诸神的欲望 神々の深き欲望(1968)
演员：
影评：
- [感想：此片设定丰富，线索庞杂，看两遍会得到更大乐趣~本人愚钝，第一次看前30分钟都用在搞清人物的基本背景上了...完全可以理解为什么当年在日本公映的时候票房惨不忍睹，差点把制作公司日活搞倒闭...然而当你熟悉了岛上的人们，再观察他们的行为，趣味度便直线上升]
本片，关于一个原始、封闭的架空小岛クラゲ岛，在文明大潮中的命运，拍摄在日本战后现代化最迅猛的时期。小岛的设定中，有无数影射日本国、日本社会的成分。
1. クラゲ岛的传说
影片序言部分的蛇皮弦弹唱：
“很久很久以前，一对兄妹神明在水母之海共同造了一座岛屿。这就是关于这岛屿起源的传说。一天，天神把男神叫到面前，让他到下界去造一座小岛并成为其守护神。天神给了男神一块很红很红的岩石。男神高兴地把岩石扔进了海里，浪花四溅，突然，水母岛就在海里出现了。之后，男神想要到岛上去，可是怎么都过不去。于是他开始祈求天神，求他赐予他力量。天神吃惊地问他缺什么，男神说，我缺的是女人的身体...”
这个传说，从一开始便暗示着这小岛乃是日本的某种化身：
下乃日本创世神话，据《古事记》（引用）
“伊焋诺、伊焋冉二神受天神的命令，把漂浮海上的大地固定下来。二神站在天庭浮桥上，以天神所赐天之沼矛伸入海中搅拌，海水发出声响，矛提起时，矛尖滴下的盐水凝聚成岛，称淤能吕岛。水珠共四千二百二十三滴，因此日本共有四千二百二十三个岛。之后这对神氐下凡，竖立天之沼矛作为他们住所的中心支柱。日本于焉成形。
二神下临淤能吕岛，阴神右旋，阳神左旋，相互爱慕而结婚，生下与生活有密切关系的石头、泥土、砂子、河海、水、雾、船、食物等各方面的神。伊焋冉最后生下火神却反被烧死，伊焋诺遂愤而斩杀火神。”
用天神赐的宝物作成岛屿，兄妹结合......是不是和片中传说核心成分高度一致？此外，クラゲ岛即水母岛，所在之海亦称水母海，与古事记中水母漂流的描写暗暗对应......
基于这兄妹传说，片中两对兄妹的命运自然成了故事的核心，而神话中兄妹乱伦的故事和现实中小岛社群的乱伦禁忌形成了有趣的对比。有意思的是，岛上的巫师、巫女正是出在乱伦严重的家庭......乱伦，是不是只有神才可以做的事情?
2.クラゲ岛的信仰
(1)万物有灵原始信仰
岛民相信神灵处处存在，无论是在田野，还是家中。[来源：龙先生]
自然灾害是激怒神灵的结果，为了消灾，必须让罪人得到神灵的原谅。[来源：老爷爷]
为了岛民的利益服务的人，传统上也被视作神。[来源：老爷爷]
岛民将农产品献给神灵，以请求它的保护。[来源：老爷爷]
为神工作是不可以索取工资的。[来源：老爷爷]
岛上的巫女是神职人员，可以借助神灵的力量预言。巫女的职责还包括保护圣地不受侵犯。[来源：龙先生]
与这原始信仰相应的是原始的生态主义。砍树之类的事情要请示巫女，而用炸药炸鱼受到岛民的谴责。
(2)居酒屋神信仰
岛上最重要的节日——居酒屋节在影片的结尾终于登场。
这个居酒屋节，是岛上男性青年的成年礼。在居酒屋节上，青年们举起双手，接受长者的棍棒，被强制饮酒，在众人面前宣誓自己信居酒屋神......可见这个所谓的居酒屋神，可被看做一种"membership神"。信仰居酒屋神，意味着服从岛上的规则，并被岛上成人社群接纳为一员。
违反岛上规则的家庭的孩子，被禁止参加居酒屋节，禁止信仰居酒屋神，实质就是被整个小岛社会排斥。
居酒屋节开始的时候青年们的对话交流很有意思：原来，没有几个人是乐意来挨打的。可是，如果说不参加，父亲们便纷纷痛哭，这让青年们手足无措。他们自己感慨，如果不和岛上的其他人相处好，在这岛上是混不下去的......充分说明了岛上信仰的本质。共同的信仰与内化在信仰中的社会守则维持了小岛社会的存在。遵纪守法被视作尊重神，离经叛道被视作冒犯神，岛上的人们，对于不守规矩者，总可以名正言顺的用神的名义、匿名化地进行惩罚。那些表情怪异的面具，就是宗教装饰下社会力量的化身。
岛民中对居酒屋神最虔诚者是曾犯下乱伦之罪的太家老爷爷。老人家对子孙的全部心愿就是希望他们能重新回到岛民的社会中，结束被放逐、诅咒的非正常状态。这种重归社会的强烈愿望就以对神的强烈信仰表现了出来。
然而，根吉一家努力了20年想要回归的那个种植稻米以奉神明的社会，在大红石头掉进坑里的时候，已经变了。作为社群一员的证明不再只是对神虔诚，为神工作，而变成了”必须尊重社群成员的金钱利益“。岛民厌恶根吉一家，重点已经不在他们触犯神，而在他们不愿出卖土地上。
很明显，这时候信仰已经衰落，岛民的传统社会很快也随之解体。
即使如此，传统的影响力也不会立刻消逝。只是此时，原本保证了在严酷的自然条件下生存的信仰，变成了束缚个人自由的凶手。年轻人戴上面具出海扑杀犯规者的一幕，虽然大概已是这小岛社会的绝唱，但也展现了日渐式微的传统残存力量的可怕。
象征性地，巫师世家太家拥有神性的成员，在影片结束前全部死亡，只有早就想逃离这一切的龟太郎活了下来。
(3)生殖崇拜
太根吉所要面对的巨石的造型乃”男根岩“。最后男根岩掉入一个大洞...暗示的意思十分强烈。
技师刈谷就圣水事宜去龙家咨询的时候，龟太郎来向他们借火柴，之后，镜头的焦点对准了在屋后烧香的龟太郎，而他祭祀的...正是一块男性生殖器形状的岩石。
年轻人的歌谣与舞蹈中，充满了挑逗和对性的赞美。人们对性的态度相当开放。太家老爷爷和龙家当家甚至让自家女人去勾引东京来的技师...
与生殖崇拜相应的，是岛上控制人口的严厉措施...
