亚洲风暴 Потомок Чингиз-хана(1928)
又名: 成吉思汗后代 / Storm Over Asia
导演: 弗谢沃罗德·普多夫金
主演: 瓦莱里·因基伊诺夫 I. Dedintsev Aleksandr Chistyakov Viktor Tsoppi F. Ivanov V. Pro
制片国家/地区: 苏联
上映日期: 1928-11-10(苏联)
片长: 131分钟 IMDb: tt0019286 豆瓣评分：8 下载地址：迅雷下载
演员：
影评：
- 对于默片的最早认识源自卓别林的系列喜剧电影，和电影里面表现出来的蒙太奇艺术我从来都是忽略不计，和眼花缭乱的剪辑拼贴艺术相比较，我更感兴趣的是他笑料不断的滑稽表演。电影里面更有深意的东西往往被他的滑稽戏抢占了风头。重新看默片是因为这部《亚洲风暴：成吉思汗的传人》，前苏联的电影，一部堪称经典之作的大师级别的影像作品。我想真正的艺术不在乎它的产生年代，而是从艺术的角度来说是否带给人震撼。
前苏联诞生了很多著名的影响世界的大师级导演和影人，他们的成就和影响力丝毫不逊色于好莱坞的影人。这部电影于1928年拍摄完成，故事的主线从一个蒙古人赶往大集市说起，主人公作为一个正派正直的年轻蒙古牧民，在集市上遇到沙皇手下的蛮横剥削而奋起反抗的故事，重现了沙皇俄国时期蒙古人与俄罗斯人之间微妙又复杂的关系。集合当时的历史背景，那个时期恰好是导演们处在推翻沙皇专制的成功喜悦之下，因此，在那个时期的默片里，苏联导演大多数的影片内容都是和政治题材分不开的。
《亚洲风暴》又叫《成吉思汗的传人》（或是后人），导演在影片一开始就运用了三四个的长镜头，是为了突出影片一开始对成吉思汗的一些简单介绍，从而运用镜头将我们带入到草原牧区，比如抽着烟斗坐在勒勒车上的牧民、以及一个中景镜头下的蒙古包，简单明了地告诉了我们故事要从这里开始了。为了让画面感更具有生命力，普多夫金在配乐上下了极大的功夫，这位本身就有音乐理论基础的电影导演，在配乐上面的功夫丝毫不逊色于他对影片的剪辑。他在影片里多次使用扬琴和马头琴进行配乐，鲜明的蒙古族曲调调式，增加了电影的写实感。普多夫金一向较为注重影片里的写实感，比如他的另一个堪称经典的佳作《母亲》，一样对自然景观有许多深刻的凝视。这些镜头都是他加在主人公形体之外的语言，是他对‘表达’的另一种方式呈现。
《亚洲风暴》里的人物有着当时默片角色人物的鲜明特征，即人物呈现脸谱化，黑就是黑，白就是白。然而我觉得，普多夫金对剧本的掌握和拿捏有着出色于其他人的细腻和感性，这点在他的《母亲》里也显露无疑，虽然《母亲》是改编自高尔基的著名小说，但普多夫金通过剪辑和镜头的运用，完全呈现了高尔基笔下的人物特征和心理活动。而在这部电影里，普多夫金对人蒙古族的传统习俗也有着较为深刻的了解，比如，男主人公的父亲生病在家无法赶去参加集市，就请了一个喇嘛念经，那个时期恰好是喇嘛盛行的时期，其中夹杂着很多假喇嘛，影片里的喇嘛就是个假喇嘛，甚至愤怒地夺取上乘的狐狸皮毛以犒劳自己念经多时的辛苦。蒙古人的传统是必须要对喇嘛尊敬，所以尽管是假喇嘛，也不能殴打。电影里对这样的细节都处理的非常生动也很现实。
这部电影拍的非常生动有趣，对于近代时期的蒙古人生活状态有异乎寻常的关注。另外，这部电影对于蒙古国喇嘛寺举行仪式的记录无疑是对我们现在的蒙古人，特别是内蒙古地区的蒙古人探求近代时期的同族人生活状态以及宗教文化方面有着极为重要的意义。这种意义不仅仅是学术上的，更是一个民族对于宗教信仰的虔诚和向往。在《亚洲风暴》里那段长达好十几分钟的跳神舞仪式的记录，完全真实再现了当时蒙古地区的宗教仪式，加上导演也在画面以外搭配了一段藏传佛教的音乐，让那段仪式变得更加神秘莫测、震撼不已。那段奇妙的场景被摄像机不动声色的记录下来，并严肃地在影片里成为了一段重要因素。普多夫金对于蒙太奇剪辑艺术的掌控能力就在这里，让这部影片里达到了前所未有的高度。
