怪贼飞天狐 Caccia alla volpe(1966)
简介：
- 喜剧大师彼得·塞勒斯有千面笑匠之誉，能在各种不同类型的影片中扮演各种差异性甚大的角色，本片就是一例。塞勒斯饰演一个意大利骗子，为了寻找一批黄金，假扮电影导演来到意大利的小村镇，一方面游说村民参加拍片，另一方面则假装成各种身份寻找真正的目标。
演员：
影评：
新现实主义之后何等充沛的活力。即使是对自我的反讽，德西卡仍然用非常有机的方式整合到剧情中去，噱头满满，但不脱离剧情的引力中心——FOX从不失败，表面上拍摄电影，实则偷运黄金。影片一半时间在酝酿与准备瞒天过海的电影拍摄，一半时间展现与拍摄这个惊天计划，这可能是所有电影制作的必经之路，可人们关注到的总是影片。影片内，拍摄活动是障眼法，影片外，何尝不是？
原文地址：
仅仅是对犯罪史上最奇妙的“开罗黄金大劫案”进行戏谑式的表现？仅仅是对怪贼“飞天狐”匪夷所思的越狱行动进行恶搞式的再现？或者仅仅是展现被誉为“千面笑匠”的喜剧大师彼得·塞勒斯的银幕风采？当德西卡用电影为道具拍摄黄金劫案，也不是简单地以戏中戏的方式建立一种嵌套结构，他是在解构，是在颠覆，是在对电影本体进行论述，盗贼飞天狐瓦努西为了掩饰黄金劫案拍摄的新现实主义电影，却是德西卡完成的一部超现实主义电影。
从新现实到超现实，是不是隐含着德西卡的一种嘲讽态度？或者说，德西卡是不是在否定从新现实主义起步的自己？德西卡来到片场，德西卡指挥拍摄，德西卡坐上拍摄设备上，当摩西带着那些奴隶开始进入到《走出埃及》的剧情中，人造的狂风卷起了沙尘，遮天蔽日中一切都无法看清，这是一种电影的“无”，当沙尘落地，德西卡一屁股坐在了地上，片场上没有了一切的设备，那些摄像机、灯光全部被扮成奴隶的飞天狐瓦努西不费吹灰之力盗走了，而盗走的东西又变成了他设计的下一部电影的设备：电影：《开罗黄金大劫案》，导演：费德里科·菲布瑞茨，主演：托尼·鲍威尔、吉娜·罗曼蒂克，拍摄点：埃及港口小镇塞万里奥。
从《走出埃及》到《开罗黄金大劫案》，从导演德西卡到费德里科·菲布瑞茨，这是一种转换，更是一种解构：真正的电影拍摄变成了劫犯实施大劫案运送黄金的道具。这似乎就是一个隐喻，当演员德西卡成为《走出埃及》的导演德西卡，在导演德西卡的电影《怪贼飞天狐》中一屁股坐在地上失去了所有拍摄设备，就是对导演的某种取消，当导演被取消，电影终结，新现实主义电影似乎也走向了终结，而盗走了一切设备的瓦努西就是利用电影来为自己的计划做掩护，当他找到已经过气的演员托尼·鲍威尔时说自己要拍摄一部新现实主义电影，而托尼和经纪人哈利问他，到底是一部怎样的电影时，瓦努西说出了随意编造的剧情，没有剧本，因为剧本在自己脑子里，没有合同，亲吻在托尼脸上的吻就是合同，而等到托尼加入拍摄计划，在6点开始拍摄时，托尼问瓦努西要拍什么，瓦努西作沉思状，然后惊呼：“什么都没有！”
新现实主义电影就是“什么都没有”，这是第一个场景，瓦努西让托尼和吉娜坐在海边，一张桌子隔开了他们，两端的他们什么也不做，什么也不说，就那样静静地坐着，这就是什么都没有，而按照瓦努西的解释：“这就是展现我们交流中的缺乏。”而第二场戏有了动作，就是沿着海岸不停地跑，然后又返回，瓦努西的解释是：“这是在表现逃离你自己。”第三个场景是两个人各自行走，却又相互寻找，忽然看见之后便慢慢接近，瓦努西说：“这是一个男人在寻找认同。”在那艘运载300根金条的大船抵达港口之前，在黄金真正被转运上岸之前，瓦努西拍摄了三个场景，从什么都没有的沉默，到奔跑的逃离，再到寻找的认同，都是一种超现实主义的表现，和没有剧本的剧情、热爱意义上的合同，一起成为了一部“电影”，而这部电影正是对德西卡的解构，正是对新现实主义的否定。
