武训传 武訓傳(1951)
简介：
- 武七（赵丹 饰），是山东堂邑人，7岁丧父，与母亲乞讨为生，他想读书，靠打把式卖艺凑够钱，却遭学堂先生打骂，断了念头，母亲又因病去世。守孝完毕，武七出外做佣，经工友周大介绍，来张举人家当佣工，因他老实肯干，屡屡遭人欺负，只得婢女小桃帮助。小桃身世凄惨，7年前被逃亡的父母寄养在张举人家。后者篡改了卖身契，逼小桃就范。小桃的反抗最终失败，而武七的关心成为她最大的慰藉。某日，武七的老乡捎话，说其婶病重急用钱。憨厚的武七向张举人支取3年工钱，却被后者以假账相欺，武七争辩，反被诬为讹赖，遭到毒打，幸好小桃舍身相救，并请来了周大，才帮助武七逃走。武七气恨难消，不食不语，病倒3日。周大因此得罪张举人，被后者勾结官府判罪入狱，小桃也被迫卖给他人为妻。小桃挂记武七，在周大表弟李四指点下，终于见到武七。却没想到，吃尽文盲苦头的武七，立下了宏大的志愿——兴办义学……
演员：
影评：
《武训传》在1950年开拍前后一共对剧本进行过三次较大的改动。（更详细的介绍请参见：） 第一次的改动属于艺术范畴。在采纳一些电影人的意见后，导演改“正剧”为“悲剧”。从成片来看，这次改动是非常合理的，悲剧色彩或曰导演的“人道主义”立场，是这部电影能够调动观众情感的内核。而且如导演所言，这一改动并未影响到电影的主题：“他的那种舍己为人的、艰苦奋斗到底的精神，仍然应在电影的主题思想里予以肯定和衷心歌颂。” 第二次的改动属于意识形态。原来的开头是由一个“老布贩”在武训出殡时对他孙儿讲武训兴学的故事，结尾是这个老人勉励孙辈们好好念书。改动之后，背景成了1949年的武训诞辰111周年纪念会，讲故事的人成了女教员，听众则是新时代的小学生。为了达到“用今天的观点对武训加以批判”的目的，藉由女教员在片尾进行一番总结。“这也是1950年初《武训传》剧本之所以得到通过并进行拍摄的主要原因之一”。 这一头一尾的改动就像硬生生贴在正片上的广告。不过，以今之视角反观，尽管女教员的总结用的是典型的时代话语，其中有两句却实实在在点出了电影的死结：“武训老先生为了穷孩子们争取受教育的机会，和封建势力不屈服地、坚韧地斗争了一辈子。可是他这种个人的反抗是不够的。他亲手办了三个‘义学’，后来都给地主们抢去了。所以，单纯念书，也是解放不了穷人。还有周大呢，单凭农民的报复心理去除霸报仇，也没有把广大群众给组织起来。”——这部三个小时的电影全部要讲的就是这两句话。以至于我还没看到结尾时，脑海里就翻腾起了大大的问号：导演花这么大工夫来表现一位农民办教育的失败和另外一位农民搞暴动的失败，是想要干嘛呢？ 第三次的改动属于经济因素。在拍摄过程中，由于昆仑影业公司发不出工资，要求导演将此片拍成上下两集。于是孙瑜花了半个月时间添加了大量情节：一，武训昏睡中幻入地狱、天堂的梦境。二，李四和王牢头协助周大越狱，周大逼上梁山，和官府恶绅们展开斗争。三，官僚们为了收揽人心，奏请朝廷嘉奖武训。 其中将周大发展成与武训平行又交织的“一武一文”两条线，是源自郑君里的建议，这些补充的情节确实丰富了故事。可以猜想，如果没有拍成上下两集的要求，导演应该会在此基础上删减掉大量其他情节，使故事变得紧凑。而残酷的现实则是，无论当年上映时，抑或今日得见后，拖沓且冗长的剧情成了不少观众对本片的最大感受。