、虚伪、嫉妒，而她的回答是：“你的脸上也一样。”安妮复活后，她没有像卡琳一样直接拒绝安妮，而是在安妮试图拥抱她吻她的时候才歇斯底里地跑开。她想以卡琳的冷漠作对照，以表明自己在精神上比卡琳高贵。她主动与卡琳和解，既是恐惧死亡的结果，又是高姿态的表现。她的伪装在最后关头剥离了，卡琳说：“你曾经抚摸我，你不记得了吗？”她说：“我不可能记得所有愚蠢的行为。”她在最后关头摧毁和卡琳的关系，原因是约克姆在外面等她，她得保持一个贵妇的形象，不能让他久等。于是，对玛丽亚来说，示爱的目的是掩饰无爱，向男人求爱只是求性，向卡琳求爱则是自己需要。虚伪为她的无爱提供了一个避难所。

安妮也没有听众，她的听众是日记本，财产分割完毕，没有人拿走安妮的日记本。只有圣母式的安娜翻开了它。在一则日记里，安妮回忆起卡琳和玛丽亚刚刚来陪伴自己的时候，三个人穿着白色镶了花边的裙子，快乐地在花园里漫步。三人坐在秋千上，安娜推动秋千，她们愉快地交谈。安妮的疼痛似乎也消失了。影片的第一个镜头就是花园的空镜，早晨，有些薄雾缠绕着宁静站立的老树。安妮醒来后，曾拉开窗帘，我们看见了窗外美丽的院子。

平和的幸福生活当然就是充满爱的生活，而爱是通过语言和动作来交流的。除了开始和结尾美丽的花园场景，影片都发生在室内，场景几乎全在安妮的病房和客厅之间切换，红色的墙壁热烈却又黯淡压抑。按照意象心理学的说法，房间象征着心灵。那么，这些红色的、压抑的、封闭的房间就象征着人物心理的压抑和封闭。红色本来热烈奔放，她们的心灵也本来热烈奔放，充满爱情，但是人与人之间的疏离导致她们以冷冰冰的白和阴森森的黑的外表出现。每个人都在呼喊别人的爱，但是每个人都不愿意付出自己的爱，而别人付出自己的爱的时候，他却拿起了防备之盾和伤害之矛。交流既然不可能，爱也就不可能了。

《旧约创世纪》里说，人类试图重回伊甸园，他们聚在一起，要建一座通天塔，上帝发现了人类的企图，扰乱了人的语言，使人们无法交流，工程无法协调，通天塔计划失败了。《圣经》里的这个故事告诉我们，所谓天堂，就是人与人能够互相交流，互相理解，互相爱。有了交流，有了理解，有了爱，即使我们最终不免死亡，孤独也可以缓解，疼痛也可以减轻。

影片情节：
安妮、卡琳、玛丽亚三姐妹和仆人安娜住在一栋豪华然而阴沉的大庄园里，大庄园有一个美丽的花园，但她们似乎从来不到花园里去。安妮患了绝症濒临死亡，她每天记日记，写下自己那些日常琐事和感想、回忆。她想起了童年时母亲对自己的忽视和曾经有过的和母亲的亲密。她在疼痛的残酷折磨下死去，却又被堵在幽冥路上，她从坟墓里回到病房，希望得到卡琳和玛丽亚的爱，但她们都因为害怕而抛下了她，只有仆人安娜像母亲一样拥抱着她第二次死去。卡琳有一个外交官丈夫，他们的婚姻显然不幸福，两人都对对方不满，但却维护着表面的和谐。卡琳打碎了一个玻璃杯，丈夫严厉地瞪着她，她把一块玻璃碎片塞进了阴@@@道，把鲜血涂在嘴上。她说：“一切都是谎言。”玛丽亚的丈夫是个商人，有一天晚上，安娜的女儿生病了，医生来给她治病，玛丽亚勾引了医生，这导致玛丽亚的丈夫自杀，但没有成功。医生来为安妮看病时，玛丽亚再度勾引他，但医生拒绝了。安妮死了，玛丽亚希望唤起卡琳她们共同的童年回忆，希望两人能重新成为朋友，冷漠的卡琳开始拒绝，然后又接受了，两姐妹在一起互诉衷肠。一家人在一起分割财产，而后各奔前程。分别之时，两姐妹的关系又回复恶劣。安娜阅读安妮的日记，日记里写道，三姐妹和安娜在花园里和谐地游玩，坐在秋千上愉快地交谈。
《呼喊与细语》虽然算不上伯格曼电影当中我最喜欢的一部，但至少也算我印象最为深刻同时也最有特点的一部。初看影片的时候，不用说，大家都认为色调运用是本片的特点。不管是红色的背景色调、白色的套衣还是黑色的礼服，还有将回忆梦境和现实区分开来的明暗色调都非常成功。然后大量的面部的特写意在捕捉人物内在的流露，使得画面极具张力。外加反常规的先入特写再入全景的剪辑方式，总是让人有猝不及防心理体验。大量的正反打镜头也可解读为是个体与其他人的隔膜和疏离感使得整个这部极具风格化的影片把“呼喊与细语”描绘得如此揪心。
不过后来细读这部影片，发现伯格曼的镜头语言远非如此简单。在反复咀嚼了影片的几个段落和阅读了几本有关伯格曼电影理论的书籍之后，我就影片的开场几个段落的考究来小窥伯格曼的镜头语言艺术。
虽然毋庸置疑，《呼喊与细语》被称作是伯格曼在他系列女性探索主题上的巅峰之作。而且，也就如一些人所说一样，评论家们对于电影文本有着不同的解读：