生殖与生存，是今村的电影中一再出现的、世上一切生物生活的主题。
3.クラゲ岛与现代文明
(1)从甘蔗地到可口可乐
クラゲ岛地处偏远，远离日本急速现代化的中心，按龙先生的说法，”比本岛落后五十年“。
然而，从影片一开始的时候，小岛就已经受到了现代文明的影响。
以前，小岛种植的是水稻，自给自足，而在龙先生的带领下，岛民开始为远在东京的大公司种植甘蔗，用来制糖。这新的经济模式和岛上的传统是有天壤之别的：从太家老爷爷的言行可以看出，小岛以前盛行的是以物易物的交换，人们工作不是为了工资，而是为了敬神。
可以说小岛曾经的经济-信仰体系是和干活拿钱的新社会格格不入的。但是，一旦小岛上的人接受了新的经济模式，在严酷的自然环境下产生的极度强调集体、强调规则的封闭社会，是必然会消亡的。
问题便是，岛上的变化变化是不是发生得太太太太快了一点？东京的公司的赚钱心是急切的，和小岛信仰的冲突也是剧烈的。但结果是，岛上的变化几乎发生于一夜之间，连岛民自己都有点没弄清是怎么回事。”岛民很淳朴，分不清传说与现实“，意味着，他们既不理解自己的过去，也不真正理解自己的现在。
今村显然意图不在于”高贵的野蛮人被文明的入侵蚕食“这类陈词滥调。他说过，在大公司、西装革履的时代，日本人的迷信、非理性几乎没有改变。除了传统的根深蒂固外，是不是也和这带着喜剧色彩的现代化过程有关系呢？
(2)羞耻
现代化中的小岛对自己的过去感到羞耻，而想在外人面前表现出文明的样子。岛主龙先生叮嘱带技师巡岛的导游不要告诉外人小岛的过去，岛民们也模模糊糊知道岛上的很多传统属于迷信。
甚至太家在岛上被驱逐的现状可能也和这种羞耻感有关。毕竟，这是岛上历史最久的家族，也是有神力的巫女世家，按理应该受到岛民的尊敬才是。太家也不是从根吉一代才开始乱伦的，作为神的族系，这种行为可能有着很长久的历史。然而，太家是因为根吉的作为才被岛民排挤，这充分表明以前的太家，虽然存在乱伦(老爷子不就有和女儿乱伦吗...)，也没有被排除在岛民社会之外。所以，在过去，乱伦在小岛文化里并不是非常不堪的事情，乱伦作为禁忌受到岛民的敬畏，却不受到道德的谴责。乱伦受到所有人的鄙视的现状，可能正是小岛和外界文明接触的结果。
现实中的60年代则是日本举办东京奥运会来展示自己现代化成果的年代，这种急切加入文明人俱乐部的心理或许很普遍吧。
(3)"文明人"的投降
理性的化身、制糖公司派来的技师刈谷刚上岛时见到自己的前任，立即质问他为什么半年了和公司没有任何联系。前辈竟困惑地问，为什么我要写报告呢？刈谷着急地提醒他，因为你领公司的工资啊！后来，当这位前辈在海边的水源处解释钻井不力的原因时，居然交代出这是因为自己在期间和当地的一个寡妇结了婚...
联系到刈谷后来的遭遇，不难想到刈谷的前辈也中了招。可见，”文明人“被岛民社会所俘虏并非偶然。当任务受到阻挠完成无望时，"文明人"失去了构成其存在的目标，干活拿钱这套没了意义。
精神崩坏的刈谷在沙滩上看着小动物自言自语的样子和前辈两眼无神的样子如出一辙...为了这一切，他甚至愿意承担太家挖坑的任务。
(联想到《砂之女》的故事，更加有趣)
片中最有讽刺效果的一幕，莫过于片尾，遗弃了鸟子的刈谷和丈母娘一家坐着小火车上岛观光时，导游介绍，海边的”鸟子之石“是思念丈夫的姑娘化作的望夫石。游客纷纷感叹好浪漫、好淳朴善良......
4.クラゲ岛的年轻人们
影片多次描画了岛上年轻人群体的活动。
对于岛上的传统，他们明显有着不屑的态度。他们早已认定祈雨这样的活动是迷信，并不相信巫女之类。
这些年轻人更关心切身的快乐。男孩子晚上会一起唱着内容挑逗的歌去找女孩子，和她们一起跳舞，再在酒馆中聚会在一起，寻欢作乐。聚在一起的时候，他们会取笑龙先生和巫女做爱"祈雨"。喝醉之后，他们甚至会毫不掩饰地表示出对居酒屋节的鄙视、对龙家领导的轻蔑。
然而这些年轻人事实上却又不约而同地遵守着居酒屋节的约定，也全力参与到扑杀根吉的行动中。
如果说龟太郎身上还有对文明的向往，除了他之外的这些岛上青年，似乎眼里只有对父辈无奈的服从、对女人和金钱的渴望。
5. クラゲ岛的领导者
龙先生在小岛上厂长兼首领的地位是很有意思的。影射着日本社会精神与政治的领袖......
他对小岛开发的态度暧昧。他一面与公司合作，指挥岛民，从种植水稻到种植甘蔗到开发旅游......一面暗中阻挠在圣泉的钻井工作，以防止岛民的信仰动摇。
他牢牢控制、利用着岛上宗教的头领，为自己的目的服务......而这种控制为他的治理提供了合法性。比如在他劝根吉停止挖坑，卖掉土地的时候，即拿出神的幌子做掩护，而这引起了根吉的质疑，为什么这个神今天这样、明天那样呢？龙先生在死前，更是试图强迫根吉妹去参加居酒屋节，以神的名义宣布对不服从旅游开发计划者的处罚...很明显，这个岛上的信仰并不单纯。神是处罚不守规矩者、维稳的理由，也是利益的遮羞布。对岛的统治者来说，现代化并不意味着要抛弃看似愚昧落后的神，只要岛民对神的敬畏仍然有利用价值。
技师刈谷在访问龙家时，龙先生提到，龙家在封建时期是地位低下的农奴。为了证明这个说法，他还命人展示当年的手铐给刈谷看...可见龙家在岛上并不是统治了几百年的头人家族。龙家的地位，是在小岛现代化的过程中升起的。龙先生所有的行动都有神的支持。这不禁让人怀疑他霸占根吉妹妹的动机。
从他在钻井工作进展不顺后试图与刈谷讨价还价可以见到，岛上的宗教不但是他统治小岛的工具，也是他手中和外界交涉的一面牌。
6. 若隐若现的时代背景
虽然影片设定在远离日本本土的偏僻小岛上，大时代的气息还是从各种细节里流露了出来...
(1)根吉和龙先生是战友，一起参加过太平洋战争。[根据根吉战时漂流的经历]这些参战的战友之间似乎针对女人存在着一些约定。
(2)根吉告诉龟太郎西方圣岛的传说时提到，这圣岛乃是他在战时漂流所到之地，但是后来已经不再属于日本。龟太郎追问为何岛上无人居住？根吉说这是因为现在拥有岛的那个国家非常大，人们并不缺居住之地，没人愿意住在如此小的岛上...