片长可谓本片的最大败笔。 交代清楚这三次改动，是为下文就导演塑造的武训（及周大）这个人物展开讨论作铺垫的。在此之前附上我昨晚看完本片后写的短评：“如同我们喜欢给文革中遭受磨难的知识分子过高的赞誉一样，我们也会给囿于意识形态而遭到打压的电影过度的赞美，何况这是成为第一棵大毒草的《武训传》。但它的确是部艺术上很平庸的电影，剧情拖沓而冗长，也算不得赵丹最牛逼的表演。技术上拟音做得很糙，配音独独让赵丹（等两三个人）操山东话，滥用叠印及象征手法。” 这段话便是我对本片的全部评价，也无意在此展开。尽管平心而论，本片是有那么几处情节、那么几段表演、那么几句台词、那么几个场景、那么几条剪辑让人可圈可点，但这些加起来并不能构成一部优秀的作品，因为最要紧的灵魂缺失了。下面就来说道。 电影里讲了这样一位武训：他很小就成了孤儿，因家贫读书无门，只能以做苦力为生。在张举人（贯穿全片的大反派）家做了三年工却吃了不识字的亏，讨不着半分工钱反被暴打。在之后三天的昏睡中于梦中得到启示，决心从此开始攒钱办义学，让天底下的穷孩子都读书。而初恋情人被迫自杀更坚定了他的信念。通过乞讨、卖艺、做苦力攒下的第一笔钱不幸被奸人偷走。在经过三十年攒下了可以办义学的钱后，他又通过下跪来求得乡绅支持、通过下跪请来私塾先生、通过下跪请穷人家的孩子来上学。此后他继续攒钱办义学，不仅得到了乡民的理解和乡绅、官僚的称道，最终还得到了皇帝的嘉奖。 这看上去确实是一个特别值得立传的故事，武训也是一个值得尊敬的人。但若是具体到故事的背景，情形就大不一样了。武训所处的正是晚清国门洞开内忧外患的时代。在那个为了寻求救国出路，举国上下都逐渐开始师夷长技办新学的时代，一个乞丐辛辛苦苦一辈子办几个只读圣贤书的旧学堂意义何在？这种与时代进步背道而驰的旧学堂办再多有何用？ 对于这样一个实质问题，片中有几场戏触及。 在乡绅们讨论办义学那场戏里，张举人不支持，认为农民没有资格读书（“劳心者治人，劳力者治于人”），读了书会造反、有违三纲五常。娄进士则从“民为邦本”的角度予以反驳。注意，他们都是在引用儒家学说进行辩论。这时，另一个乡绅打圆场，说了句话里有话的话：“我觉得办义学念的是圣贤的书，学的也是圣贤的道理，办义学，也总算是做好事啊。”等义学办起来后，有人说武训很得人心，张绅士接了句：“那有什么了不起呀，他们所教的书，还不是三纲五常、君臣父子吗？” 另外一场戏，是义学里有个学生考了第一名，武训给他下跪表示感谢：“咱们穷人往后就全靠着你们啦。”之后武训让这个学生讲圣贤书给自己听，听到“学而优则仕”时，武训疑惑了：“穷人念好了书（应该）给穷人想办法。做官？做官那怎么办啊？” 可以说，武训的办学动机，终其一生都是未变的，即多次从武训口中说出的台词：“报仇！”报张举人欺诈、暴打他的仇。但很显然武训并不懂报仇为何意，因为他从未在片中表现任何形式上的报仇（他本质上是一个很傻很天真的人），且办义学是丝毫报不了仇的。如若真要报仇，在当时固化的社会形态中，只能由读书做了官的穷孩子通过官大一级来伸张正义、惩治坏人。可“做官”是与武训的办学目的相悖的。 如果说“报仇”是一种本能的动机，那么让“穷人念好了书给穷人想办法”就是这一动机的内化，也是更为核心的动机。这里依然存在“办学—读书—做官”的悖论。