[……]熟识圣经的人会把艾格尼斯的病痛看作耶稣的受难，在安娜身上看出圣母的光辉：女权主义者会看到本片男性角色在叙事中的缺失。但不管怎样，所有的解读都是基于个人的社会经验和知识储备的，也在一定程度上反映了观者本身对于世界的某种认识。

所以，根据要求，这篇短文也许更加注重分析电影表现的专业技巧带来的感性体验，兼谈电影文本本身，从而尽量不去探讨已经重复的话题。

段落一：开场外景镜头（1分20 至 2分00）
影片开场在一分多钟的以鲜红背景的字幕结束之后，伴以“叮叮”的铃声，淡蓝的色调下一背对的雕像特写为开场，然后接连四组固定的静态空镜头用不同的构图对庄园进行了描绘。但在这里，如此简短的开场也完成了影片的几重转换。

细节一、色调转换：冷色蓝——暖色红
如前文所提，色调的运用可以说是这部电影的重头戏。就连伯格曼本人也曾说过“我所有的电影都可用黑白的画面来想，《呼喊与细语》是一个例外。” 在一般的电影语言中，蓝色往往给观众带来安谧、孤独和庄严的感性体验，而红色却带给观众不安、暴力和刺激等等感性体验。不过在这部电影的开场中，也许可以说冷色调蓝色恰当的表现安谧、孤独和庄严的感性体验而且也顺带模糊画面主体的功能。但是随着开场这一色调转换到影片后来的主体色调暖色红的时候，却并不是简简单单的带给我们以暴力和刺激的观感了。
我们可以借助部分伯格曼的回忆录来理解伯格曼在这部电影中的色彩运用。伯格曼曾说过自己在幼年的候把灵魂形象为影子一般的龙，颜色是青蓝色的，而红色却是躯体内部的颜色。所以我们结合影片，我们可以进一步推测伯格曼是将红色与女性和肉体两个母题结合起来，用红色的色调给观众带来的是关于女性欲望和争斗的思考。并且，红色的主体背景颜色也让影片中的人物不管是身着白色的套衣还是黑色的礼服都能形成鲜明的对比，使得主体影像更为突出。
所以在影片的一开头，伯格曼用淡蓝的冷色调既可以说意在描绘灵魂的外壳，又可以认为是在为影片后面的红色母题埋下伏笔，起到反衬的作用以探讨在看似静穆的灵魂的躯壳下女性内心欲望的涌动和争斗的惨烈景象。而伯格曼在影片的开场，用短短的几十秒便完成了这一色调的转换。

细节二、景别转换：特写——全景——特写
这一段落采用了这部影片典型的先入特写再入全景，即“特写——全景”剪辑方式。首先以特写的镜头，让一个背对着我们的雕像出现在我们面前，然后才以全景让我们看见这是一个庄园部分，最后才是有一座房屋的庄园以及他们的位置关系。
这样的转换方式不论是在开场的时候还是影片中（比如影片中好几处从几位女性的面部特写到房间内部全景转换），都可以给观众一种猝不及防的“惊吓”和延时的好奇感。而这种“惊吓”和好奇感意在控制观众的心，使得观众在观影过程中以场景为依据的故事预期失效。这种效果会让真正严肃的观众更为谨慎的使用他们的类型预期，更为严肃的思考电影的镜头。这种严肃电影没有采用通常由全景到特写，由整体到局部的自然观察方式，并没有让观众真正舒服的进入故事之中的表述，反而逼迫观众们不断的思考。这中表达方式，在一定程度上跟布莱希特的“间隔”理论殊途同归。
但是在开场中更为重要的转换应该发生在“全景——特写”转换。因为在开场的全景展示结束过后，影片基本上进入了特写主宰的部分。而这部影片的特写运用、特别是面部特写的运用也是一大特色。

[……]四个女人面对死亡和恐惧的灵魂状态,伯格曼要通过她们的面部特写来察觉她们的灵魂。所以,伯格曼没像侯麦那样用文学语言来揭示人的内心,而是让每个位置、动作和定位特写都首先在视觉上呈现出准确性,于是,那些特写所提供的不只是表情,更是一个灵魂入口。

