受难记 Passion(1982)
简介：
- 波兰电影导演杰西在法国为电视台拍摄影片时陷入困境。他不仅严重超支，丧失灵感；而且这部叫做“情欲”的片子变得死气沉沉苍白无力。电影摄制组下榻的旅馆为汉娜所拥有。她和米歇尔同住。米歇尔自己开工厂，最近解雇了清洁工伊莎贝拉。汉娜和伊莎贝拉都为导演杰西所着迷，旅店的女仆都辞去工作，争做临时演员。人们问导演影片的故事何在：女人们宽衣解带，临时演员在场外互相爱抚。导演感到纳闷：为什么一定要有故事呢？
演员：
影评：
- 藝術的互為引用在當代電影創作中經常可見，然而，影響高達電影最主要的兩個系統：文學與繪畫，卻在其高度智性的運用下，產生了更積極的意義；《輕蔑》所體現的是來自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術如何反映創作與婚姻的危機，而《激情》則透過再現眾多古典浪漫主義的名畫，與藝術創作、資本主義作一辯證。
1982年，歷經毛派及錄影時期高度政治語彙的高達，再度以電影拍攝為題完成了《激情》，相較於《輕蔑》著重在描寫創作者的內心叛離，《激情》則旨在探討電影體制與來自外部的因素，是如何影響了藝術創作。高達將片廠與工廠這兩條敘事線做一對照，並以平行剪接做跳接換喻（Metonymy），建構出《激情》的工整結構，以及豐富的符號義涵。
《激情》是高達正在拍攝的電影，也同樣是片中導演雷茲正在拍攝的電影，這部《激情》「沒有故事，一切都是明亮的」於是，製片開始苦惱影片完成後能否帶來利潤，而導演則煩惱著電影燈光的問題。當金錢擺不平時，便開始產生對立與抗爭-片廠或工廠，皆是如此。被辭退的女工伊莎貝拉開始了她與資方的對抗，而《激情》的演員們也因遲遲未發薪水而抗議。馬克思所謂的「異化」弔詭地同時發生在藝術與商業上，唯有重拾「激情」尋回愛的詩篇，才能開始，或是結束。
在《電影的七段航程》中，高達曾說：「…電影本身不是具體的東西，而是介於兩者之間…」他以此表達自己與觀眾的關係，以及他的電影與其他藝術系統的關係。在《激情》的第一組鏡頭中，便象徵性地點出「介於兩者（電影與繪畫）之間」的勾連：藍天被作為畫布，而飛機劃過天空的痕跡（trace）則轉喻為畫家之筆墨，如此的痕跡也不時出現在片中，伊莎貝拉有時會跳脫合理，在片廠中出現、甚至成為畫作中一角，一再緊扣著「繪畫」與「電影」的連結。
六五年的《狂人皮埃洛》，高達也曾援引維拉斯蓋茲、雷諾瓦、梵谷、馬諦斯、畢卡索等畫作，然而到了《激情》，他更積極地想以「攝影機」重現並回歸到畫作本身，在《激情》中每一個構圖、燈光與攝影機運動，都可看見這樣的企圖；甚至在片廠之外，也引用了德拉圖（DeLaTour）《抹大拉瑪莉亞的懺悔》（La Maddalena Penitente,）的燈源，拍攝伊莎貝拉在飯桌一景；然而，一如《輕蔑》與《奧德賽》的緊密互文，高達不僅是重現畫作予以致敬這樣「單純」，他更以「畫作內涵」對照拍攝《激情》的當下，以及工廠的罷工事件，在三者間產生多重指涉。
高達雖關注物質生產的問題，然而他亦思索藝術品其「靈光」（晨光 aura）的高度複製的可能性。雷茲始終對燈光的來源及層次不甚滿意，故拍製中的《激情》遂只能在試圖重建原典的情況下，成為另一種不可能達成複製的影像再現。
在《激情》中，首先被展現的是擅捕捉光影層次的古典畫家林布蘭(Rembrandt)與其作《夜巡》（The night watch），由此帶出了「光」的變奏：繪畫與電影都是仰賴光的藝術，遂以音像作ㄧ自我指涉的辯證。當演員們（與現場的光線）重現了《夜巡》的群像構圖時，高達的攝影師Raoul Coutard回覆了旁述者的提問-「這是什麼電影？」，他說：「沒有故事，一切都是明亮的，從左到右，從上到下，從前到後，這不是夜巡，而是一個日巡，太陽已經落下了地平線」，而也在畫中女子臉光一明一滅、接著離去後，雷茲不滿燈光而拒絕繼續拍攝，光線在畫作中是被固定的，然而電影卻無法臨摹呈現，於是他自覺無法進一步以電影再發展靜態圖像的蘊含與能動性，但製片人卻只關心拍攝進度嚴重落後，兩人開始爭吵，激辯的聲音延續到下一鏡頭：光影層次豐富的林間藍天，以大自然的光景反映潛藏其中，最原初的美。