“那个国家”指的是美国。本片拍摄之时，美国尚未将冲绳治理权交给日本，而冲绳归属在当时的日本媒体是绝对的热门话题。此处是很隐晦地涉及到了这个议题...
(3)根吉和龟太郎去鸟岛捡子弹制作捕鱼用的炸药时，几架飞机从他们头顶掠过。从他们的对话得知，这些飞机是飞往越南的...子弹是太平洋战争留下的，而飞机自然是从位于冲绳的美军军事基地起飞的....
(4)当技师第一次见到双腿残疾的说唱老人时，老人提到他曾是东京护卫天皇的近卫师团的一员...可见他亦为伤残军人...
(5)注意到鸟子身上罩的那个大麻袋了吗? 根据制作人员的回忆这个麻袋是从拍摄地的美军仓库里找来的...
(6)根吉从战场归来后，发现妻子死去，性情大变，甚至染指自己的妹妹....让人联想到11分9秒01中今村昌平的人蛇片段。
7.戏里戏外
这个网站里收录了非常详尽的幕后信息。
这是今村昌平的第一部彩色影片。这部影片本计划于6个月内拍摄完成，由于前期拍摄失败，前前后后花了18个月。其摄影费用严重超支，票房却差得一塌糊涂，大大影响了日活的制作经费收支，客观上促成了日活向大量制作低成本工口电影的转变...而今村在这之后也因为资金问题十年没有拍摄过剧情片（直到《复仇在我》），转为拍摄纪录片...不过，作为今村60年代拍摄的一系列影片的主题的集大成之作，也值得了。
从制作人员的文章看，在当时尚不属于日本的热带小岛拍片的经历给他们留下了深刻的记忆......
如果有描述制作过程的艰难的纪录片就好了，估计不会逊于《梦想的负担》。
今村昌平似乎从一开始就比大岛渚更激烈，他是典型的性恶论阐释者，一遍又一遍的重复着那永恒的题材：人类下半身的欲望和社会最底层的愚昧。他逃离恩师小津安二郎的那种悲天悯人的情怀，就如同子弹逃离枪膛一般生猛干脆，然后代之以阴冷、绝望、无知、愚钝以及残酷和丑恶。他的作品无一不在拷问着属于人性的弊病，在那种新旧格局的冲撞和生死欲望的交织下，显得越发尖刻和冰冷。今村昌平对那种蛮荒之间人格混沌的描绘，在《楢山节栲》和《诸神的欲望》中披露的最为淋漓，无论是深山老林还是边远孤岛的背景，都因隔绝了文明而触痛到人类最根深的原罪，这种超越思维而直达灵魂的概念，让悲剧的宿命感宛如原始仪式般的升腾。摄影机在其中恰似一个冷峻的旁观者，抑或是神灵的目光，它拥有宏大的客观力量，来洞察那俯瞰之下一如蝼蚁的褴褛众生。
《诸神的欲望》从一开始就脱不开传说的阴影，因而不自觉的延伸出属于“回退”的主题，人在没有文明道德的束缚下倒退进动物模式的状况，和威廉•戈尔丁在《蝇王》中的描绘如出一辙。孤岛的极度贫穷使人们制定了种种严苛的自我淘汰制度，譬如以钟鸣为号，晚到者需被推下悬崖，甚至处死怀孕的妇女，以此来控制岛上的人口数量。这种全然不顾生命价值的审判制度，莫不如说是一种属于兽性的操控，而对于自然和巫术的崇拜，更自然的展露着人类愚昧和荒唐的一面。从东京而来的技术员本是文明的象征，却在这块道德失控的岛屿上步入原始的情结，成为欲望横流中的一个被征服者；龟太郎作为一个向往外部世界的青年，亦在完成弑父之举后，仍然选择了留岛而居。孤岛在遭遇现代文明和先进工具的碾压之后仍然深具弹性，依旧能不知不觉的归于封闭。
现代性在孤岛没有容身之地，最大的对立面便是岛民对万物有灵的信仰，阿太家族作为巫族代表，以祷告祈求保佑之余亦把女儿贡献给神明。岛民无论砍树捕鱼皆要向巫女问卜，对待同类却显得残忍万分，一旦有人违反他们的共同法则，便会被以非常手段惩处，根吉偷鱼的下场是戴上了手铐脚镣，注定要困囿与岛以残酷劳作度此余生。这样长久的压抑便促成了一种疯癫的情欲释放，它直接摧垮了人类最基本的伦理秩序，一边是父根吉亲与妹妹在池塘里疯狂纵欲，一边是女儿岛子与哥哥肆虐纠缠，在这样乱伦的极端行为映射下，整个岛屿已经完全堕落为罪恶的果园。频频的动物特写指代着他们与之等同的命运，精神失常和欲望流淌则是父女之间传承的一贯悲剧，一家人遭遇的诅咒，便如压在稻田里的巨石一样无法松动。今村昌平用另一种方式诠释了愚公移山的精神，因为这不仅是生存的障碍，更是精神上的枷锁——岛民笃信的兽性制度和神的意旨。
今村昌平的女主角们总是有着类似妓女的身份，却没有任何值得骄傲的容貌和身段，反而一律的臃肿、粗俗甚至是丑陋。疯癫无常却欲望无边的岛子，时常面对众人的低贱挑逗仍回以笑脸相迎，屡屡被人侵犯却丝毫不自知，他对哥哥和技术员的无端勾引，都越发勾勒出这个愚昧冷酷的狗咬狗社会的阴暗，这也一如今村昌平在《日本昆虫记》中对女性的呈现。与大岛渚相比，今村昌平对女性的刻画无疑是更有力，无论是岛子对技术员的疯狂，或者是太马对哥哥根吉的眷恋，都在一种背离道德的求生关头引发剧烈痛楚。与之相映的则是村长对太马无边的专横淫威，出于生存和爱欲的冲动，他们完成了对这个岛屿秩序管理者的谋杀，却逃离不了这个根深蒂固的格局。龟太郎完成弑父之举就是个典型的例子，他将姑姑太马绑在桅杆上，俨然是一个重归制度的悲观结局。
这部电影也许是八零年代之前今村昌平最优秀的作品，这种非纪实性的另类寓言，在远离当下社会理性格局的形态下，以清醒而锐利的目光，完成了对人性的终极批判。今村昌平所展现的人性之恶、动物之本，早已远远背离了小津、成濑那种善良的诗意情怀，而成为一类丑陋至极的篇章。如果说菊花与刀代表了日本民族的两面，那么美好与丑陋则是对人性分割最好的注脚，正如小津、沟口代表了那种美之极致，而今村昌平则代表了丑陋之极点，这种丑陋在他日后的学生三池崇史身上则发散的越加明显。人性的丑陋当然是建筑在他对人类学精心研究的基础上的，便如他自己所说，西装革履和高楼林立都是假象，而真实的东西是那个小小的神龛，它源于日本民族亘古不变的民族本性。1853年，美国海军准将马休·佩里率领舰队强行驶入江户湾的浦贺及神奈川。在美国的武力胁迫下，幕府接受了开港要求，至此，日本列岛被裹挟着进入了“文明世界”。