随着情节的深入，沙皇手下的将军准备前往大喇嘛庙，打算利用宗教软化蒙古人。这个时候将军以及将军夫人都在梳妆打扮，跳神舞的最大喇嘛也在众人的装扮之下穿戴起了仪式需要的服装，而将军以及将军夫人也同样在众人簇拥之下打扮，快速剪辑的画面恰好展示给观众的是二元对立的冲突和不协调，宗教代表的庄重严肃，将军代表的奢华和淫靡，镜头不断回闪、变换，音乐在此时变成了西洋音乐的调式且较为快速，让观众在听觉和视觉上都被这样的对立感震撼，甚至出现了邪典电影里经常会呈现出的迷幻实验状态。正是这段非同寻常的蒙太奇剪辑艺术，让我对普多夫金产生了崇拜之情。
正直的男主人公最后被将军抓住，被决定私自授予他为汗王，以便在蒙古地区成立傀儡政权。影片最后，将军的手下当着男主人公的面杀害了一个牧民，使得本来就看不起他们的男主角奋起反抗并最终赢得了胜利。普多夫金在影片最后同样采用了对自然景观的拍摄，狂风下摇摆的大树，快速奔跑的马群的马蹄、被大风吹的摔倒的沙皇军队，这些镜头组合在一起恰恰能够说明反抗需要力度、革命迫在眉睫势不可挡，而沙皇的末日也终于来到。“哦，我的人民，举起你们的古老的力量，让你自己自由！“
影片配乐的高潮部分恰是影片结束之时，普多夫金在影片里音乐的使用恰到好处，一旦电影里出现了蒙古人，导演势必运用色彩鲜明的蒙古音乐调式来表现其民族性，一旦出现沙皇派系的人物，音乐一律采用西方的军鼓等。影片最后，是蒙古人出现反抗，电影里这时的配乐是急速的军鼓声，配上传统的蒙古族音乐调式，两个完全不同风格的音乐相互交织融合在一起，令人震惊。
《亚洲风暴》也叫《成吉思汗的传人》，它的出现恰是前苏联取得红军胜利打败沙皇专制统治的时期。
普多夫金对于蒙古人是友好的，也是同情的。在这部电影里他的情感表露无遗，对于沙皇的腐败和堕落他表达了最大的鄙视和不屑。
普多夫金被成为蒙太奇大师。蒙太奇艺术在电影创作过程中给予了令人惊叹的艺术感染力和视觉效果，和普多夫金一起扬名世界的前苏联蒙太奇大师还有：库里肖夫、维尔托夫和爱森斯坦，其中爱森斯坦是经常被拿来和普多夫金做比较的另一位殿堂级人物，爱森斯坦的镜头并列形成冲突、出现新质的理论同普多夫金的累积关联镜头产生新意的理论显然是对立的。对于无声电影的推动，俩人不断的艺术摩擦恰恰使得这门艺术在实验当中不断突破以往的镜头构成形式，更多的，是对无声电影的热爱和推广。
普多夫金还有很多电影作品，但是目前为止，我只看到两部。正是这部默片带给我的冲击，让我觉得默片这种艺术形式其魅力远远大于现在的电影特效，因为无法听到人物的语言，使得导演们在剪辑方面努力做到巧夺天工。 众所周知，辩证法有众多被界定的定律，有量变定律和质的飞跃，一个质向另一个质的过度和新质的突然出现。有整体，集合，和局部定律，还有“一”的定律和对立定律，人们认为前面两个定律服从这一定律：一变为二，以获得新单位。
如果人们统称之为苏联为剪辑学派，这不是因为剪辑的作者们都相似，而是因为他们都在相同的辩证观念之中，他们各有不同，每个人都与这条和那条规律有着亲缘关系，这是他们的灵感所创造出来的。
显然普多金夫最关心的是意识到进步，意识觉醒的质的飞跃，从这个意义上讲《母亲》《圣彼得堡的末日》《亚洲风暴》是伟大的三部曲。
这里有大自然它的博大与戏剧性，滚动着浮冰的涅瓦河，蒙古草原但这些线性铺陈暗喻意识觉醒的时刻，母亲的意识，农民的意识，或蒙古人的意识。
普多金夫最精湛的艺术就是用一个人物意识觉醒揭示一个完整情境并将其延伸在意识可以涉及和影响的地方。