伯格曼通过影片的开场把景别的主要任务交给了特写镜头，从而完成了影片从全景统治到特写统治的转换。

细节三、照明转换：黑暗——黎明
虽然这一段的照明风格基本上采用的是自然光线，不过我们也能看出几个镜头的光线效果的也是截然不同的。而伯格曼通过捕捉这几种不同的光线效果完成了影片从黑暗到黎明的时间转换。
除了开场的第一个雕像镜头，接下来的四个连续的镜头到影片的正文部分的光线效果有一个总体从低调向高调转换变化的趋势。我们看到第二、三个镜头表现出黎明前的混沌中还有一些晨雾，场面还略显阴暗。第四、五个镜头已经出现阳光，并且不断加入了光线的强度甚至是到了第五个镜头的时候出现了明显的逆光效果，营造出高反差的照明基调。
这样的转换一方面是为了完成影片时间上的过渡，另一方面运用照明基调的理论解释：在开场时的前几个镜头的低调基调便给观众营造出一种悲悯的、阴沉的、严肃的感性体验。虽然，黎明后阳光出现，但第五个镜头也并没以高调照明的大量光线给人以轻松感和欢快感，而是以逆光的高反差继续加重观众的不安情绪。

细节四、场景转换：室外——室内
开场另一个重要的转换是场景的转换。伯格曼的这部电影可以算作典型的“室内剧”，这也是得益于伯格曼对于斯特林堡的推崇。伯格曼自己也曾经说过影片的女主人公取名为安妮丝（Agnes），借此向斯特林堡（August Strindberg）致敬。（我们知道和伯格曼同籍的斯特林堡本身以其“室内剧”而著称，其后期表现主义的风格也对伯格曼创作意在探究人物内心的作品深有影响）
所以为了完成影片从室外到室内的场景转换，影片开头的几个镜头的连续也是有考究的。从雕塑的背影的镜头，再到庄园的镜头，最后定格在树、雕塑和房屋在一起的镜头，在引入房屋这一客体之后，影片通过红色淡入进入了室内的场景之中。伯格曼用开场的几个镜头非常顺畅的完成了场景转换的这一任务。

细节五、主体转换：雕像——庄园
虽然简单的开场只有短短的几个镜头组成的场景，却也蕴藏着主体的转换。前文也一直提及影片以淡蓝的色调下一背对的雕像特写为开场，其实这个雕像雕刻的正是俄耳甫斯。所以，在影片开场的第一个镜头中，伯格曼让俄耳甫斯的背面占据着画面的主体肯定也是有特殊考虑的，这样的考虑可以从内容和形式上两个方面达到一定的艺术效果。
从内容上说，俄耳甫斯苦苦追寻妻子却又最终痛失的故事也许也象征了人对于面对遗弃、死亡的痛苦做必须要做的努力一样。这其实也是影片中几位女性主人公所面对的艰难的抉择，玛利亚幻想她的丈夫自杀，卡琳用玻璃伤害丈夫和自己，玛利亚和卡琳还互相责备对方的虚情假意，即使是安娜也责备姐妹俩对安妮丝的遗弃。所有的矛盾的矛头都可以指向遗弃和死亡的痛苦，而影片开场几秒的一座静穆的俄耳甫斯雕像仿佛就预示了人所不能逃脱的这种痛苦。
从形式上说，伯格曼用希腊神话中代表音乐的俄耳甫斯开场本身也有他自身的用意。用伯格曼自己的话说：“片名其实是借自有关莫扎特四重奏的乐评：‘听来仿佛细语和哭泣’”。所以，在影片接下来的结构上，以四位女性主人公的视角分别展开了叙述，仿佛是把一个家庭中的故事以四重奏的形式演绎出来。同样，我们也发现影片在俄耳甫斯镜头开场后，紧接着是四个环境的空镜头，这也在结构上塑造了一种特殊的艺术效果。
在紧接着俄耳甫斯的后面几个镜头当中，镜头的主体发生了变化。从第二个镜头开始，我们发现俄耳甫斯逐渐离我们远去，从第二个镜头雕像稍微保持了距离但仅仅占据了画面右面的角落，第三个镜头雕像出现在草坪远处伴有晨雾的环绕到第四个镜头的完全消失。同时，从第二个镜头开始就有粗壮的树强行的进入了我们的视野，从构图来看树的出现非常强势，基本占据了镜头的三分之一交点的重要位置。最终，在第五个镜头的时候，树和俄耳甫斯同时出现。树完完全全战胜了俄耳甫斯从而成为了镜头的主体，这种主体的转换无疑给观众一种关于人的渺小感、无助感。这也是伯格曼在影片开场画面构图的主体转换中的巧妙用心。

段落二：连续的钟表镜头（2分00 至 3分00）
这是一组非常有趣的镜头，其实最开始这组镜头最为吸引我的是镜头的运动。在“叮叮”的背景声中，这组镜头以几组垂直的降镜头和水平的移镜头特写了几组钟表。当我考察几组镜头运动的同时也发现了一点关于影片象征物的重要细节。