那么，即便不从史观角度考量，武训的办学也显得很盲动，甚至是比“精卫填海”或者“愚公移山”更没有可行性和实现性的做法。后者至少在逻辑上存在实现的可能，而且是通过神话或者寓言的载体来表达一种精神。当同样的精神通过一个真实的人物来表达时，残酷的现实只剩下俩字：愚昧。 退一步讲，假设他那崇高的办学目的是理论上可以实现的，但武训作为一个文盲，就算能攒再多的钱、办再多的义学，他也没有能力来落实办学目的、把握办学方向。那么办学的结果就好比当下，那些勤劳致富却缺乏文化的商人家里养出的富二代。从一种实用主义的角度出发，同样是攒这么多钱，还不如拿去种树修路，也包括片中讲到的赈济难民。——既然改良不了思想，那不如办点实业。 从这个角度来说，不管这义学最后是不是被无良乡绅占为己有，但教育权却从一开始就由乡绅们把持着，由“吃人的礼教”把持着，由一种无形却又无处不在的导致近代中国落后的“文化”把持着。武训注定了要失败。若导演是在隐喻西西弗斯的神话来展示这出悲剧，那他一定忘了，武训可没有西西弗斯那样的脑瓜子。 至于周大这个角色，只消从一句台词便可判断导演的意图：武训被赐黄马褂的同时，周大来村子里打劫张家，家丁给张举人描述时说“他们一冲进来就乱抢乱杀”。一个“乱”字点出了导演对这种蟊贼式的农民暴动的态度。这么搞下去救不了穷人，往大了说，更救不了中国。在片中多次被点名的洪秀全正是前车之鉴。 无论武训还是周大，他们都完全意识不到自己的做法实现不了自己的目的。可导演你应该是个明白人啊，作为一个留美归来的导演，给观众看这么一出不合时宜的悲剧意义何在？如果单纯出于人道主义的个人偏好，那导演的境界和格局就太小了。如果他的诉求主要是想表现“舍己为人的、艰苦奋斗到底的精神”，大可以换一个故事来讲。而武训，值得后人景仰的也只能是从他身上抽象出来的那种精神，一旦还原成具象的事实，所谓精神就变得疲软无力了。 最后来说结尾。成片的结尾虽然生硬，但上文提到的那两句台词好歹能点题，若是按原先设定为老布贩在结尾教导孙辈们好好念书，就未免太迂腐了。假使将武训走在乡间小路上望着打完劫的周大们疾驰远去的场景当作导演最初预设的结尾。那么，作为一个传记片，这样的开放式结尾所反映出的导演态度又太暧昧了。 每个时代有每个时代的道德和价值观，假如电影的发明早上一千年，北宋有位导演来拍这么一部电影为武训立传，那无论正片还是老布贩的结尾都是合时宜的。可到了孙瑜所处的时代，进步的观念已经不在于“好好念书”，而在于“念好好书”。一位辛辛苦苦让后辈都念上“坏”书的老人值得立传吗？新的时代如果要立传，那应该立陶行知这样的人物。 其实本片的拍摄最早就是陶行知提议的。立志“要使全体中国人都有受教育的机会”的陶先生和武训自然是有相通之处的，但两者的办学理念截然不同，更重要的是，陶先生有能力来实践自己的理念。或许如前所述，武训的故事听起来确实很能打动人，于是没人意识到经由影像还原后才会看出的荒诞（我早先通过余世存著《中国男》读到武训生平时，是完全没有在意武训所存之世和办义学所读之书的）。 本片的拍摄始于1948年，由于资金困难而中断，直到1950年才得以完成。回首1949年前后的中国，最好的电影是《小城之春》《清宫秘史》《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》，这四部电影从编到导到演到摄，汇聚了彼时中国最一流的电影人，是全方位的优秀。它们甚至代表了中国电影到目前为止都没能逾越的整体最高水准。而同为大导演的孙瑜，显然未能交出一份令人满意的答卷。至于本片惨遭政治上无情的批判，固然是值得同情的（《小城之春》和《清宫秘史》的命运亦多舛），只是事过境迁之后，我们还是应该从电影本身出发来看待它，随着它的重见天日来还原它的本真。
