美术里的中国(2022)
简介：
- 节目聚焦中国近现代经典美术作品，见证中华民族复兴伟大征程中的时代之变、中国之进，深入提炼作品中的文化标识、当代价值、时代意义，以最前沿的数字技术，进行融媒体视觉探索，以科技助力艺术表达，打造影像化、数字化的美术馆。通过这些传播文化、记录变迁、诉说历史的中国美术佳作，弘扬中国精神，增强文化自信。
演员：
影评：
北京跨车胡同里的齐白石，画虾须，都超慢超慢。阿芝是以湖南的木匠活计，来到北京的。和文人画传统不同，他就像是当时的白话文。吴洪亮和冯远都在极力追捧他。
说实话，我特别不喜欢。连拍一部纪录片都搞得跟艺术评论一样，没有批评只有赞扬。这就是中国，这就是美术里的中国。中国无批评。
第2集挺好用，画面呈现了五笔七墨法，这下我教学生更方便了。什么闫振强啊，于洋啊，这讲的都打不到点子上。韩劲松是书呆子气。
潘天寿的儿子潘公凯，说他爸爸找到了突破的口。翻出1953年的档案，他和黄宾虹的名字在教学名单上被划去，说明国画不受重视的程度。这和当时的中医也差不多。
整部纪录片采取了一人一画的原则，齐白石和他的虾，潘天寿和他的雁荡山，徐悲鸿当然和他的马。
《美术里的中国》
相较于《中国绘画艺术》，这部纪录片显得更符合当代年轻人的胃口。不说运用了动画技术，让静态的“名作”动起来，而且能够展现其精妙的笔法和独特的效果；而且每一集基本都没有废话，一上来就是讲作品的欣赏，谈画家的创作思想和艺术特色，既通俗易懂，又深入浅出。以至于，以前在《美术》教材上看到的那些名作，自己因为“题材”，或者“外行”，不能知其微妙，不能明其高远，现在至少也清楚这十二幅名作好在哪。
另一个角度讲，这部纪录片与《中国绘画艺术》相比，因为更侧重新中国成立前后的画作，所以与我们今天更加靠近，与《中国绘画艺术》有比较明确的先后顺序，也可以作为“续集”来看。
不过，问题还是那个问题，中国还是缺绘画大师的传记片，只能概略，无法深入。
那么，《美术里的中国》让我看到了什么？那就是绘画和文学真的很相似，就是一种表达自己的语言。在特定年代，比如国家受到他国侵略，似乎笔不如枪来得直接，无法为疗救祖国做什么。但其实坚持自己的特长，一样可以通过“艺术语言”摇旗呐喊，振奋人心，从心灵上精神上去做出自己的贡献。
至于绘画的语言有什么呢？两句话：语言是自己的，也是时代的；语言是民族的，也是世界的。
首先，为什么说语言是自己的？如果人云亦云，那么人家听到了也不会有多大的感想和回应，所以画家都有自己的艺术特色，甚至往高点说艺术风格。不说有自己的创造，也要有一眼看到就知其精妙的“境界”。就像靳尚谊画《塔吉克新娘》，从“三角形”构图，到具体油画手法，他并没有任何创新，甚至如他自己所言“我一生都在打基础”。但是他最终是画到了一个油画艺术的境界，以至于如片中中国艺术研究院油画院院长杨飞云所言：“改革开放开始以后，别人往现代了走，他往那个传统是往那个根本本源上走。他是第一个啊，这个往源头上去解决问题。”所以，即便是坚持传统，把传统语言运用好，也是自己独特易见的语言。靳尚谊的语言妙处懂了，那么其他风格独特，富有开拓意义的大师们更不用说了。像傅抱石继承和发扬了中国国画的皴法，并且创造了独特的“抱石皴”（一种具个人风格的独特皴法，凝聚的笔锋全部打散，无数条细线，拽着墨痕横刷猛扫，用笔无拘无束，笔痕无起无落，勾勒出体积明暗，传递出浑厚苍茫的生命律动）。像徐悲鸿，他是主张“道在日新，艺亦须日新，新者生机也，不新则死”的，所以他“将西化的光影画法运用到画马上”，不说在当时让人耳目一新，放我们今天一眼也能判断是徐家之马。吴冠中画《太湖鹅群》“画中的用笔呢，形成了非常多的这样的机理，这种机理非常接近于我们在中国画的这个用笔里边，毛笔的那种飞白的那种印记，同时呢又非常贴近鹅毛的那样的一种蓬松的感觉。这样的一种用笔，应该说是结合了欧洲的现代油画的那种用笔的特点，同时又融合了中国画的用笔的特点，这也是吴冠中先生他强调的用笔的写意性。” 所以，不管是坚持传统，还是在传统的基础上创新；是以西入中，还是以中入西，最终都是找到自己的语言风格，自己的艺术表达。