细节一、镜头运动：降镜头和移镜头
在这一组七个镜头当中，一开始就运用了两个连续的垂直的降镜头和两个水平的移镜头来特写这几组钟表，而这两种镜头的运动本身就带有一种情感倾向。
垂直的降镜头而非选择采用弧形升降或者斜向升降的表达方式，加上镜头下降时缓慢的节奏和速率给观众的就是一份沉重的感觉，觉得有一股重压负在观众的肩膀上仿佛让观众觉得抬不起头来，同时也配合了影片本身严肃的静穆的情感基调。而两个水平的移镜头也并非顺应观众一般从左到右的自然观察规律，非得让镜头从右到左的推移。这也使观众感到一种被迫的压力，同样也能让观众产生了一种不安的情绪。

细节二、象征物：时钟
但是在紧接着一个钟摆和一个钟面的静态的特写镜头后，伯格曼非常例外的运用了一个升镜头。就是这个镜头开始让我觉得有些迷惑，更让人迷惑的是伯格曼在这个镜头中让原本每个镜头都出现的“叮叮”的钟表声戛然而止。不过，当我从画面主体的另一个角度来审视这些镜头的时候，线索就变得明朗许多。
在这几个连续的镜头当中，不管镜头是如何运动变化的，它镜头的落幅一定定格在钟面上。即使是没有运动固定静态镜头也是以先钟摆后钟面的方式连接在一起的。所以，在最后一个升镜头中，伯格曼不惜牺牲镜头运动的情感暗示来保证他的象征物主体——时钟（在这里，伯格曼用钟面的形象来象征了时钟）能够得到强调。
伯格曼在一次访谈中也谈到他的童年里的一段可怕恶梦的经历。在梦中，不安的他被推上了手术台，这时他突然发现所有的时钟停止了。然后，他猛然惊醒，觉得那就是死亡的瞬间。所以，不管是在这部影片中，还是在《野草莓》中（伊萨克教授的噩梦也常常出现没有指针的时钟和手术），时钟都作为一个非常重要的象征物预示着死亡和生命的停止的恐怖。而这也是影片中几位女主人公的恐惧根源之一，他们必须面对安妮丝的死亡的恐惧。我们也可以看到影片中时钟反反复复出现在画面之中，甚至安妮丝也有几次调整时钟的动作。

相关影片比较分析和批判性观点：《野草莓》和《婚姻生活》
     我在这里更愿意结合对比分析的方法谈关于《呼喊与细语》这部电影的一些批判性的观点。因为即使仅仅对比伯格曼自己的电影作品，在这位高产电影导演的众多作品的比较之中也能发现极大的丰富性。在伯格曼电影整体风格的基调下，依据不同作品中对比出优势和劣势也对理解作品本身的特点有所帮助。
    首先说一说《野草莓》这部作品。前文也提到过《野草莓》和《呼喊与细语》两部作品在内容题材和象征手法上有一些相似之处：都是以家庭的内核为故事探讨的中心；都涉及到死亡的严肃主题；都采用了回忆和梦境的手法。
关于家庭内核，就如同伯格曼在《秋天奏鸣曲》和《婚姻生活》里说的一样“[家庭是]痛苦和焦虑的火焰烧烤灵魂的炼狱。在里面每个人都是具有人格分裂倾向的，自己极度痛苦的同时也在为他人制造痛苦。” 反复的探讨家庭制度一部分也是因为伯格曼幼年在一个充满浓厚宗教氛围的家庭中缺乏父亲关爱的原因。同时，两部作品当中死亡也占据了重要的地位。在《野草莓》中是伊萨克教授濒临死亡，在《呼喊与细语》中是安妮丝的垂死。但是，两部作品在这里不同的是采取了不同的收尾，简单一点说《野草莓》显得具有更为封闭的结构和积极的态度，而《呼喊与细语》采用了一个较为开放的但又略显悲观的表达方式。
在《野草莓》中伊萨克教授的妻子很早就死去了，现在自己有一个儿子。而后又从儿媳玛丽安的口中得知自己是多么令她和他的儿子讨厌。伊萨克小时候的经历造成了他对其他人的一种隔阂般的恐惧，使他自己对其他的人都表现得冷漠无情。不过影片中伊萨克和三位青年人的相遇，和他自己旅途中的梦境使他自己越来越体会到爱和真情的力量。最后，老人安详而又平静地入梦，而那些痛苦已不会再来纠缠他。而《呼喊与细语》的整个回忆过程显得如此痛苦，已经跟《野草莓》中的恐惧感不大一样，这仿佛是撕裂观众内心的痛苦。影片的最后，当安娜再次读起安妮丝的日记的时候虽然是一种安详的美好的回忆，但观众已经无法再享受这样美好的时光，因为他们的心已被撕裂，带给他们的只是一堆无法解决的问题和思考，我们不知道剩下的姐妹是否能够再回到往日的美好。
关于另一部作品《婚姻生活》不管是在创作时间上还是在关注的问题上都跟《呼喊与细语》更为接近。甚至是部分的镜头，两部影片也采用了一些相似的处理方法，比如让主人公站在半掩的门或者窗帘后，还有聚焦母亲和女儿的关系等等相似之处。虽然都是站在女性的视角说话，但是不同的是，伯格曼描绘了两种不同的选择。玛丽安没有走出童年的阴影，她无法理解不取悦他人的爱，她没有走出封闭的自我。而安妮丝相反，却能给她的姐妹不需依赖的爱，但却无法得到对等的回报。
最后我通过几部作品的对比来说一说关于这部影片的批判性意见。几部作品比较起来，我个人最喜欢《野草莓》。一方面从整体风格上来说，《呼喊与细语》过于风格化的电影语言是它的优势也是它的劣势，因为有时候它会吓跑它的观众。虽然《野草莓》和《呼喊与细语》虽然都偏向“小情节”，即更关注人物内心表达而非外部情节的叙事方式，但很明显《呼喊与细语》做得更为极端。伯格曼一反常规的强迫这类表现主义风格的电影也使用上一些略显的漫长镜头和缓慢的段落，一张痛苦而狰狞的脸会逼迫观众看上一分钟，餐桌上一段冗长的台词里中心人物没有一点动作变化，而且画面里没有任何其他信息。这让他的观众觉这部片子得很无聊，或者心不在焉。所以，看过这部影片的观众更多留下更多的记忆的是关于影片的风格形式，而关于影片的内容主题他们早就忘得一干二净或者仍旧含混不清。另一方面，《野草莓》在主题上显得更为丰富，甚至可以说超过了《第七封印》。《野草莓》的风格更为接近真实的个人情感境遇，所以在这部作品上能够挖掘的现实个体经历会显得更为丰富。更为重要的是，《野草莓》中的伊萨克抉择的困境是一个更普遍的问题，因为所有人必然面对人际的隔阂，疏远和冷漠最终导向死亡，更为普遍而宏观。而《呼喊与细语》也许因为题材的限制，在带来艺术审美的同时，其实很难再继续拔高或者进行深入挖掘，因为它很难在它的观众中找到类似痛苦经历的契合和共鸣。