- 1950年由昆仑公司出品的《武训传》实在是太有名了，一场覆盖了全中国并历时十年的政治浩劫由它展开，很多人不知道导演孙瑜却清楚的记得毛主席在1951年5月20日在人民日报上所发表的社论，但也正因为这样，《武训传》在人们的眼中充满了误解和奇观。
据记载，导演在拍摄这部电影的时候，为了适应当时的政治环境和意识形态，做了很大的改动，在情节上最重要的两条是增加了黄宗英所饰演的新社会的小学教员，用局外人的身份在电影中进行充满明显意识形态的评述，还有一条是增加了周大带领着农民起义，带领着农民杀回到了张举人的家中。但这一切看起来和电影不连贯甚至是破坏了电影整体风 格的牺牲并没有在社会主义文化教育中发挥出导演的设想，万万出乎导演意料的却是这部电影开创了另一场文化革命的序曲。
然而纵观整个电影，却不得不为导演的才华所折服。
导演孙瑜，“联华新派”的主将，有着银幕诗人的称号。作为进步的电影工作者，在30、40年代的中国左派现实主义电影创作中，开创了诗意现实主义。在《武训传》中，保持了孙瑜导演长久的银幕诗人的特色，在电影的开场，主人公晚年武七回首笑容和蓝天白云叠加在一起，清晰的显示出了主人公开阔的胸怀和纯洁的信仰，与影片的结尾遥相呼应。由小学教员的讲述，电影开始了第一个闪回，是一双脚的特写。在孙瑜的电影中特别喜欢用主人公的脚的变化反映出时间的变化，如最著名的是在《大路》中电影的开始，导演通过三次脚的特写六个镜头就交代了金哥20年来的人生遭遇，简练而不简单。在《武训传》中也有异曲同工之处，闪回开始一双脚的特写，画外音提示这是武训6岁的时候；镜头叠化另一双脚，武训13岁；再另一双脚17岁。同样的人不同大小不同破旧的鞋子，用短短的三个镜头的转化和三句画外音，交代了主人公年岁的增长和生活环境的艰辛，也同时将观众从一个时间带到了另一个时间。
孙瑜年轻的时候曾在纽约摄影学院学习电影摄像、洗印和剪辑的经历为他打下了良好的基础，在《武训传》中体现了诸多的视觉语言上的创新。比如反映两场小桃自杀的场面。
丫鬟小桃在知道自己的父母由于不识字被张举人所欺骗而画了字据，将她卖给了张举人而不是寄养的时候，在房中悲伤不已：
1：近景，小桃缓缓的抬起满是泪痕的脸
2：摇，小桃房内景象，定格在一圈落满灰尘的绳子上
3：逐渐拉近，绳子特写（突然强光打在那一圈绳子上，与周围的黑暗形成鲜明对比，音乐此时加强到最高点）
导演在这场戏里只用了三个镜头，就让观众强烈的感受到了主人公小桃的眼睛、心思与心跳：一个摇镜头交代了小桃的眼睛环顾四周，在找寻结束自己生命的方式，或者这里辅以了悲伤的音乐，交代了通过残破房内的景象抒发了小桃自怜自我命运的苦难；镜头落在一团黑色的景象中，逐渐的拉近，让小桃和观众逐渐看清了那是一团绳子，同时强光照映与音乐加强，犹如小桃的眼睛在看清这是何物时突然的圆目注视和强烈彭湃的心跳。