德西卡否定德西卡，德西卡颠覆新现实主义，一部表面是黄金抢劫案的搞笑电影，实际上就是德西卡以戏谑的方式对电影本身的思考，而这种思考归结为一个主题就是瓦努西在威内托大街找到狂热于拍戏的妹妹吉娜时所说的那句话：“所有电影都是罪恶的。”他看到妹妹吉娜时，吉娜正被一个胖男子觊觎，甚至还伸出手做暧昧的动作，一心要保护妹妹的瓦努西冲上去，当得知吉娜正在拍戏时，他愤怒地说出了这句话。“所有电影都是罪恶的。”这是瓦努西对吉娜可能被人占便宜的一种愤懑说法，而在这部电影里，这句话也是德西卡的一种态度，在这里，并非指出电影可能具有的道德问题，而是他把电影和罪恶并置在一起：罪恶的怪贼飞天狐，罪恶的越狱行为，以及罪恶的黄金盗窃案，而这一切又通过电影表现出来，不是电影是罪恶的，而是电影具有一种以假乱真的能力，和犯罪一样，让人分不清真实和虚假。
瓦努西的两次越狱行动，完美呈现了电影和罪恶的同一性。第一次瓦努西曾对预警说：“明天下午三点我将离开这里，这是我对吉娜的承诺。”一个被关进牢房没有自由的犯人，怎么可能自己决定什么时候离开？但是第二天下午三点，他就是轻而易举地从牢房里逃出来了。那时有一个医生来牢里看他，医生和瓦努西很相像，唯一的不同是：医生长着胡子，而瓦努西没有。狱警打开了门，医生进入了牢房，牢房的床上，瓦努西正在读一本书——瓦努西读的那本书就是斯坦尼斯拉夫斯基的《论演员的自我修养》。于是镜头一转，“医生”出了牢门，然后离开了监狱，但是狱警却听到牢房里传来的呼救声，打开牢门看见床上的“瓦努西”正被绑着，他大喊：“瓦努西逃走了。”于是狱警将他带了出去，而在门口，“医生”也被狱警带来了，正当狱警诧异之际，门口早已准备好的车启动，瓦努西跳上了车顺利离开了监狱。
从医生进入牢门到一模一样的人出来，这就是瓦努西的越狱计划，改头换面成另一个身份，除了绳子，除了胡子，似乎一切都不需要准备，而在牢房里的瓦努西大喊救命的时候，其实就出现了一个电影式的判断难题：什么是真实的，什么是被设计的？也就是说，出去的医生是瓦努西还是躺在床上的人是瓦努西？这就涉及到这个掉包案的心理学解读，因为在这种真真假假含混的现场，很多时候判断依靠的是看见的人，在监狱里是狱警，而在电影里是观众。如果出去的医生是瓦努西假冒的，那么他在第一次这样的行动中是容易得手的；但是如果狱警有了戒备心理，那么他们就不可能让假扮成医生的瓦努西离开，他们会做出另一种相反的决定：解救被绑着的医生，然后让他离开，接着开始抓捕逃走的瓦努西，所以按照这样的心理，第二次如果要实施的话，那么瓦努西就应该是躺在床上，他声称瓦努西假扮医生逃走了，由此自己成为医生便可以顺利离开监狱。但是如果狱警对此也做好了充分准备呢？这就可能带向一种随机性的结局——出去的可能是医生也可能是瓦努西，留在牢房里的可能是瓦努西也可能是医生。
而这样一个场景就出现在最后一幕中，当那场以拍电影为名的结案被警察识破，瓦努西和所有剧组人员、群众演员都成为了被告，最后瓦努西主动承担了责任：“如果要进监狱，那就只有我一个。”于是瓦努西被判五年监禁，但是瓦努西还是和往常一样，告诉大家，4月1日三点我将出来。于是同样的场景发生了，医生又来到了监狱里，又进入了牢房，瓦努西又在床上看《论演员的自我修养》，镜头转过，医生又出去了，牢房里又传来呼喊声，狱警打开牢门，看见里面的人被绑在床上，于是狱警哈哈大笑：“这次可别骗我们了。”于是又从新关上了门，任凭里面的人大喊大叫。而走出去的医生到门口，偷笑着然后开始撕掉胡子，但是怎么弄都揪不下来，于是最后他万般无奈地对着镜头说了一句：“天啊，跑错人了。”