                                                  2010年11月7日星期日
     提起伯格曼，人们熟悉的不外乎是《野草莓》、《第七封印》、《芬妮与亚历山大》等。伯格曼的电影在他事业的中期开始渐渐趋于成熟，《沉默》、《犹在镜中》、《冬日之光》、《假面》等这些足以让他矗立在世界影坛的电影就是出自于这个时期。但有部电影我们容易忽略，也是部很伯格曼式的电影，那便是——《呼喊与细语》。
   《呼喊与细语》囊括了伯格曼很多的电影元素。在这部电影中，他将色彩和构图运用到极致。无论是让人眩晕的血红的色彩，还是令人恐惧的近景特写镜头，都透露了一种不安的讯息，让人能更深层次进入他的思维当中去，理解他恐惧的童年与恐惧的生活，他一向不喜欢同任何人和解，即使是上帝也是。
     这部电影的故事很简单，甚至谈不上情节。三个姐妹生活在一所中世纪的大房子里面，二姐安妮患有子宫癌濒临死亡，她的两个姐妹——卡琳和玛丽亚还有仆人安娜轮流照顾她，直至她去世。看似如此简单的情节其实蕴含了巨大的力量，如同这部电影的名字一样让人着迷。伯格曼的电影不同于好莱坞和传统欧洲的电影，和同时代的塔可夫斯基与费里尼的电影也不同，虽然他们执着于电影的梦之说。他的电影结构严谨，有很明显的段落感，如同他喜欢的巴赫的音乐一样——整齐、严肃。这个简单的故事被切割成几个段落，结合着回忆与梦境，构成了一段电影版的“萨拉邦德”。在这部电影里，每个人都有一段痛苦的过去，即使他们出生在一个中产阶级之家，但是他们都不幸福。大姐卡琳酷似伯格曼家族的人，是一个典型的分裂型人格患者——冷漠、严肃、守时、拒绝害怕爱，同时也丧失了爱的能力，她不爱比她大很多外交官的丈夫，为了伤害丈夫与自己，她用打碎的酒瓶割伤了自己的阴道，使丈夫无法与自己做爱。二姐安妮是个不受关注的孩子，小时候她无法面对母亲的冷漠与偏心，她母亲把爱都给了最小的孩子玛丽亚，这是她一生的阴影，就算是濒临死亡她也是无法忘却这段伤心的经历，她竭尽权利得到爱，但总是落空。小妹玛丽亚是电影中最美丽的一个，她自私放荡浅薄，喜欢抚摸，其实内心冷漠，因为与情人偷情的事情，她的丈夫试图自杀。她总是在表达自己无私的爱，喜欢把自己装扮成一位慈爱的等同于圣母式的人，安妮死去，她掩面大哭，但并不接近死去的姐姐，这只是出于对死亡的恐惧，而不是出自爱。还有一个重要的人物安娜，伯格曼偏爱“安娜”这个名字，在他的电影里，安娜是圣母的化身。贫穷的仆人安娜才是这部电影里真正的圣母，她小心翼翼的照顾着垂危的安妮，耐心的倾听她的痛苦，即使她已经死去，灵魂回来寻找安慰的时候，她还不忘敞开胸脯，让死去她感受温暖。
      有关“红色”的电影不少，很多导演都偏爱这种鲜明的颜色。基耶斯洛夫斯基用红色表现了博爱；《笔姬别恋》中红色展现了一个坚强、勇敢永远都在战斗的弗烈达；安东尼奥尼的《红色沙漠》中充斥眼球的红色；《辛德勒的名单》中那鲜明的一瞥红色，温暖了处于迷惘恐惧绝望中人们的心灵。“红”是《呼喊与细语》的主体色调，这种红不同于上述以及历史上很多电影的红色，是一种鲜红，像血一样的颜色，让人触目惊心。整部电影弥漫着富于死亡气息的血红色，主人公的衣服，房间的地毯、挂饰，墙纸的颜色，安妮被子的颜色，都充斥着红色。在这部电影里，红色展现了死亡。当影片初始别有用心的呈现了屋子隐晦的外部空间之后，进入我们视野是一个弥漫着或深或浅红色的"内部空间"，它不仅是空间意义上的内部，更明显指称为主人公心理的"内部"，而红色的深浅也作为一种指标清晰的标识着人物受"病痛"侵蚀的程度：陪伴着垂死者的是大红的被单，而她的姐妹们则裹着浅红的睡衣，这就是生死之间的微弱区别。当然红色的地毯，红色的窗帘，红色的墙壁，红色的地板，红色的家具，所共同建构的是一个与因无情感维系而即将坏死的心脏同构的隐喻性极强的病态空间。在这个空间里，人物无时无刻情感无不与红色为伴。但是每种红色都各有各的不同，如玛丽亚与医生偷情时穿的大红色的睡衣，表现了玛丽亚的性欲。玛丽亚丈夫自杀与卡琳自残时殷红的血，表现了死亡、嗜血与隔膜。