另外一场是小桃在被四奶奶关在小屋内，准备用50两银子卖给杀猪的，绝望后对自己生命的一次了却。在这里导演充分了运用了灯光的电影语言作用。
1：近景，悬挂的绳子（强光），墙壁上是小桃巨大的身影
2：近景，镜头前出现了小桃的一双手（独白：娘，我来了）
3：绳子迅速的朝摄像机的方向拉近并消失（大白光），同时，墙壁上小桃的身影将绳索套进了自己的脖子
4：近景，上吊后的倒影旋转和小桃母亲叠化（小桃娘：小桃，回来吧）
在电影王国中，即使在中国的早期电影中，尤其是在无声片中，对于投在墙壁上的黑影的使用也不在少数，但像孙瑜在此处用灯光和人物语言将戏演的如此高潮实在是让人敬佩。在这里导演巧妙的运动了电影摄像机的独特性，在第二个镜头中，从摄像机两侧伸向绳圈的两支手，将观众的眼睛和主人公的眼睛汇聚在了一起，让观众代替了小桃，和银幕上的小桃同呼吸共命运，产生极强的身临其境感；在摄影机高速运动的时候运用了大白光，让观众眼前一片刺亮，犹如小桃将脖子套进绳索的窒息之感；之后马上的使整个画面旋转起来并和小桃母亲呼唤的景象叠加在一起，用视觉代替了感觉和幻觉，让观众生动的感受到小桃走向死亡的刹那感觉和好似听到母亲呼唤的幻觉，另一方面用已不在人间的母亲的召唤也正表明了小桃的结局。
“银幕诗人”是导演的称谓，导演孙瑜在电影生涯中似乎特别钟爱年轻人开朗乐观的心态和健康的体魄，比如《大路》中的工人裸泳，《体育皇后》中黎莉莉健康的体态，在《武训传》中也不例外，虽在电影反映了现实生活中下层劳动人民的苦难生活，但也不失时机的为观众穿插一些富有浪漫和诗情画意的画面，让观众来感受年轻的气息。比如年轻的小桃和武七在井边对话的一段场景：阳光明媚，桃花飞扬，不倒翁的俏皮模样，再加上两个年轻的脸庞和心，影像的构图让这两个受尽欺凌的年轻人绽放出了夺目的光彩。电影的画面良好的表达出了镌刻在武七脑海中的青春灿烂瞬间，这样的瞬间使他在年老行乞之时也不免有时会触景伤情。
“他有洒脱的风格，敏锐的神经，知识阶级的天真善良而又多感的个性，和执拗的与社会丑恶斗争的热意，他是一阵凉爽的风，吹散了中国影坛的沉滞而又热闷的空气”。在早年的电影评论中我们看到了当时的影评家对导演孙瑜的评价，无疑，时间的间隔和意识形态的斗争并没有使孙瑜和《武训传》蒙上历史的尘埃，在当今的21世纪时，当我们透过断断续续的胶片、黑白的影像所获得依然有当年的感动和震撼。当生活节奏加快，当许多曾经的影像在我们斑驳的回忆中灰飞烟灭的时候，回望54年前的《武训传》，回想当年处在历史漩涡中的银幕诗人，不禁让我们肃然起敬！ 电影《武训传》在毛选第五卷中被毛泽东点名批评，在本卷中受到点名批评待遇的只有这部电影和刘、杨以及梁漱溟。毛文章措辞严厉，甚至传言这篇社论本来该由胡乔木动笔，毛本人嫌他写的不够激烈，干脆自己来。他的文章引起了我的兴趣，熬夜看了，这部片子196分钟，除去开头的字幕部分，边看边气了194分钟，毛一辈子都在反抗压迫，推翻剥削阶级，他看的时候会是什么表情？铁青着脸一根一根抽烟的模样仿佛就在眼前。武训是个什么人？他给举人当工三年，举人赖账不给钱，武训就认为是因为自己不识字所以活该被骗，他不去闹也不去争，跑出去要饭赚钱办义学。喜欢的妹子被举人逼死，他不去闹也不去争，办义学的心反而更加坚定了呢。