而且，有意思的是，每个画家独特的人生经历，甚至说当初“被迫无奈”的经历恰好更加塑造了画家的独特风格。比如黄胄的一生大约创作了4万余张速写，而这又恰好让他的《洪荒风雪》有了独特的“速写”魅力。比如1966年到1977年，罗中立在四川大巴山区度过了十余年的乡村生活，青葱岁月中，农民的朴实与坚韧在画家罗中立心中深深烙印。他决定创作一件抒写农民的绘画作品，这样的选材构思，确定了他更能够获得最大的共鸣。比如徐悲鸿，他选择画马，这与他没有钱雇模特，只能跑到马场画马有关系。又比如黄宾虹因为战乱，受邀北上，帮助鉴定整理古画，以协助战时文物转移。在纷乱的年代里，他只能埋首故纸丹青之中，于是观摩大量古画，“在先人的山水世界中，苦苦寻觅墨法的灵魂，感受着浑厚氤氲中的气象变化，摄取笔墨丘壑中的精微表达，不断临摹，思考探索。数十年积累后，黄宾虹最终在前人基础上，总结出用墨七法，浓墨表现阴面凹陷与近景，淡墨勾勒光面凸起和远景，以浓破淡，以淡破浓为破墨。反复交错，层层积叠为积墨。泼墨以墨泼洒，焦墨干笔涂抹，宿墨则是用隔日的墨入画。”
其次，为什么说是时代的呢？一个时代有一个时代的审美，何况本来审美就容易产生疲劳，更不要说绘画本身也是一门艺术语言，是表达艺术家个人思想感情的载体。所以，不管受制于个人能力还是时代困难，能够被时代传颂而后流传后世的，始终是能够展现时代的作品。所以，在抗日战争时期，不管是展现流离失所的百姓苦难的《流民图》（蒋兆和），还是表达对战事担忧激奋士气民心的《奔马》（徐悲鸿），都是为时代记录，为时代呐喊而被时代所既垂青的作品。所以，到了新中国，新国画要摆脱古代士大夫“孤芳自赏”“清冷孤傲”的艺术，而是与毛主席契合时代的语言一样，展现“万类霜天竞自由”的磅礴气势，“山，刺破青天锷未残”的浪漫想象，所以，潘天寿《记写雁荡山花》“艳而不俗的颜色一改清冷孤傲，巨石花草画出天地之心，更画出豪迈气象”。不仅作品让人耳目一新，而且让国画契合时代精神。同样的道理，孙滋溪的《天安门前》和刘开渠的《人民英雄纪念碑浮雕•胜利渡长江》都是抒写时代，而成为经典。正如罗中立所说的：“艺术只有植根民族，展现时代精神，才具有生命力。”
再次，为什么说语言是民族的呢？中国的画家，生于兹，长于兹，自然离不开自己的语言。正如，黄胄所说：“生活是创作的根，美的源泉，根深才能叶茂。”齐白石，之所以从一位乡村的花匠，成为一代大师，成为人民画家。就是因为，他质朴地坚持着农民的根本，深刻地印记着对童年的记忆，对家乡的怀念，对生活的热爱。所以，“灵动的虾，是齐白石生机勃勃的笔墨世界中的一员，他还爱画大白菜，水灵灵的十分肥美；他画柿子、石榴、各类蔬果以及昆虫，甚至极少入画的竹耙、箩筐、算盘。”这也使得齐白石的画大俗大雅，意趣与众不同，境界反而超脱。同样的道理，罗中立画《父亲》，之所以成为经典，不只是他寻找到“超写实”的手法，选择“巨幅”去实现他的构思，更重要的是他一直在寻觅的，去“创作一个很有分量的，这样一个能够表达中国这样一个主体的，这样一个农民群体的，这样体现一个国家脊梁他们的命运。他们实际上就代表了这个国家的这样一个命运，他们的前途的好坏”。
最后，为什么说语言是世界的呢？正如吴冠中所言，“我想造一座桥，是东方和西方，人民和专家，具象和抽象之间的桥。”艺术的语言始终是共通的。而且语言的交流与融合，恰好是艺术不断得以创新发展的关键。正如前面谈到的，徐悲鸿是以西洋法画中国画，吴冠中以中国画法画油画，更不要说罗中立以西方当时刚刚出现的“超写实”手法，创作展现中国主体的艺术形象。
22.7.4