伯格曼偏爱中近景，这也是他晚年这么执着于电视制作的原因之一。他很喜欢将摄像机摆在距离演员很近的位置，这么近的来拍摄演员的表情。他拍摄的《婚姻场景》，通篇都阐释了他对这两种景别的理解。影片中的安妮遭受着巨大的痛苦，这种痛苦来自于肉体——她是子宫癌晚期，每时每刻都要经受病痛的折磨，这种痛苦无人能代替，所以她在片中的呼喊“谁来帮我”也是一种徒劳。这种痛苦也来自于内心——她人到中年依旧是独身，没人任何人能去无私的关爱她，她急于寻找一个人来倾诉，哪怕是在生命的最后一刻，医生到来时她紧紧握住医生的手将它放在她的胸口，这个镜头毫无情色可言，这只是一种压抑与痛苦。每次她痛苦的病痛发作，伯格曼都会用一个缓慢的特写来定格它，真实的还原了安妮的痛苦。但当安妮死去，一个长镜头留住了已经僵硬变冷了的安妮，没有比这种死亡更让人感到无助与害怕。片中人物生活在一个宽阔的中世纪的大房子里面，彼此距离很远，照顾安妮——她的两个姐妹认为这是一种很难推脱掉的责任，她们充满了牢骚与怨言，甚至希望她能尽快死去，所以在这个片子开始，我们看到了躺在了床上的安妮，而在房间的另一边则是她沉沉睡去的小妹玛丽亚。而当安妮将要被死神带去的那一霎那，她无望的呼喊，但她的姐妹依旧站在门边，距离她很远。但在最后，伯格曼却给了观众一丝的温情，隔阂很大的三个姐妹又重新坐在了一起，在一座白色的秋千架上。片中的安娜，是伯格曼心中圣母的化身，当她敞开胸脯将死亡的安妮抱在怀中，像极了米开朗琪罗的雕塑“圣母哀悼基督”。
       片中的人物生活的都了无快乐，物质的丰腴没法掩盖内心的空虚，也无法拉近人与人之间的距离，她们都生活在一片冰冷之中，就像是冬季瑞典的天气——酷寒，长时间的黑夜。患有情感恐惧症的卡琳，在与小妹玛丽亚的交谈中渐渐打开了封闭的心灵，在她们即将分别得时候露出了一丝温情，但妹妹的一番虚情假意的描述又让她陷入了绝望，那次的交谈不过是玛丽亚一时情绪化的表现，也许只是一场阴谋。小妹玛丽亚偏执的认为自己具有女性的所有的优点，当她自信的站在镜前向她的情人展示自己的美貌的时候，却被医生那段极富洞悉力的话给击的粉碎，最后她尴尬的用冷笑和同样的话来回报自己的情人。在整部电影里，暂时的和解也是表达绝望的一种方式，到最后所有一切希望都破灭，回到了原点。
      伯格曼喜欢巴赫的音乐，后世有位乐评人这么说过巴赫——他的音乐最接近神性。这种巴洛克时代的音乐整齐严肃，让人在泪流满面的同时能更深刻的去思考宗教与上帝。在伯格曼的很多著作里，他都谈到了巴赫对他创作的影响。巴赫的无伴奏大提琴萨拉邦德，不止一次出现在他的电影里，就连他的最后一部电影作品取名也是“萨拉邦德”。这首大提琴独奏曲沉郁富有颤音，在电影中，当卡琳与玛丽亚两人交谈时，大提琴声巧妙的代替了人的说话声，我们听不到她们到底在交谈什么，只有大提琴声如泣如诉，掩盖了这一场看似热情其实冰冷的谈话。每当安妮开始回忆往事的时候，她面对着记忆中的母亲，忧伤的肖邦第十三号玛祖卡舞曲就会不断出现，伴随着不停的追忆，这种痛苦开始慢慢融化，退回到记忆深处，被人物痛苦的现状给击破。伯格曼电影中的音响很丰富，这让我想起了塔可夫斯基的电影，他的电影会隐隐出现电锯的噪音还有宛若天籁的异域道教音乐。片头震人心弦的钟声，暗示了时间的冷酷，它不停的行走，看似没有生命，实质上人却受它的牵制，要被它带到黑夜的深处，也暗指了安妮已经时日无多的生命。每当电影一个章节结束，人物被一片红色带出画面的时候，风铃声缓缓响起，凄冷又冰凉。音乐是一部电影成败的关键。
