国家美术馆 National Gallery(2014)

简介：

一部深入世界上伟大博物馆之一——伦敦的国家美术馆的纪录片。

演员：

影评：

1. 1.在我看来，怀斯曼叙事功力匹敌顶尖剧情片导演，看过的他每一部作品都显出这是一个思路清晰、绝不感情用事但总能捕捉到人情之光的人。而篇幅较长的电影（2.5-4小时的）更能体现他遴选素材和剪辑的高超水准。
   
   他所选取的对象，从来不是一个焦点现象、热点话题，而几乎全部是一个持久的存在，他带着摄制组与其共生数月，给你看到一个时间中的断片，一些人生活的段落，因此你无从知道影片中拍下的人物哪怕是命运令人极为忧心的（《家庭暴力》中逃进安全屋的女人、《廉价住房》中求助的吸毒者）事后将会如何，甚至他们的名字都几乎不会交代。但这一断片本身是个丰富的多面体，这些段落都是其中一面，而出镜的每一面都是在几乎与拍摄同样耗时的剪辑过程中以某种内在逻辑组合在一起的。
   
   他的影片是观影参与度极高因而有趣的那种，没有解说没有面对面的探问回答，你必须在观看过程中逐渐发掘它的内在逻辑——尤其是本片这样的长片中，几个主题如交响曲的几个“动机”一样先后交错出现，当你在一个小时后逐渐把握这一节奏、反复辨认出那几个动机，会有一种得到回报的愉快。
   
   本片中最显著的动机起码有这几个：修复、布展、面向观众的各类教育，它们的交织则烘托出一个共通主题：如何看到岁月对画作产生的影响从而更好地认识作品创作之初的实态，哪怕这是一个无限接近而无从达到的目标，当今博物馆工作者必须认识到自己能力的限度作为保存工作的基础（完全是一个可以上升到哲理性高度的主题）。
   
   我印象最深的一个“组合拳”：a.在修复部，主管介绍一大幅伦勃朗还是谁的骑马贵族像的修复原理，清漆发黄如何影响画作乃至历史上的修复可能造成的损害等等；b.而后，中世纪展厅调整布光试图消除厅中央祭坛三联画上半的画框投影（任务没有完成）；c.再后，讲解员细说当下的人工光源与展品们问世时的纯自然光条件对画的呈现会有多大不同，举例是鲁本斯《参孙与大利拉》，这幅订制画最初挂在贵族家大壁炉上的原始光线条件（左侧窗户进光）会如何凸显大利拉而将右侧兵丁没入阴影（所以参孙右侧的腿部上色也较潦草）。
   
   a-b-c，求原貌-布光-布光-求原貌，几段素材就此完成了一个循环。追溯更前面，另有女讲解员从画面人物神态设置角度讲过同一幅《参孙与大利拉》，再结合全片大量的讲解员解说段落，由表现讲解的多种途径，千人千画说不完（我个人当然是觉得c段讲解员更靠谱）。
   
   另有一条不太重要但趣味性的线，是“制作画框”，一开始只是木工师傅雕画框，过了几十分钟后开始贴金（女师傅拿着刮刀超精确地手动平分金箔，一刀一个准），又过了快一小时，讲解员手持画框样本讲解画框了（虽然这先生是全片口才最差的讲解员- -）。怀斯曼对于“工艺”、“生产流程”之类的总是很有兴趣，因此颇会分拨时间给这类工作。
   
   影片摄制期间国家画廊办了三个重要特展：a达芬奇展、b透纳与克劳德展、c提香展。影片对三展的呈现做了不同截取。a有开展期间内外盛况（日常不会出现的排队人龙）和闭幕后收拾展厅拆除临时展板，b没有交掉其开闭情况但透纳画作在日常展览和特展期间均有出场并被各种解读，c则是开展筹备、各类花色宣传手段（三幅月神戴安娜题材画作的经纬与布展理念、以其中一幅大熊星座来由为题进行的诗朗诵、以特展展厅为背景表演芭蕾<-一小时前的布展筹备原来是为这个事件做的准备），应该是截止于预展当日。
   