他出卖自己尊严，在闹市充当人肉沙包，跪着受人脚踹拳踢，为的还是办义学，他自己跪也让其他人继续给三纲五常跪。他放贷买地弄钱，给乡贤跪、给儒生跪、给学生跪，给大清朝的官员地主不仅跪，还磕头。他让学生读《三字经》《千字文》《百家姓》，让他们给大成至圣先师接着跪。毛1949年在天安门城楼说我们站起来了，你电影1951年继续让人跪？ 从电影角度来说，本片有很明显的为迎合新政权修改的痕迹，比如刚开头的女教师，比如那个骂县官是“奴才”的太平军余党，以及武训想象中那副被奴役的地狱图，武训在结尾的不跪。导演没有推倒全片重拍的勇气，他在对待新政权的态度上还是以畏惧为主，亦步亦趋，故在人物上不加细琢，武训的形象也塑造的极为虚假，以人情无法揣摩。首先被骗和不识字之间不去追究骗子反而认为都是不识字的错？其次辛辛苦苦“讨饭”得来的钱全部办学校自己依旧穷困住草庙穿破袄？正如毛一针见血的评论他:“根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事”他看不起孔子，看不起跪着，看不起逆来顺受不反抗，看不起家财万贯装出来的穷苦，他当然更看不起武训。 最后，民众的基础教育，扫盲工作是由“武训”们办的吗？是由历代王朝办的吗？是由中华民国办的吗？这一切是共产党完成的。
- 今天终于没有错过人生中的重要时刻，在影院小厅看了胶片版的有些许残缺的电影《武训传》。以现在的观影习惯来看，电影语言本身显得有些落伍了，慢条斯理的叙事，充分浪漫的情感宣泄，还有那些明显的表意符号贯穿于整部电影。
毕竟已经五六十年了，当年感染观众的方式有点显得可笑，不大适合今天快节奏的欣赏习惯。至于影片的思想内容，从五十年代初到八十年代中，近乎三十年的积淀已经让《武训传》本身从艺术到政治有了一个近乎尸体解剖似的分析和介绍，动用了从天文望远镜到高倍显微镜的各种工具，各个层面，各个角度都有所涵盖。所以笔下无言也有情可原，于是只是回到宿舍，翻看了能见的一些当年文字，囫囵吞枣的浏览了一遍。
所看书目不过《中国电影研究资料》吴迪主编、《中国电影理论文选》罗艺军主编、《中国电影百年》李多钰主编三本书而已，权当了解大概，故而不敢妄称研究，不过有些许断想而已。
关于《武训传》的批判和平反
《武训传》的批判被视为新中国“第一场全国规模的政治运动”的发端（《中国电影百年》语）。早先国内放映的时候，可以算是好评如潮的。事实上，正是因为“好评如潮”，才更为突显其显现出的政治问题的“严重性”。当时在上海的上映引起了强烈的反响，随后的媒体上还有关于编导孙瑜和演员赵丹对于影片的经验介绍性的文章，可见当时有树立典型的苗头：名导和明星的珠联璧合。1951年5月20日，《人民日报》的社论《应该重视关于电影〈武训传〉的讨论》随后而来，掀起了批判风潮，从电影摄制人员扩到到整个文艺界，从具体的“武训评价”到抽象的阶级立场，终于成为政治性的运动。此后《武训传》永远都不享有纯粹的文艺评价，而紧紧的和政治发生了关系。1985年胡乔木的一段简要讲话，成为了普遍意义上的对《武训传》的平反，还是以政治运动的清算方式开始的。