普多金夫在《亚洲风暴》中的皮靴，普多金夫本人是这样解释的：他“坚持”对影片的想法，确确实实设计了影片，但不依赖剧本，但他想象一个英国士兵，军装整洁皮鞋铮亮，他避免在行军时弄脏鞋，但他走过同一条路时，踩进了泥里，这就是场面调度的阐述。在a与a'两个行为之间，发生了一些情况，必须让士兵处在一个焦虑，近乎可耻的情境（处死蒙古人），这时a'就是线索。
这是普多金夫作品最常见的手法，无论被表现的环境有多么大，圣彼得堡还是蒙古平原，无论准备采取的革命行动有多伟大，人们都要先从让行为揭示情境某一现象的场景入手，在过渡到另一个场景，让每个场景指示一个意识的特定时刻，并与其它时刻相连接以形成一种意识的演进，最终这种意识将符合被揭示的情境整体。
普多夫金《亚洲风暴》的叙事剪辑超乎我想象得复杂、精巧，它以有平行、有交汇的复杂有机螺旋体的设置，时常带来非凡的节奏感和丰富的意蕴。所以在构造蒙古族的“风暴”的时候，普多夫金带着的是创造史诗的野心。
德勒兹所说的“意识的进步、意识的觉醒的质的飞跃”是十分明显的，亦即在有机螺旋体的黄金分割处去设置完成意识质变、生成新螺旋体的停顿点。《亚洲风暴》讲述一个蒙古猎人被英国殖民者骗去一张珍贵的狐皮，在一番争夺后逃入山上、加入苏维埃游击队；两年后他被抓获，却因为随身携带的护身符而被认为是成吉思汗的后裔，强行被立为殖民政府的傀儡首脑。在卖狐皮的过程中，从隐忍到一触即发、全身而动反抗的间隙，这个蒙古的年轻猎人的意识在瞬间完成高度力量的质的飞跃。
在结实游击队后，由友好相处的笑容到看到受伤战士后的沉重，蒙古人一个笑容逐渐消失的变化，就“用一个人物意识的觉醒揭示一个完整情境并将其延伸在意识可以涉及和影响的地方”，表明了蒙古人在这个情景中所完成的立场的改变、身份的从属，以及后续遭遇、抗争的可能。
成为傀儡后的意识觉醒则更为明显：两年前被抢夺的的狐皮重现在殖民者的身上，蒙古人又亲眼目睹“低等”同胞被虐杀，他脱下西装开始奋起反抗。以上螺旋体的层层推进不是格里菲斯的偶然性，而存在内在的可信、可见的驱动力。甚至那个关键的护身符的来源也有着片头精巧的交代，是该蒙古人离家卖虎皮之前一位做法的喇嘛所落下的。
在游击队／年轻蒙古人／英国殖民军／喇嘛复杂的博弈力量中，普多夫金也精心地设置着各个螺旋体之间的联系，用叙事段落之间的交汇点来完成一种富有意蕴的多线叙事和交叉剪辑。如殖民政府与当地喇嘛的外交-一部分殖民军受命抢夺当地牲畜-激发出与游击队的战斗-威胁到参拜转世喇嘛的外交仪式-政府首领回程并俘虏年轻蒙古人，这其间前后相连、关键细节交代清晰。同时，普多夫金用不停凝视细部的镜头➕交叉剪辑的两个空间的叙事来达成一种戏剧性，这是狡黠而可爱的。比如比殖民军首领夫妇各自的洗漱画面加以交叉剪辑，丈夫的胡子和妻子的头发交替出现的喜感，以及即将枪杀蒙古人和护身符被破译过程之间的交叉剪辑，由杀／不杀所带来的紧张感。
于此，普多夫金在《亚洲风暴》中的做法不像是《母亲》中的质朴感人法。最后，一个同胞在年轻蒙古人前被虐杀，他终于由傀儡成为一个完全的反抗者，由此达成的意识转变是狂暴的诗意。普多夫金用极快速的剪辑展示他的怒吼与对殖民者的砍杀。台词／字幕在这里甚至积极而狡黠地参与到蒙太奇中。转世喇嘛出现的一段，一整句的台词被拆分成数个部分，随着肃穆的大佛、郑重的准备仪式及虔诚的殖民军首领等蒙太奇依次出现：the great immortal wise LAMA。在一连番“伟大”的定语之后，最后出现的却是一个刚刚被封为转世喇嘛的不安的婴孩，这样的反差和反讽和非凡的节奏感实在太可爱了。在末端蒙古人反击一段，随着快速剪辑的狂暴过程快速闪现字幕：bandits, thieves, down……在最后归结于魔幻的狂风大作中的战斗中，字幕反常地充满整个屏幕，紧接着是犹如复生的成吉思汗大军一般的游击队。
于是也就回到了我开头所说的“创造史诗的野心”。最后想说，普多夫金《亚洲风暴》这个文本有点复杂，所以我也没紧贴德勒兹去说，汗。