电影《诸神的欲望》改编自今村昌平和长谷部庆次共同创作的小剧场舞台剧《帕拉吉——诸神与众猪》，按他自己的阐释，他是“以柳田国男的角度揭示日本社会的根源，并以大胆的方式探讨日本人信奉的神。”柳田国男被誉为日本民俗学之父，曾大力推动有关日本人的自我认识的研究。
《诸神的欲望》故事发生地，处于日本最南部的某个小岛，按柳田民俗学的所谓“周圈论”，是古老文明状态保留最完整的所在，在这一理论标准的推论下，该岛距离东京——新的文明状态诞生和更迭的核心区域最远。岛上的唯一资本家——甘蔗厂主——龙立元，对派驻的技术员刈谷介绍，“这个岛的发展步调落后于东京五十年。”
今村昌平曾介绍，“在原舞台剧的架构里，我设定了两个展开情节的舞台：一个是海蜇岛，还有一个是海蜇岛民工作的东京平民区里的小工厂。我想以此展示经济高速发展中出现的双重结构现象。”但是后来影片故事结构更加凝聚，精简为只在小岛内展开叙事。在影片的故事里，出现了诸多对仗工整的“双重”结构设计，无论在叙事的功能上，还是在表意的效果上，这种对仗的结构，都更明确地显影出作者的意图，并让人惊叹其建立在戏剧性上的对仗之美。
伊邪那岐命 与 西西弗斯
《诸神的欲望》是今村昌平的第一部彩色电影，其中有些手段在今天看来粗暴而稚嫩，比如把强反差的红绿两色光打在演员脸上，形成骤然的强调效果，令人视觉不适，类似传统曲艺里的重音作用。第一个被红绿光强调的形象，是坐轮椅的歌者，他弹着三味线，给岛上的孩子们演唱神话，被反差光强调的时刻，他刚好唱到兄妹创世神话。
大意为：天神造了一对兄妹，让他们降临岛上，给了他们一切，而他们却还有烦恼，天神问：你们还想要什么？哥哥和妹妹各自回答：身体“多出一物”、“缺了一处”。而后他们在天神指点下，以粗大的柱子为起点，转身背对着对方，一个自右向左，另一个自左向右，绕着粗大的柱子行走，再次相遇后，这对兄妹结合，彼此补完，创造世界。
这一唱段，是歌者角色的主要唱段，被多次弹唱，甚至还特意对孩子们讲解，说“这是我们祖先的故事”。值得玩味的是，歌者在不演唱的场景中说的第一句话，就是控诉岛上的太家“犯了罪，玷污神明”。一个整天演唱兄妹结合的歌者，却对外来者控诉老邻居，说他们一家乱伦渎神。
《古事记》载，日本共有七位创世诸神，称“神世七代”，其中有五对是兄妹神祇。国土创造之神正是一对兄妹，哥哥叫做伊邪那岐命，妹妹叫做伊邪那美命。兄妹二人受命创造岛屿，并且自然结合，成为夫妻，生育国土。《诸神的欲望》里，歌者所弹唱的“祖先”传说，原型就是日本的创世神话。
歌者控诉的“太家”，保留着岛民所信仰的巫女血脉。太家的女儿——太马，是岛上的现任巫女，负责预言天气、主持祭祀、代言亡灵、替岛民所信奉的神明发言。太马和亲生哥哥——太根吉彼此相爱。这对兄妹因为不伦之恋成了岛民一致控诉的对象，不时就会被大伙儿拿来批判嘲笑一番。
按照电影的世界观，太家一族，拥有岛上最为古老的血脉传承，代代继承巫女血统，加之歌者的唱词佐证，太家的祖先等于岛民最古老的祖先。今村昌平以小岛隐喻日本岛，而故事的主角——太根吉和太马，恰好可比作被困于现代文明审判的伊邪那岐命和伊邪那美命。巧的是，根吉也有一儿一女，哥哥叫龟太郎，妹妹叫鸟子，而正思春的鸟子经常挑逗哥哥，龟太郎则尽可能不为所动，这一点后文会展开论述。
祖先一代的兄妹相爱相交，才有了后世岛民，而当下的太家兄妹，却因为相爱而被岛民厌弃，这就构成了传统与文明之间吊诡的对立困境。原本封闭落后的小岛，保留着过去的信仰，甚至生活方式亦然。年长一代还在以物易物，他们出海打渔乘坐独木舟，这些毫无意义的传统习俗都被包容，发乎真情的兄妹之爱却遭攻讦。出于欲望和情爱本能，根吉和马相爱，不妨碍任何人，却被岛民挞伐、被现代文明伦理审判。他俩被踩在脚下，每天背负着道德压力，每天都活在对欲望之罪的愧疚里。他们背负着双重痛苦：首先他们真心爱着对方，这发乎本心的情爱无法克制，因此备受煎熬。第二重，是岛民对他们的审判，他们也认可，甚至主动拥护，彼此还以“不能这样，这是渎神”的论断去克制对方燃起的情欲。
承受着现代文明审判的太家，在岛上以务农为生，全家除了根吉曾经离岛参军，其他人都世代困居在岛上。小岛原本就偏离文明进化的中心，而在小岛上世代务农、祭祀的人家，缺乏起码的条件，无法获取到文明带来的知识和能力，即以求真知为前提的能力——独立思考的能力。这一能力的匮乏，导致太家人只能认同其他岛民对他家的鄙视和批判。而其他岛民也一样困居岛内，一样缺乏求真知的意愿和能力——他们以“文明”为名的道德批判，来自于龙立元的指点和蛊惑，龙立元是唯一接触过真正文明的人，他在岛上是现代文明的化身。龙立元的话语权来自于资本，而他言必称“现代”。岛民批判太家的理论武器也来自于“文明”，他们拥抱着资本裹挟来的文明社会规则，而太家只能遭受“文明”带来的阴暗之力，却得不到文明的理性之光，连质疑的能力都没有，遑论反诘甚至反抗？