孙瑜当年发表在《光明日报》上的《编导〈武训传〉记》，只是半回忆录性质的，创作上的探讨较少，《编导〈武训传〉前后》则倾向创作经验的内容多一点。而赵丹的《我怎样演武训》的理论研讨价值也很大。相信当年的一些正面评论，也是较为集中在艺术范畴内的讨论和批评。这可以在后来批判风潮中的一些文字中找到依据，比如李长之先生1951年5月27日在《人民日报》上的检讨文章《我在关于〈武训传〉的讨论中得到了教育》写道：
“我过多地评论了《武训传》电影和《武训画传》的艺术，太轻太淡地而且是（不正确地）触及了政治意义。这不免是单纯技术观点，这不免是西方资产阶级‘艺术至上’的形式主义的美学的影响。因为缺乏对政治意义的足够的重视，所以就是艺术标准的批评论，也就犯了错误。”
此段文字或可印证。
5月的社论一经抛出，形势急转直下。批评夹杂、混淆甚至歪曲了政治因素和政治立场，用文艺批评的手段搞政治，用政治的方式搞批评。于是雪片般的评论飞满全国，采取艺术分析和政治品评“嫁接”的方式，炮制出炉了一篇又一篇的批判和检讨稿件。仍以李长之先生的同题文章为例，在前引文字之后，紧接便着例证了他的“错误”：
“例如我指出，武训电影之‘热闹和罗曼谛克底抒情并没有提高它的艺术性，反之，是降低了它’，然而理由呢，是：‘损害了武训事业的严肃性’。其实，武训事业根本没有什么价值，也就说不上损害不损害它的严肃性了。可见不把政治放在第一位，艺术性的批评是不会正确的。”
如果说关于“热闹和罗曼谛克底抒情”算是艺术层面的分析，那么对于“武训事业”的评价实在是无由的牵强。然而各地这类稿件之多，是无法想象的。江青更是亲自带队实地考察，不但洋洋洒洒的写出了《武训历史调查记》，还树立起了“宋景诗”这一光辉的反抗的正面的形象来和武训形成对比。总之，最先的政治定论为《武训传》的政治化，打下了深刻的烙印，成了永久的记号。是这之后关于《武训传》的评价都离不开了政治。
至于后来的平反，仍然是政治化的。1983年万里，1985年胡乔木分别都表示对于《武训传》的评价有失公允，而此时已经处在对“文革”拨乱反正的政治工作中了。对于《武训传》的平反，也自然划归到了政治清算的一部分。事实上，在其后的多数关于《武训传》的评论文章中，无论是当事人的回忆录，还是研究者的学术文章，都已经舍弃了电影艺术的标尺，而成为研究“谁之过？”的历史淘金。比较典型的就是将《武训传》批判归结为江青个人阴谋报复行为，是对知根知底的赵丹等前同事的个人迫害。
电影之后尽管经常有人提起，在影史上留有一笔，却鲜有关于艺术成就的评价和概括。《武训传》成为了政治或者文化的一个符号。
批判《武训传》的武器
江青借着批判《武训传》的风潮，组团写了《武训历史调查记》一文，该文考据丰富，旁征博引，实在是集大成的典范之作。可见当时的人们确实有股韧劲。我和大学同窗还曾就此事感慨过。从《武训传》公映到《调查记》成文发表，不到三个月。“调查取证”，编撰行文，还能在浩瀚史海之中找到“宋景诗”这号人物，专门用于对于武训的回击。这种独特视角和博学，现在依然销声匿迹了。
如今荧屏银幕上充斥着各种耳熟能详的情节和段子，都是同样的桥段不过换个时空，换个身分，就能堂而皇之走进大众娱乐的视野。不是各种篡改传说，就是“秘史”系列。蹦蹦跳跳的表现着后现代的不屑和疯癫，骂骂咧咧地糟蹋消费者的智商和品性。没有丝毫智慧的胡闹在媒体上，相比之于当年江青的目标和手段，简直是不值一提。