       这部拍摄于1972年的电影获奖无数，三位女主演——英格丽·图林、哈丽特·安德森、丽芙·乌尔曼才华横溢，表演很出色，对人物的情绪拿捏得当，这也是影片成功的重要因素，只要演员对了，戏就成功了一半。尽管距离影片上映已经过去了三十多年，但是这部电影依旧没有过时，不论是在西方还是东方，无论是哪种体制之下，人类的情感与痛苦都是共通的。有人把伯格曼的电影叫做“电影的良心”，这种叫法不为过。《呼喊与细语》展示了他的情感，他要将压抑的童年和盘托出，这在精神上算是一种救赎。
   卡林对玛丽亚说：“你知道吗？没有任何东西能从我面前逃开，因为我看得清所有的这一切。”
    卡林总是异常冷静，拥有直面真相的勇力与智慧，她不愿自我安慰，自欺欺人，不愿把所有不能忍受的东西压抑到潜意识中去，哪怕真相让她疯狂，让她绝望的叫喊，让她精神崩溃，她也要撕掉所有事物虚伪的表面，认清残酷的事实。
    有一场戏是卡林与玛丽亚在安格拉斯死后共进晚餐，卡林在谈到如何处置安格拉斯的遗产时，突然若有所思的停住，然后说：“这是事实，我考虑的是我们的得失问题，我过去常考虑这个问题，这真让人厌恶，真可耻，而且永远都是这样。”
    哪怕是自己，卡林也要用最冷静的目光进行自我审视，而当她看到自己也同其他人一样，缺乏爱的能力，无法摆脱生物法则的制约，根本做不到无条件的爱，而她敏锐的认识到有条件的爱根本上来说是一种无情，背后隐藏着冰冷的理性，隐藏着得失的计算，这让卡林彻底的陷入绝望，因为发现她要求别人的东西恰恰是她自己根本无法做到，无法克服的，别人身上那种让她无法忍受的冷漠与自私都能在自己的身上找到影子，这不能不让人产生一种侵入骨髓的寒冷与恐怖。
    《呼喊与细语》中伯格曼拿爱做了一回实验，把爱放到极端的情境下进行考验，就像卡夫卡那样让格里高利变成甲虫去考验爱，像芥川龙之介那样让有病的妻子双腿压在残垣断壁下去考验爱，考验爱是否真的可以做到无私，做到无条件，当爱面对死亡、丑陋、以及能够引起厌恶的一切东西时，都不失掉它最初的颜色，还是不过是隐藏在无私的面纱下遵循趋利避害原则的理性罢了。伯格曼导演的这场爱之考验由安格拉斯的死引出。
    己死的安格拉斯依然渴望姐妹们的爱，希望两人能握着她的手让她暖一点，等她不再怕了再走。卡林说：“没人会按你说的做，我依然活着，我不想接触己死的你。”这句话里隐含着有条件的爱是什么逻辑：当某人能给另一个人带来需要的满足时，爱才会发生，而当某人不能满足另一人需要时，爱不会发生。爱是否发生，只取决于自己的内心需要，而不管他人是否因此而心碎。归根到底，我们拥有的只是个人的意识，我们不能拥有他人的意识，不能完全站到他人的立场上，拥有他人的感受，自我与非我的界线一旦完全消失，自我也就等于没有了。所以，克服这种深植于骨子里的自私真的那么容易吗？真的有可能吗？人的欠然能否克服？
    我们可以做到同情与怜悯，可同情与怜悯离发自内心的爱还差了好多好多，像卡林这种神经质的完美主义者根本不会满足于只是得到别人的同情，她想得到那种发自内心的自然主义的爱，也就是说，卡林想得到的爱要满足两个条件：发自内心和无条件性。而逻辑矛盾在于：要想是发自内心的爱，必须是自然主义的爱，而自然主义的爱又必须遵循理性原则，是有条件的爱，那么发自内心和无条件性是不能同时满足的。