更具讽刺意味的是，太家对传统的坚守，才是岛民信仰的物质基础。小岛土壤贫瘠，岛内缺淡水，奉神的祭祀必须献上稻米，而岛上的稻米耕作受限于水源，倍加艰辛。几年前，岛上的龙立元号召岛民改作物，广种甘蔗，他在岛上建了蔗糖厂，许诺给岛民经济实惠（其实一直欠薪不发）。只有太家例外，当家的老人——太山盛为了奉神，还在坚持种植稻米。太家，在饱受岛民鄙视的同时，为了全岛人的信仰和传统还在坚守。
今村昌平给这一吊诡的困境设计了视觉象征——柱状巨石。几年前曾发生海啸，海水把一块巨石冲到了岛上，刚好落在太家的地头，据岛民“传言”，这是因为太家的乱伦渎神，才招来的天谴。巨石砸出的坑积了海水，导致太家的稻田无法耕作。而岛民依据“传统”，认为必须惩罚太家的罪人——根吉，于是罚他每天敲石头，直到把巨石下面敲碎挖空，等巨石落下、海水填平，才算赎清罪孽。在此期间，根吉为了家庭生计，还去偷猎海鱼，被岛民抓住后，又罪上加罪，加了脚镣，被囚禁于家里。他敲石头、跳进海水塘里把敲落的碎石装进网兜、再由儿子——龟太郎搬到海边扔掉……对这一刑罚，太山盛甚至做好了“子子孙孙无穷尽”的觉悟。
今村昌平在自传中提到，“为了把这种愚昧表达得淋漓尽致，影片中的岩石必须非常巨大。”只在视觉上，观众就一目了然，这巨石永不可能用人力挖掉——根吉的行为徒劳无意义，太家驯良而愚昧，岛民残忍而无知。
古希腊神话中有西西弗斯，因为触怒诸神而被罚以一人之力推巨石上山，推到山顶后要跳到旁边的岔路，而后沉重的巨石滚落回到山下，由此每天重复直到无尽。因为其徒劳而无望，被诸神公认是最为冷酷的刑罚。太根吉的处境，正与西西弗斯相似，巨石压在头上，标识了他的“罪”。请注意，之所以用西西弗斯去比根吉，是因为这里的“罪”，并不是现代意义的罪，西西弗斯也好，根吉也罢，他们都没侵犯其他人的权益，更没伤害他人。他们的“罪”，是因为僭越，是因为自身的资质不劳而获了别人得不到的东西——西西弗斯因为聪明而绑架了死神，对诸神是一种僭越；根吉则享有妹妹天然的爱欲，对其他岛民尤其是龙而言，也是一种独享的优越，由此而获“罪”。
更可笑的是，根吉的刑罚其实就是走个形式，监督刑罚的人和被罚的人都有默契。脚镣的钥匙掌握在龙立元手里，而龙经常会偷偷放掉根吉，授意他去偷猎。根吉也有自己的小聪明，他经常偷偷出海，到附近岛上去捡子弹壳里的火药，带回家自制炸弹炸石头，加快自己的进度，偶尔也用炸药炸鱼偷猎。
其中讽刺用意最深之处，莫过于，根吉这位“西西弗斯”，有自制炸药的聪明，却没有质疑和反驳的觉悟，他默认了岛民强加给他的乱伦之罪，却从来没在前提上思考过这一“罪罚”的合法性，他只是希望能跟妹妹平静生活在这里，因此，根吉自己也成了刑罚的共谋。他每天都在欺骗自己——只要敲掉石头就好了。他给自己的期许居然是：“等我把巨石凿落，就能跟妹妹在一起了！”
比起那位绑架了死神的西西弗斯，根吉就只看得到眼前的石头，今村昌平的辛辣，让这位耍小聪明的罪人，如同精神胜利的阿Q，令人绝望而愤怒。
怀抱三味线的两位老者
拥有三代男丁的太家，是电影中唯一被完整呈现的家族脉络，与龙的性无能和绝后相对，三个男人皆有旺盛的生命力，这三个男人是家里的三根柱石，他们自相矛盾的复杂立场，最终导致了各自的崩解。今村昌平赋予了三个男人不同的道具，令人深思。
三味线是冲绳一带的传统乐器，影片里拥有三味线的只有两个老人，轮椅上的歌者自不必说，另一个竟然是倍受唾弃的太山盛。老人拿出三位线的时刻，是他形象上的第一次反转。那是影片里第一次入夜，岛上的光棍们昆虫般蠕动，钻进太家的院子，他们毫不掩饰夜行动物般的发情本能，以岛民的舞蹈挑逗着太家的思春女孩。鸟子应声而动，母兽般爬进他们之中。出人意料的是，鸟子的爷爷——太山盛竟拿出三味线弹唱助兴。他坦然而大方地帮孙女找情欲对象，这与白天第一次登场的形象相反，彼时他还在斥责儿子根吉的不守规矩，还严令女儿不准再接近儿子以免惹来非议。
这场戏的节奏随后陡转，太家的长子和长孙粗暴破坏了狂欢之夜，他们由被嘲弄的人陡然变成了控诉者，控诉的对象竟然是家主太山盛。因为根吉的暴怒惊走了前来求欢的光棍们，鸟子的情欲被打断，她情绪失控，癫痫发作。（或者说表征类似癫痫的一种官能障碍，每次发作都是因为情欲受阻而不能管理好自己的情绪，因而在行为上表现出类似癫痫的症状，而可悲的是，在彼时这个闭塞的小岛上，因为文明的选择性光临，鸟子只被视为疯癫女孩，也是上天对太家的天谴。）爷爷为安抚孙女，用另一种触觉上的安抚行为代偿鸟子被粗暴打断的情欲，他给孙女挠着耳根子，而鸟子的痛苦逐渐转为享受，她快乐的低吟再次激起太根吉的暴怒。根吉以指控发泄怒火，指责父亲才是乱伦者！根吉暴怒的诱因，固然是爷爷的安抚行为令人想到了性抚慰，这祖孙间的宠溺令人想到乱伦的边界。而背后的症结，与其说太根吉出于道德指控太山盛，不如说是太根吉自己被岛民压抑的情欲得不到补偿，进而积郁已久，终于在这一刻爆发。太根吉指控太山盛与亲生女儿乱伦（不是太马，是另一个已经死去的女儿），以此发泄他自己对亲妹妹求而不得的情欲。令人意外的是，太山盛坦然面对，竟反诘儿子的控诉，“我女儿的丈夫给不了她幸福，我为什么不能给？”他的理直气壮瞬间震住了暴怒的太根吉。观者在这时候就难免错愕，太山盛严苛地执行着岛民对太根吉的惩戒，不准他跟太马见面，更不准他私开锁链跑出去偷鱼。他自己跟女儿不伦，却阻止儿子和另一个女儿，甚至一直促成太马给龙立元做妾。他谴责儿子，因为根吉觊觎太马，而太马是根吉的战友——龙立元的女人！父亲双重标准，让太根吉始终心怀不忿。不过，这里更令人玩味的恐怕是，太根吉自己一直不能坦然面对他和太马的不伦情爱，却没想到自己的父亲对乱伦竟如此坦然！太根吉，因为参加太平洋战争而接触过文明世界，他的道德观不允许他女儿——鸟子再涉乱伦，他对父亲拳脚相加，那一刻三国连太郎演绎出的是足以弑父的怒意。这一切，都被长孙——龟太郎看在眼里，他将来的选择就此注定。这场戏起于情欲，转于情欲，结在对情欲的否定，角色的立场随着丰富的矛盾层次而屡次突变，把观众的目光钉死在了太家三代人身上。