片廠之外，鋪陳了幾組人物間的關係，雷茲與伊莎貝拉同樣與資方持續對抗，女工們聚會上討論罷工、旅館老闆娘漢娜（Hanna Schygulla）與她的男人米歇（Michel Piccoli）口角。患口吃的伊莎貝拉在談論罷工時，對著觀眾直接致詞，並以流暢的口條說出了革命的真諦：「人應該為了愛去工作，還是為了工作去愛？」室內的落地燈結束了這場對話，然下個鏡頭與片廠的工作燈相連，簡潔有力地環扣了工廠與片廠類似的分工生產模式。
回到片廠，高達以數個長拍鏡頭表現了哥雅的四幅畫作，先由《女士與狗》（Duchess of Alba）中的女人遊走，帶出了《裸女》（The Nude Maja）與《五月三號的馬德里》（Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill" 1814），而《五月三號的馬德里》顯然是此段重心，高達來回兩次地搖拍了施暴的士兵，並捕捉投降者的惶恐表情，最後則以《皇室》（King Charles IV and his family）與雷茲和高達的「對話」，作為這場哥雅戲的結束。
哥雅的《五月三號的馬德里》揭示了殘暴的細節，鬼魂般的光線使人看見恐怖事件的面貌，而攝影機則拍下了施暴者與受害者，抗爭的暴力始於階級的對立，正如同女工對抗老闆，以及導演對抗出資者一般，在此，犧牲與激情是一體的，莫札特的《安魂曲》讓犧牲昇華為一種力量，置之死地而後生；在最後的《皇室》中，雷茲問高達；「你認為電影有規則嗎？」高達回答：「沒有，先生」，雷茲要求收工，然而，停頓了一會，高達補上一句：「我認為有兩條規則-最小的努力和最大的不幸」，對電影產製的悲觀論調，透過了兩個導演的對話，成為影片外、屬於作者的意義表述。
始終無法順利完成的《激情》，作者的個人堅持看來似乎是直接原因，然而回歸到電影產製的核心，真正的問題其實是片廠分工及金錢的運作，高達以一部影片的未完成，批評了美國電影的製片分工方式，以及好萊塢電影商品的劣質與膚淺。在這一條龐大的生產線與操作體系中，個人無法決定藝術成品的完整性與一致性。《激情》和溫德斯的《事物的狀態》（the state of things，1982）都對八0年代初期藝術電影作了評估，是藝術電影最卑微的安魂曲。
然而，透過畫作的符號流動，得以從抵抗的憤怒逐漸步入「愛的詩篇」，在重現德拉克洛瓦（Delacroix）的畫作過程中，幾乎可視為承先（革命）啟後（激情）的意義確定。此時伊莎貝拉已確定被工廠驅逐，而雷茲也面臨發不出薪水的危機，Delacroix的畫並不像先前林布蘭、哥雅有明顯的畫作影像「凝結」，從隨意奔跑的演員服飾中，仍可聯想其畫作《自由領導人民》（Liberty Leading the People）、《雅各與天使對抗》（Jacob Wrestling with the Angel）、及最後的《十字軍進君士坦丁堡》（The Entry of the Crusaders into Constantinople）在此，雷茲的畫外音引用Delacroix的繪畫理念：「那不是真正的陰影，只是反射，燈光裡反射的是，就像晚上水中的倒映，變得清晰、發光」，與片廠內平行的是漢娜在花園輕舞，以及米歇的告白：「我也要激情愛你」，而片廠天花板上助理與燈光師正激情擁吻。隨著德佛札克的協奏曲，讓影片的基調從陰鬱中逐漸轉為孕育新生命的喜悅…於是乎，整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情，工作即是愛的果實（Colin MacCabe）