   将不同主题分门别类分段呈现是个办法，按时间前后剪也是个办法，但我还是更喜欢怀斯曼的办法。
   
   2.怀斯曼电影几十年不变的一些特征。
   
   结构相同：全部由十-十几分钟不等的段落组成，每个段落的对象都是“人的活动”，段落之间以较快速剪切的一组空镜头衔接。这样没花头的结构，对摄影师是极大考验，拍得好不好看绝对影响观影体验。幸运的是，他现在合作了二十几年的御用John Davey（英国摄影师）水平很高，构图佳，抓拍特色群众的能力强，对焦稳准狠。这么说吧，现在大部分美国独立小片假如能换他摄影，平地加星一颗，我就是这么爱他。但也有遗憾，最近几年换成高清数码摄影16:9后，图像质感终究不如原先16mm胶片4:3，原先那种极其美丽的光感现在找不到了。
   
   作为镜头后的人不与被摄体发生直接接触：没有任何采访、人物对镜头诉说。但他往往会巧妙利用被摄者接受其他媒体采访的机会，公然剪辑进正儿八经的“采访”让被摄者直抒理念而不坏自己规矩。
   
   同理，其影片只用环境声，无配乐。但只要情况允许，他会插入一两个音乐段落（播放歌曲、舞会、音乐舞蹈表演等）作为调剂。还记得《高中》里老师播放Simon & Garfunkel唱片、镜头伴着悠扬歌声退出空落落的走廊，好一段课间休息般的时光。而《国家画廊》里利用展厅办的钢琴演出、或是收尾的配合宣传提香特展的现代芭蕾，既呈现当前博物馆宣传教育手段的特色又可让观众放松，音画结合也美。

2. 当又有一个陌生人对你说：“导演先生，我们这有一个有关英国国家美术馆的纪录片题材，您愿意为我们拍摄一部纪录片吗？”这时你会如何回应？像回应拍摄国家灵长类动物研究室那样爽快吗？这难道又是一次千载难逢的机会？先让我们做个对比。

   灵长类作为活体动物的镜头感一定强于静止的画面，并且它还是一种与人类看上去相近的生物，与人类自身产生关联性想象的空间随时存在。它们的一举一动牵扯到人类对其他物种，乃至自身的思考。而国家美术馆这样的静物，除了艺术品，观众和美术馆工作人员这三种人，看似很难超越。这是吸引我看这部纪录片的地方，怀斯曼这次没那么好运气了，他面临一块硬骨头。再者，他的摄影师也没那么好运了，抛弃了16mm胶片，拿起5D的结果会是怎样？他的画面依旧可以如此严厉的审视吗？5D,或是任何数码摄像机对拍摄严肃电影都构成不小的挑战。

   带着这样的问题，我看完了《国家美术馆》，结果令人震惊。如果我给《灵长类》打4星是因为他多少讨了题材的巧，加上他手上令人羡慕的16mm胶片的话，那么《国家美术馆》则是精妙绝伦的。纪录片由此证明自身并不仅仅是画面的艺术，更是一种思想。画面只是到达这种思想的道路。有限的画面可能完全可以被克服甚至被完美利用为构成思想的零件。当然，关键就是此思想作为该片的统领地位，假若没有此思想，别说三个小时，《国家美术馆》那有限的拍摄场景，30分钟的时长就可令导演捉襟见肘，败下阵来。那么，又是什么思想能够使得《国家美术馆》最终成立呢？

   虽然我不喜欢齐泽克，但在这里我还得利用他的话来引入我们对此主题的探究。具体他怎么说的我有些模糊了，也许不大准确，但大意是：在资本主义社会，国家是唯一的现存的神权意识形态，以此来平衡资本主义世俗价值。资本主义世俗价值便是指类似金钱万能，有钱就有一切这样的论调。而国家意识形态不谈这些，他谈类似“中国梦”之类的话，以此赋予其存在的合法性。因此国家是某种超世俗的意识形态的现世化。这种超世俗可以是马克思主义的，也可以是基督教的，或者是“中国梦”的。否则，国家便会坍塌为资本主义的附庸，除资本主义自身的法则之外再无其他法则。这一点在专制国家尤为明显，就如同曾经的教会垄断对圣经的解释权一样，只有国家有权向民众解释其意识形态，而民众无权加以质疑。