    玛丽亚的爱在面对考验时的这场戏更是精彩，当安格拉斯要求她握自己的手时，她那爱怜的眼神是那样抚慰人心，话语是那样的真挚感人：“我不会丢下你不管，你知道我有多难受吗？”玛丽亚诉说了她们小时候贪玩直至天黑，姐妹们吓得紧紧相拥的事，玛丽亚没有说谎，她总是会回忆小时候的美好情境，这是她内心渴望的珍贵东西。可是，随着安格拉斯那己出现淤点的双手慢慢把玛丽亚的脸拉向自己的时候，爱终究没能经受得住考验，显露出它趋利避害的理性原形，生物对于死亡的自然恐惧轻而易举的战胜了我们自以为能做到的无私之爱，人的欠然源自自然生命，没有超越的神性世界，在自然生命之内力图克服自然法则实属妄想。
    应该说这种对爱的渴望与无能力去爱之间的矛盾构成了整部电影的一个主题，就像每当讲起一个姐妹的故事时，都会出现的一半一半的侧脸，那是我们自身矛盾的象征，一方面我们每一个人对爱有着歇斯底里的渴望，对别人的冷漠自私无法容忍，另一方面却是我们每一个人爱的能力的欠缺。内心渴望与欠缺的并存决定了绝望的必然。
    另一场极具艺术感染力的戏再一次让我们的内心深深感受到这种绝望的气息。两个女人在争吵过后，哭着抱在了一起，她们是多么渴望爱所带来的亲密与深度交流，姐妹俩互相亲昵地爱抚着，急切地交谈着，行为显示了内心不可遏止的渴求，而为什么言语是无声的吗？我们只能听到大提琴的哀鸣，也许这暗示着欠缺爱的能力，两人彼此交流的尝试不过是一种没有意义的徒劳努力。这种无声的言辞与夸张的行为间构成了强大的艺术张力，让我们的内心在无声中振颤，直面悲剧性的事实。
    本剧中另外两位主角安格拉斯与安娜亦是有着深刻意味的角色。安格拉斯与安娜都信基督教，这就使得此两人与没有信仰的卡林与玛丽亚并不一样。
    安格拉斯用伯格曼的话说是一个内心不刺痛，不愤世，不厌恶的人。在为安格拉斯祷告的时候，牧师说：“她是神的孩子，她的信念比我更坚定。”而本剧的最后一场戏中，安娜读了安格拉斯的日记，日记中记录了安格拉斯与姐妹们坐在儿时荡过的秋千上时，安格拉斯内心的独白：“这个世界上我最爱的人都在我身边，我能听到她们的声音，感觉到她们的存在，还有她们温暖的双手，真希望这一刻永恒，我感慨着：‘祈祷吧，这就是幸福，我不再需要任何东西，这一刻，这一切就是最完美，我感激，生命赐给我的这一切。’”
    为什么安格拉斯没有像卡林那样陷入绝望，是因为她没有像卡林那样看透这一切吗？恐怕不是，伯格曼曾写到，安格拉斯是那双观察的眼睛，以及记录一切的良心，富有洞察力。安格拉斯能看到世界的残酷与人性的脆弱，能体会人心的渴望和挣扎，但她不会像卡林那样去追求极致与完美，卡林不能接受一个满是遗憾、罪过、欠缺的人生，而安格拉斯是信仰上帝的，刘小枫曾说：“上帝受伤是为了我们在生命误会中的受伤不再伤害我们的生命想象，在受伤之后仍然相信生命中美好的可能性，把个体生命身上受伤和不幸的痕印化解成珍惜生命的意志。”“既不逃避，也不企图超越人生中的悖论，但也不是仅仅认可人生悖论根本不可解决以及人性的脆弱，而是珍惜生命悖论中爱的碎片。”是的，卡林与玛丽亚之间的呼喊与细语，死亡情境对爱的考验，无一不让我们对企图超越人生悖论的努力深深绝望，那么，我们也许应该像安格拉斯一样珍惜片刻间感受到的幸福，让那些片刻间碎片般的幸福点缀我们痛苦的人生旅途，让它呈现绝望中特有的美感吧。
    而安娜这个角色，也是一个极其重要的人物，安格拉斯的所思所想只是在告诉我们应该用一种什么样的心态去面对这个冷漠的世界，而冷漠的世界能得到真正的救赎吗？人心在神圣的帮助下就能克服自然法则了吗？安娜用她的行动给了我们一个不那么有说服力的解答，或者说这个解答太过仓促，根本没有经过认真细致的考验，我想在《呼喊与细语》这部戏里，我们想得到明确答案恐怕是不太可能了，我会在陀思妥耶夫斯基的《白痴》中，新人梅什金那里继续我的思考。