在影片中段，台风来临的时候，太山盛只抱着三味线避难，他对三味线的态度远比歌者更珍重，此生不弃。这与太山盛捍卫的耕作传统互为表里，他至死都希望能够把田地里的海水排干重新种上稻米。耕种稻米、献祭神明、奉行天谴，是太山盛一生的意义，同样，他为思春的鸟子寻找情欲对象，送太马去做巫女甚至推着她去给龙立元做小妾，也是太山盛执着于岛民传统的另一个侧面。
在技术员刈谷失意时，是太山盛着力促成了鸟子与刈谷的欢好。可以说，刈谷和鸟子最快乐的时光，正得益于这位岛上备受嫌弃的老人。他崇尚自然，顺应情欲，朴实得接近愚昧，在得知龙立元给孙子找了个工作，他的反应是拜谢，而太根吉的反应是“能给龟太郎多少钱？”。太山盛至死不解，为什么替人工作还要拿钱？他忠实于古道，正如他对三味线的态度。在太山盛的守灵夜，女儿太马为他降神，而他借由鸟子的口说出了遗愿，最后在全村人面前，他的形象被无限放大，老人的凝视成了岛民头上的一座山。这种放大的技术，在今天看来笨拙得令人不适，而在情境中，它把老人变成了视觉上的又一块巨石，即便后来真正的巨石崩塌，而太山盛这块巨石，他留下的遗言，成为了时刻悬在岛民头上的一把利刃：根吉不得摘掉锁链、鸟子要被善待。这两宗遗训，前者被资本践踏——因为要开发观光业而加速了巨石的崩塌、进而解放了根吉；后者则被资本抹杀——因为岳父的补偿性升迁调动，刈谷得以离开小岛而成为厂长，抛弃了鸟子，而鸟子痴守着不归的刈谷，流产生病甚至不知所终，她成了新一代岛民的爱情传说里的主角，也变相成了观光线路上的传奇谈资，她被资本抹杀、被岛民遗忘，成了比巫女更可悲的符号。
至此，三味线的消失，伴随着太山盛身为传统捍卫者的殒灭，他们的命运，就像片尾的歌者，抱着三味线，成了“文明”的绊脚石，让村民一脚踢开。
炸药和快艇
参战幸存的太根吉，与父亲最大的不同，是他从不做选择，他对一切遭遇都加以利用，却从不反思遭遇本身。
他用炸药偷猎海鱼，用炸药爆破巨石以缩短他所背负的刑罚；他盘剥着儿子给甘蔗厂技术员做助理的工钱；他甚至要剥削有实无名的女婿——刈谷帮他去凿巨石搬石块，他被龙立元胁迫去偷猎并以此换酒喝甚至得寸进尺要见太马；他和太马私奔却根本不管女儿鸟子——枉顾父亲遗训却自我安慰地感叹“他们应该不会难为鸟子的吧”。
为了做炸药，他恬不知耻地征用儿子龟太郎组装的快艇，偷跑去小岛捡子弹壳。他跟太马私奔，也是偷了儿子的快艇。他先是阻止鸟子跟刈谷在一起，根本不顾鸟子的真情，后来发现木已成舟，他竟心安理得地指派刈谷去替他干苦力。
太根吉所做的一切，都是为了让自己更快地跟妹妹在一起。他的精明和愚蠢交织，他承担了刑罚的同时也得益于刑罚，他是自私和怯懦的化身。
可笑的是，太根吉受龙立元指使，破坏技术员刈谷的工作，一方面成了龙立元胁迫投资人产业转型的帮凶；另一方面，他也促成了女儿鸟子的短暂爱情，最后也间接杀死了鸟子。而他身为帮凶而不自知，他的精明集中在如何坐稳了帮凶的位置，进而获取自己的利益：一瓶酒、一点儿炸药、见一次太马……
太龟太郎是岛上唯一真正渴求文明的人。
他对技术员刈谷的态度比对自己父亲根吉恭敬的多，他对这个来自文明世界的偶像倾诉着这座岛的愚昧落后；同时，他对岛民传统的畏惧又扎根于心底，导致他投靠刈谷的同时也阻挠着刈谷的工作。他畏惧妹妹鸟子的思春，抗拒着鸟子的挑逗，也恐惧着自己成为爷爷和父亲那样的乱伦者，他不想站在文明的对立面。
龟太郎读书自学，自己组装了快艇，全是为了有朝一日离开小岛而奔向文明之地。可惜，他最后被裹挟进了龙舟队，追击父亲和姑姑，并且参与了古老的船桨刑罚，处死了自己的父亲，而父亲就被他打死在他亲手组装的那艘快艇上。他在青年岛民集体之中，划着龙舟追上了快艇，击杀了投奔自由的父亲。
在此之前，有一段父子共同出海的戏，是罕见的温情笔触。根吉让龟太郎驾快艇载他出海，去岛上捡子弹壳。一路上，根吉对龟太郎提到了一处乌托邦小岛——他憧憬的世外桃源，他想和太马一起去那里男耕女织，去过不被人审判的日子。龟太郎那一刻显然同情了父亲，他获知了父亲的梦想，也就改变了一贯的鄙视，那一刻，根吉才被他真正视为父亲。
获知父亲梦想的龟太郎，在父亲前往自己梦想之地的半途击杀了父亲，他的灵魂就此彻底分裂。他的父亲有追逐自己梦想的勇气，开着的快艇，原本是龟太郎自己用来追逐梦想的。在快艇上杀了父亲，就是自己葬送了自己的梦想。
刈谷对鸟子的“始乱终弃”做的“补偿”，就是推荐龟太郎去东京的制糖厂工作。可是，龟太郎的血和魂都在小岛，他的梦想跟父亲的尸体和快艇一起漂在小岛周围的海上。他注定会从文明的中心逃回他唾弃的小岛，他成了小岛观光火车的机师，行尸走肉般的参与小岛被资本改造的过程。
龟太郎从一开始就跟着刈谷做毫无意义的“勘探”，他是岛民，是龙立元安插在技术员身边的探子，他们所有人一开始就知道“圣林”里就有淡水源，却要引着刈谷到处找水，甚至开采“远水”去灌溉甘蔗田。他从刈谷那里没得到任何“文明”或“新知”,反而参与了对刈谷的“改造”，险些把刈谷留在小岛做了岛民，就像被他们同化了的糖厂技工一样，娶了岛上女人，站在了文明的对立面。