   那么在作为民主国家的英国，情况又是什么样呢？显然他们不能拿出一套不允许任何人质疑的神权意识形态作为立国之本。即使他们有某种“神权”特征，但也像英国女王一样作为象征出现——一种很弱的神权。远未能达到强加其意志于个人的地步。可是这样的国家为何没有坍塌为最为世俗化的资本主义社会呢？答案就在《国家美术馆》中。

   在怀斯曼的直接电影呈现中，艺术馆工作人员，不论是讲解员，还是修画专家，或者是布展人员，做画框的，都如此投入，会为一些细节争论不休。这里观众可以有三种解读：1. 这些人是一些书呆子或者恋物癖，他们喜欢对这些几百年前的东西争论不休，还乐此不疲，该片呈现的就是他们这副可笑而自我陶醉的样子。2.这是一群多么兢兢业业的工作人员啊，他们热爱自己的事业，是有教养的表现，不论外人怎么看他们，但他们自己内心坚定，实为浊世中的一股清流。该片就是在暗暗赞美这样的工作人员。3.他们之所以会如此投入，争论每一个细节的对与错，并不是因为他们是一群追求真理的科学家，而是他们是一群没有穿华丽圣衣的神职人员。他们在英国这个特殊的社会结构中起着及其至关重要的作用，不论他们是自发的，还是无意识的。该片就是要证明国家美术馆在英国这样的民主国家不坍塌为资本主义世俗国家所扮演的角色。

   也许读者已经猜到我支持哪种观点了。让我们回顾本片，看看怀斯曼是如何将他的观点通过直接电影这种不露声色，看似客观中立的方式构建出来的。本片的开头便提出了一组争论，是馆长和馆工作人员有关本馆是否应该更加亲民，让来参观的民众扮演更重要角色，而不是一味向他们进行单向艺术输出的职能的谈话。如同怀斯曼的其他片段一样，这看似是一个呈现工作人员内部交流的片段，展现美术馆的幕后工作，平淡无奇。馆长给出的是一个否定的意见。在另一个片段中，讲解员在一副宗教题材的绘画前对观众说：这副画是挂在教堂中的，想象一下，那时候没有电灯，在外疲惫，肮脏的人们跌跌撞撞来到教堂，透过教堂窄窄的窗口渗进来的一缕光线，看着画面上漂浮的基督和圣徒们。这些片段及其孤立，虽然个体都很精彩。直到影片三个小时即将结束，他们才“弃子如睡”全部复活。馆长为什么给出的是一个否定的意见？这里不光馆藏的是所谓名家，所谓大师的绘画，在一个“上帝死了”的社会，民众来到这不是来选择消费，来娱乐，来学习，而是再度回到那个有神的世界。国家美术馆不是资本主义社会中的一个公司，也不是一个国家机构，而是现世的教堂，他们接受的看上去不像是中世纪那些饱受瘟疫，重税，奴役的农民，但也差不多，在资本主义社会里的人也好不到哪里去。他们争论的问题看似可笑，中世纪那些经院神学家们谈论的问题不一样可笑吗？恰恰相反，天堂的玫瑰到底有没有刺这个问题不仅不可笑，相反及其重要，重要到连英国这样的国家如何能够运作都不如它重要的地步。怀斯曼的立意盘活了整盘死棋，将国家美术馆上升到了必须去拍摄，因为它是英国整个国家的核心和命脉的高度。