如果说《武训传》是个政治和文化的符号，那么这个符号最起码指代的是一种“严谨持重无所不用其极的改造”。在如此短暂的时间里，能根据武训的人物和形象的反面，迅速寻找并打造相应人物和形象予以回击。这种创造力不仅仅是模仿，更是水平。迪斯尼素来以改造他国童话传说闻名于世，对中国《花木兰》的改造，换来的只是上海动画电影制片厂挖掘原著的《宝莲灯》，而同是讲述母子亲情题材的动画片，迪斯尼随之而来的《人猿泰山》把亲情提高到了一个人兽间的争议高度。对于耳熟能详的童话故事，迪斯尼采取精彩讲述的方式，梦工厂则选择了完全解构。《调查记》及“宋景诗”完全证明了这样的创造力并非国人所缺，只是渐渐的淡忘了。或者说，没有缺失也没有淡忘，只是从来没有用在创作或者娱乐这些形而上的无用方面，而是更多地深入实践到“为人处事”的能力上了。
尽管并非是什么光彩的事情，但至少证明着，一段时间内，国人国片的创作是有激情且有活力的。这让今天的所谓“繁荣”汗颜不已。
《武训传》及历史的武训化
夏衍先生在《武训传》拍摄过程中就曾提出过“武训不足为训”的说法，这大概是从艺术角度的评价。而纵观《武训传》的全片和历史，让笔者不禁有了不同的理解和结论。
《武训传》中的武训形象，是悲剧性的。几次三番的看着并经历了穷人吃“不识字”的亏，于是立志兴建义学，为穷人家的孩子无偿的提供教育环境和教育机会。然而，当小孩读书给武训解释“学而优则仕”的圣贤道理时，武训对自己的做法深刻的质疑了。事实上，这一点也是最早关于武训批判比较集中的部分，即武训的义学虽然是济世的，但终归还是向封建传统和封建制度的妥协。编导们当然也不是没有注意到这一点，而是通过这一点认定这个形象的深刻悲剧性：妄图利用敌人的游戏规则消灭敌人，而实际上却是为敌人培养了更多的有生力量。这是武训被利用的第一特性。
武训由于目不识丁，不懂得礼数，没见过世面，自然对于儒界官场的规则一窍不通。被泼皮无赖的欺骗不过是皮肉之苦，被官僚政客的利用才是更为尴尬和令人焦虑的。武训的义名远播，惹得各级官僚都用足了心思在他身上下文章，下到一县之长，上到太后皇上，无一不以他为工具，标榜政绩，粉饰太平，收揽人心。而武训对此则毫无察觉。这是武训被利用的第二特性。
回过头来看《武训传》批判的历史，那些批判、反批判的文章，哪一篇不是对“游戏规则”的无奈适应？“艺术分析加政治品评”模式不正是对于“游戏规则”的妥协和及这种妥协的认定？而那些批判和反批判的人们，似乎都是处于一种对于政治的依附，最终成为政治工具的悲剧命运。当年或出于无可奈何，或出于随波逐澜的批判，不过是政治风潮中的一朵浪花。动用想象力写出文章发表的和发挥创造力挖掘历史造型的，都是布局中的一颗棋子而已。至于平反时分，站出来高声怒骂的，低下头深刻反思的，也说不清是真情流露还是随声附和。
《武训传》里的反派张举人，自以为手执笔端，“一字令人生，一字令人死”，似乎笔杆子的力量大于刀把子。其实还是没看见自己的脑壳子，早已经被人玩弄于股掌之间了。那些利用武训之名，或揽人心，获得好处的人，自己已然“武训化”了。他们不过是在别人的身上实践着从自己经历中学到的宝贵经验而已。
总而言之，无形的制度不但规定了所有的人都在体制框架内游戏，而且规定着胜利者的属性和位置。所有游戏中的人们不具备相应的属性和位置，就永远是胜利者玩物。
而所有人都是游戏规则的玩物。