从三味线到炸药再到快艇，太家三代人把自己和岛绑在一起，无论是根吉的逃亡还是龟太郎的造船，他们的根性阻止了他们的觉醒，他们的投奔文明也就跟刈谷的开发水源一样，注定是徒劳的兜转。
龙立元的复仇
如果说核心角色的设置也有对仗，龙立元和太根吉是战友，又都疯狂地要占有太马，他俩应该处于对仗的两端。但是，有趣的是，太根吉的懦弱使他根本站不上天平的另一端。和龙立元对仗的是太山盛。
龙立元曾经是太家的家奴，在岛上，龙姓的血脉处于底端。战争过后，龙立元找到了“武器”，他以篡改的道德打垮了太家，解放了自己血缘上的枷锁，翻身把歌唱，进而占有了垂涎已久的太马，也同时控制了巫女的话语权。他利诱岛民放弃耕作，把自耕农变成他的雇佣工，他变着方儿给村民画大饼，却一直拖欠工钱，他以此两相要挟：一方面以岛民的怒意要挟东京的资本家追加投资甚至产业转型，另一方面以东京资本家会追加投资为诱饵继续控制着岛民为他工作。龙立元根本不在乎已经颗粒无收的小岛，饿死几个愚民在他而言根本不是大事儿。龙立元越是在道德上抨击太家，就越能把岛民的信仰所系——巫女攥在手里。他利用巫女的预言控制岛民，在传统文化上占据绝对控制地位；同时他又言必称“文明”，片面地利用所谓的文明道德去蛊惑煽动岛民，进而把太家把太马都踩在脚底任意支配。
龙立元对太山盛的复仇，直接体现在视觉空间上。第一夜，龙立元去太家拜访，要求龟太郎去做技术员的助理。这一安排，除了信息交代，还做了第二次回访的铺垫。技术员刈谷登岛，来到龙家庭院，这时特意安排太山盛前来拜谢。龙立元在自家庭院接待太山盛，庭院有江户时代大名家的气派，而太山盛的跪谢看似是遵循岛上的传统谢礼，实则是在视觉上形成太家臣服于龙家的意味。
刈谷的来到，原本是一次洗牌契机，无奈太家实在愚昧，出于对鸟子的关爱，太山盛把刈谷留下，这时候如果根吉能善加利用，就可能在势力上翻盘。可惜根吉只是让刈谷帮他凿石头。而龙立元则攥住了刈谷的命脉——龙家掌握岛上的通信，信件和电话都要通过他手，因此他在信息上有绝对掌控权。刈谷得到的任何信息，都是经过龙立元筛选的，太太出轨也是，岳父对刈谷的升迁调动也是，这些信息，都在龙立元需要的时候才透露给刈谷知道。
龙立元对岛民的控制，来自于信息的屏蔽，以及信仰的控制。巫女负责预言天气、渔事，并且代表亡灵与生者沟通，甚至掌控着祭祀的仪轨。龙立元对巫女——太马的掌控，一方面是对太家的践踏，另一方面又让太家认为只有龙立元能救他们于水火。他对太马的性虐，以占有和发泄为目的，没有一丝爱欲，每一次都呈现为压迫式的拷问。他不准太马把巫女位传给鸟子，即便鸟子的灵力远胜于太马。龙立元死在了对太马的过度性虐上。照理，龙立元的暴毙会导致小岛的地覆天翻，然而龙立元的权力真空也没办法影响小岛自己的变异轨迹。
岛上有个被屡次强调的仪式，也是青年岛民的成人礼——居酒屋祭。这个仪式，被设计成是父一辈对子一辈的鞭笞，父一辈戴着面具，强迫子一辈长跪一整天并且喝咸水酿的酒。龙立元暴死，恰逢父一辈岛民集体掌握权力，这个仪式让龙立元的死无足轻重。
而岛民驾龙舟追击太根吉，名义上是缉拿凶嫌，实际上只是泄愤。早在祭祀前夜，光棍岛民们就私下议论，认为太根吉利用巨石要挟龙立元，拒绝出让土地，成了最后一个钉子户，他得到的迁地补偿最多。他们因此而愤恨太根吉，甚至要杀了他。这一干青年岛民，就是无数个太根吉，他们只看到太根吉比他们得到更多的所谓“补偿”，而根本想不到龙立元才是最大的受益者。他们驭舟出征，就是为了杀戮，而杀戮的诱因恰好是资本，只是这资本裹挟着一丁点而的“文明”，才让他们“师出有名”。
被森林遮蔽的泉水 与 被海水占据的稻田
在刈谷寻找水源的过程中，他得知了小岛有充足的淡水源——龙立元和所有岛民骗了他。这处淡水的所在，正位于巫女祭祀的圣林之中，水被赋予了神圣意味，不能随便开采。龙立元利用传统，要挟远在东京的资本家追加投资。
与之形成巧妙对仗的，是太家的稻田，因为被海啸卷来的巨石砸出了巨坑，坑里存留着海水，导致无法耕种。岛民被龙立元蛊惑，认为这是太家乱伦遭到的天谴。他们从没想过，他们自己也因为龙立元的操纵，不再种植稻米，改为种植甘蔗。更可笑的是，因为全岛的淡水源都在巫女的圣林，他们的甘蔗根本长不好，也根本榨不出糖。
这背后更荒谬的，是龙立元的舆论武器——巫女。太家拥有岛上唯一的世袭巫女血统，巫女代代相传，都出自太家的女人。可笑的是，太马做巫女，是因为传出与哥哥乱伦，为了遮羞避嫌，她才成了巫女。而当鸟子未婚先孕，被刈谷抛弃，太马想出的办法是让鸟子接替自己去做新一代巫女。巫女成了太家遮羞的退路，看穿这一点的就只有龙立元。而太马因为私奔被岛民指控串通根吉杀死龙立元，最后也被一同处死。之后，鸟子流产，不知所终。岛上就此断绝巫女传统，迎来了彻底的改变，机场、火车、可口可乐、海边女子传说，岛上的权力让位给了以消费为终极目的的资本改造。
到影片终局，那位坐在轮椅上弹唱小岛先祖传说的歌者再次与技术员刈谷重逢，空间从田地变成了火车站，他因为挡路而被人粗暴推走，眼神空洞，不再唱歌，手中没了三味线，他成了一块讨人嫌的绊脚石，对小岛的新社会而言，他已成活化石般的存在。
轮椅上唱诵的传说，被火车里的闲言碎语取代，兄妹创世被枯守变石的传说取代，一切都成了消费的工具。这个小岛，在今村昌平的寓言里，正如被黑船强迫扯进现代文明的日本，而岛上的人，也就成了寓言中的诸神，他们的愚蠢与残酷，理应唤醒日本人对自己的认知和反思。