对着镜头说出这句话，是对观众讲述最后的结局，这是拆除了第四堵墙的一种开放结构，电影回到了电影本身，但是这里更开放的是：到底谁是瓦努西？是躺在床上呼救的人是瓦努西，还是出来装扮成医生的人是瓦努西？当出来的“医生”偷笑着，说明这是越狱成功的瓦努西，但是那些胡子为什么弄不下来？胡子是真实的，那么这个出来的人就变成了医生，当他喊着“跑错了人”，似乎又证明出来的果然是医生，那些狱警的嘲笑和判断是正确的。但是既然是医生，既然是跑错了人，为什么他还要死命地去扯胡子？实际上，正是场景，形成了一种开放性结构：不管谁是瓦努西，德西卡的目的达到了，电影成为罪恶的主题达到了，因为真真假假的故事里，既有假戏真做，也有真戏假做，观众和那些狱警一样，只能自己对此作出判断。
电影和罪恶的故事一样，没有谁真谁假的明晰界限，在整部电影里，有真正拍摄电影的导演，也有假冒的导演，有真正的演员，也有假冒的演员，有完整的剧本，也有虚无逇剧本，有被判五年的囚犯，也有被医生假冒而自己也假冒医生的囚犯，当然，黄金也变成了推动情节真假转换的一种道具：黄金大劫案需要的是真黄金，拍电影只需要假黄金，所以当警察抓捕了瓦努西，瓦努西在法庭上却说：“我们拍戏需要的是假黄金，没想到却被人冒充是真黄金。”真黄金被冒充为假黄金，这种完全被颠倒的结局却是电影真正所需要的，于是法庭也变成了真真假假难辨的电影现场，也演绎了一个开放性命题。
实际上，德西卡在这部电影里并不只是从哲学意义上阐述电影本体，他其实对电影不同方面进行了解读，这里有关于电影演员的，瓦努西的妹妹吉娜是个电影迷，也希望自己成为一个明星，于是她总是去街头拍摄一些小电影；这是一种心态，而托尼是一个过时的好莱坞明星，65岁的他一直以为自己还只有三十多岁，所以他不想自己变老，不想被人遗忘，被人打了一拳不叫痛，对着镜子不忍看见皱纹，吉娜要见他时又把白头发染黑，所以当接到名为费德里科·菲布瑞茨的电话时，不探究与真假就急于想和他合作，而在片场里，面对那些朝他呼喊的群众演员，托尼终于找到了自信，在所谓“什么都没有”的电影里卖力表演；而那些塞万里奥的群众，听到这里要拍电影，也是兴奋异常，警察利祖托主动为剧组申请许可证，市民们踊跃成为群众演员，市长甚至要把这天命名为纪念日……
每一个演员其实都折射出电影的现状，而演员之外，还有对于导演的暗示，德西卡一屁股坐在地上失去了所有设备，瓦努西冒充的意大利导演名叫费德里科·菲布瑞茨，似乎指向的是费德里科·费里尼，而“什么都没有”的电影也在暗指米开朗基罗·安东尼奥尼，还有在德西卡拍摄《走出埃及》的时候，他对着《战地春梦》的导演休斯顿大喊大叫……瓦努西在床上看的书是《论演员的自我修养》，他要拍摄的电影是新现实主义，他在和托尼商谈电影的时候假冒街道了索菲娅·罗兰的电话，并且很高傲地拒绝了罗兰的请求，在开庭是播放了瓦努西所谓的这部电影，法官希望从中找到证据，而现场一个影评人却大赞这部电影，说它是意大利40年来最经典的电影，大赞导演，说它简直是个天才，最后影评人被强制赶了出去……
关于电影，关于演员，关于剧情，关于评论，如此等等，诸多关于电影元素的运用，德西卡就是在杂糅和混合中，注解了他在1966年对电影的理解，电影是一种和犯罪一样真假难辨的艺术，电影是在不停被破坏不停被构建中产生新的意义，电影是什么都没有也可以什么都有，当然，做出判断的是观众，他可以是法官可以是狱警可以是影评人士可以是群众演员，当然也可以是瓦努西，被绑在床上喊救命也好，始终扯不下胡子也罢，对对错错真真假假，电影永远是开放的存在，永远是不可言说的存在：“黄金在哪？在卡车上，卡车在哪？我不会说……”