   如果有读者认为我是在拔高国家美术馆的作用，不妨请移步街头，我们看到的是什么？铺天盖地的社会主义核心价值观，领导人巨大的画像，“撸起袖子加油干，一张蓝图绘到底”。如果没有这些标语口号，这个国家能够成立吗？不能。当然还有它们后面坚定支持的钢枪。英国国家美术馆实际上扮演的是类似的作用，只是没有钢枪保卫，也不用铺天盖地，一切都在美术馆中。

   恐怕这也是为什么有些国家可以实现民主，而有的国家不行的原因。怀斯曼认识到资本主义社会对人的改造，同时也绝不相信专制神权国家能够真正克服资本主义社会的弊病，恐怕只是一种恶来克服另一种恶的社会现象。他真心认同这样一种可以被称为自由神权的事物——国家美术馆。这恐怕是人类所能选择的最好道路，也是唯一的道路。

3. 在广图看的纪录片，边看边用b站视频做点记录。视频原址：

   
   

   3:00 教堂：只有狭窄的小窗户和教堂内的烛光，那时候的人生活条件恶劣，死亡如影随形，对死后在生活更美好的天堂中无比憧憬。教堂里的烛光闪动敏感，教堂里悬挂的圣徒的也可能动了起来，让人们觉得他们其实是活的，正在聆听。

   
   
   

   26:45 参孙和达利拉：女方被自己的国家送去诱惑参孙说出自己胜利的秘诀，但在spying的同时她爱上了他（有点），处于背叛他和背叛国家之间的ambiguous中，画面中的她没有大功告成的得意，而是温柔地把左手放在他的颈背上，右手(on the other hand) 却远离他。原画是在自然光源下画的，光源在左下角，所以比起电灯的平衡光源，原画的左侧更亮、更柔和、更重要，而非现在所看到的左右两侧在争夺注意力。

   
   
   

   42:00 荷尔拜因的画：用画画的方式记述两个人的会面 (we use photograph now)。下方有个骷髅，骷髅always代表着死亡

   

   48:00 stubbs的马：屠宰场把马尸给Stubbs，他把马一块肉一样吊在天花板上，边一层一层地解剖马，边画马的每一层肌肉和骨骼，直到最后马变成一幅白骨，他把它也画了下来

   
   

   50:30 bellini 伐木工人：对正在发生的悲剧毫无认知，更突显了悲剧性

   
   
   

   1:20:47 伦勃朗的画：横着放是一副完全不一样的他自己的自画像（伦勃朗经常这么干，但不是for别人委托的画）而且他把画旋转了一下开始画新的画之前没有涂一层中间层，而是直接做画，所以相应位置还能看到一些原来画作的颜色（比如脸的粉色）

   

   2:29:00 维米尔的画既写实又抽象，远看非常真实，近看又像印象派画家。（任何）画家画中的不确定性似乎都是画家有意为之，为了吸引观众不停地来到画前，并因为各种场景、心情等因素，试图对画作进行与之前不同的解读。

   一些很美的空镜：

   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   

4. 除讲述艺术本身外，也呈现了艺术世界里的很多对立：在艺术的安静表面之下，仍潜流着一个活生生的现实世界。这一点特别意味深长。比如：保守的馆长与平民化的PR；寻找华托画中乐谱的研究者与头绪不明的事实（最后馆方研究员还向女宾小flirt了一下）；看似最孤独的修复专家却发现了伦勃朗最有趣的秘密；VIP访客在提香作品前讨论着不痛不痒的上流八卦（而这可能恰好暗合了提香的某种动机）；画框制作师向一群vip介绍名画的檀木画框（而这可能是他最得意的个人发现），他不善言辞或紧张无比，与雕刻木头时的自己判若两人，而看他那些听众的反应，似乎还不如木头自然。馆长有一句话特别有意思，在介绍《Triumph of Pan》时，他说：普桑的画是给极少数学识渊博的人准备的，而“个人而言我不知道自己是否喜欢这幅画”。（John Berger一定会对此感到非常不屑）

   影片结束，电流声停止，让人感觉刚才的观看是那样真实，而安静的周遭反倒变得怪异了。