- 看过今村昌平的《众神的欲望》之后，我突然想起了辛格的短篇小说《市场街的斯宾诺莎》，于是翻出书又看了一遍。小说讲述的是哲学教授菲谢尔森博士三十多年如一日地研究斯宾诺莎的《伦理学》，晚年与他的邻居“黑多比”结婚。多比的鼻梁是断的，身子黑得像烧炭的铁铲，上嘴唇还长着胡子，说话粗声粗气地像男人，洞房当晚，菲谢尔森身上长期沉睡的力量苏醒了，他把黑多比抱在怀里，仿佛变回了小伙子。
再看一个，很久以前在一篇网络文字中看到的，一般来说，道德分为“上限要求”与“下限要求”，上限要求，即，假设道德就是在社会规范中设定一个上限，只有达到上限的才能称之为道德；下限要求则是指设定一个道德的标准（往往是法律），只要人没有违背这条道德的基准线，那么便是道德的。很显然，能达到上限要求的人少之又少，因为这个上限可以设定的很高，每上一个台阶，便能像田径比赛的成绩，刷下去成千上万个人，而下限的不违法要求则是人人能够企及的。
今村昌平在电影《众神的欲望》中遵循的是下限要求。描述了一个有违伦常的家庭，哥哥根吉与妹妹太马相恋，爷爷与脑袋“不太正常”的孙女鸟子有不雅动作，唯一“正常”的人是孙子龟太郎，但孙子盲从，从蛮夷之态变成现代文明的附庸，同时是杀死父亲的帮手，最后才发现原来文明远非如当初期许的那样，全为岛民谋福利。这已经挑战了人的极限，道德即便有着下限要求也会遵循起码的底线，这是为什么人在观看这种伦理电影的时候在心里会生出反感与抵触情绪。而这底线与弗洛伊德对图腾禁忌的研究，实在一脉相承，人们长期以来通过各种手段对禁忌进行约束与惩罚，诸如传统习俗，规范的制度，等等，让它们不致于流传开去恰恰是为了避免某种不利于群体的结果与状态，诸如近亲姻缘后的低能后代，等。今村昌平借一个吟唱神明的歌手，唱出原初状态的造人神话，即，兄妹二人，划着小船，带上成双成对的家禽，来到孤岛，在其间繁衍生息。
文艺作品一般并不敢涉及伦理，但往往又不能避开伦理，一方面伦理比道德的下限更低，叙述道德尚且不妥，描述伦理往往争议不断。人们脑海里根深蒂固的信念触犯不得，诸如，家庭伦常，人类与动物，鹤发与童颜，相同性别之间，等等，这些东西一违背，其结果便如电影中所呈现的，全家人为岛民鄙夷嘲弄，他人的笑容里充满了，“你大逆不道，你胆大妄为，你活该受罪，你有违神意”的讥讽。多数人也并不愿意深谈伦理，其中的禁忌与惩罚好比早已定论的真理，碰不好会惹祸上身。只是艺术家们是天生的探索家，他们对陌生，未知与懵懂有着近乎狂热的追求。竖起的禁地，危险的警示牌甚至会拉响他们探索的引擎。他们自然很了解，触禁的危险，而对于观者重要的自然不是对有违伦常时直观呈现所表现的愤怒，也不是一如众人那般人云亦云地诅咒：”活该“！更不是谩骂的情绪表达，义正辞严地表达道德立场，而是坐下来，冷静地再次想一想，之后如果一定想骂，再骂并不迟。
乱伦即极端环境下的极端行为，反思的不是不要伦理，而是怎样避免乱伦的极端环境，以杜绝重复的温床。
斯宾诺莎说，道德与幸福具有同一性，一个人最道德的事，就是尽情享受并不违背理性的乐事。这句话一出，容易为极端的享乐主义者奉为不计后果的行乐借口，只是一定得加上“理智”二字，当然还得加上基本道德与法律底线。如此作出的自我决定他人的指责是无谓的，他们的评论往往只是基于有利于一己的推断，譬如想泡吧就泡吧，想跳舞就跳舞，想ons的就ons，如此便假定一个人生活不检点，这种判断才是不道德的。我清晰地记得两年前看过某名人的一则访谈，记者问他，假如你未来的女儿长大了想从事色情业，你会不会反对，他的回答是，只要是她经过了自己的思考，我尊重她的这种决定。这其中涉及一个年龄因素，界定的前提是，思考应当是成熟的，选择应当是自愿的，责任与后果当是自己可以背负的。旁观者，包括父母，可以找来谈话，帮着分析，却不应强制干涉。前两天写过的一则关于兰子的小故事，其实本意便是想说，父母对于孩子从事某些行业或者有伤风化之事的反对时，不能说不是爱，却在爱孩子的时候，更多的是爱自己，爱自己的面子，享受自己在人前抬头挺胸的感觉。有趣的是，菲谢尔森博士也并没有遵循”理性“，结尾处他站在窗口喃喃自语：”神圣的斯宾诺莎啊，宽恕我吧，我变成一个傻瓜啦。“理智毕竟要经过大脑盘旋的，始终有欠缺，斯宾诺莎或者任何一种高明的论调也不足以解释大千世界中那变幻莫测的现象。而当年学校里学习的唯物哲学终究也不过是片面的，它无法解释主观的审美分离，等等。
正是因为很多现象解释不了，随之而来的便是神秘与信仰，上帝的存在也不过是人们的假想。今村昌平在电影里描述，兄妹二人在小船上装上鸡猪，意欲穿过茫茫大海，漂泊到新岛屿，在那儿开始新生活。但是兄妹的选择却妨碍了”众神“的意旨，于是一群戴着面具的”神“划着船，追上兄妹之后，用浆将根吉的头颅砸得鲜血迸出，将妹妹太马缚绑并丢弃在红色的桅杆上。到此我禁不住热泪盈眶，哥哥的儿子在戴面具的众神之间，而众神容得下文明的铁轨与飞机铺天盖地地延伸在岛屿的每一寸土地上，却容不下一对在一小块庄稼地里谋求幸福的苦命鸳鸯。也许毫无生气的面具下隐藏着几丝忏悔吧。
没有谁是良民，或者说人人都是野兽良民。也没有可供责难的人，他们，包括那个暴病而死的引进文明的龙力元，都是机器上的铆钉，任由时代的扳手拧来拧去。如果说”诉诸群众，是一种诡辩的手段，是为了维护虚浮的事业，是对自我的放逐“，那么，至少因此他们是安全的，如果我们不能为这些挣扎在安全与自我的怪圈中人做些什么，下限要求的道德是，对他们自我选择的活法是否应该给予起码的尊重？