在兩者之間（in between），受難與激情同為一體（Passion），耶穌為愛而受難，但他的犧牲卻是愛的展現，成為另一種誕生，當伊莎貝拉與雷茲作愛時，也剪接了片廠內葛雷格的《聖母升天》（The assumption of the virgin）與之平行，象徵「愛的詩篇」終以完成，於此，電影可以結束了，唯一活在其中的故事，就是正在拍攝一部叫《激情》的電影。所有的電影就是「關於」在拍攝一部電影，這才真的是電影。
劇照/畫作對照 《受难记》显然是戈达尔创作后期作品中不得不谈的一部电影。雅克·奥蒙认为这部电影是“对视觉和事实之间的关系更扩展性的思考”，它（而非《人人为己》）真正意义上开启了戈达尔的创作后期。
电影讲述了波兰电影导演杰西在摄制一部“没有故事”的影片时遭遇困境，制片苦于无法收回成本；机缘巧合之下，一群来自工厂的人们争做他的临时演员，来排演、再现众多浪漫主义名画中的场景。
《受难记》中的《夜巡》
De Nachtwacht，1642，Rembrandt Harmenszoon van Rijn，Amsterdam art museum，Netherlands《受难记》中出现的第一个名画场景还原，便是伦勃朗的《夜巡》，画外音随之响起“这不是谎言，但的确是虚构的，永远不可能成为现实，也不会成为与之对立的一面。但是根据这种情况，它和现实世界又是完全分离的。通过这种近视性和逼真性……没有故事，一切都是敞亮的，从左到右，从上到下，从前到后，这不是夜巡，而是一个日巡，太阳已经落下了地平线。”
伦勃朗的《夜巡》是一曲光的变奏，光源的元素在绘画中是笃定的，在电影中却无法被完全复制、临摹，这恰恰是戈达尔的《受难记》通过自然光所揭示出的媒介差异。而在与现代女工工作的镜头切换中，绘画本身所言说的市民政治也在《受难记》中被还原、重塑为当下时代的政治宣言。
如果说戈达尔在前期作品中所作的引用，比如在《轻蔑》中讨论制片厂、在《狂人皮埃罗》里援引的画作，还不那么具有系统性；那么到了二十年后的《受难记》，他显然在思索上更为深入。如上所述，戈达尔对《夜巡》的兴趣并不是要“重返”去挖掘绘画的涵义，而是画作中的空间组成、光的使用。
在具体的情节上，他将制片厂与工厂两条叙事线做了平行对照，来探讨电影产业的体制与资本是如何影响了艺术创作；透过复制再现、瓦解艺术史上的名画，来对绘画艺术（影像画面）、电影创作、资本主义间做出辩证性的诘问，这也是对瓦尔特·本雅明“机械时代的艺术品”的回应。
戈达尔在纪录片《<受难记>的剧本》中强调了《受难记》的不同之处：“这部电影没有文字版的剧本，而是从图像开始的……我认为，对于这个世界，人们首先是用眼睛看到，然后才写成文字……拍成影片。”这一时期的戈达尔产生了这样的想法：剧本为的是便于计算成本，而真正的导演则是靠对影像的把握来摄制电影。在戈达尔的观点中，“画面不仅应当是‘看’出来、‘读’出来的，而且是‘做’出来的，画面是视觉的对象，视觉也离不开想象。”维尔托夫认为声音是影像的逻辑和内在联系，是影像的依据；而戈达尔在《受难记》中则进行更进一步的尝试，画面被前置，声音与影像抽离后再独立，从而获得各自的关联性与张力。
在戈达尔的另一部电影《李尔王》中，他借角色之口说出了以下这段话：“图像是纯粹的心灵产物，它并非源于对照，而是两种现实的融合，越迥异表现得越多。这两种现实之间的联系分离地越远，它们各自便变得更加强大，这种力量表现得就更明显……叙述是创造最主要的标志，它具有关联的象征。已有的图像所具有的力量与价值，取决于这些关联的性质。真正伟大的不是图像，而是其激起的情感。”这段话是戈达尔对图像的定义，即：图像并不只是作为现实的对照物与代言物，同时还因现实联系的性质所得以力量与价值，拥有激发情感的能力，并获得自身的主体性。
“引用策略”及其的重复性这一特点，在这批八十年代的作品中是相当容易被注意到的。诸如同一文学、哲学文本的反复出现，相同的音乐片段（包括流行音乐和古典音乐）、重复的影像画面。其实，对比上述《受难记》与《李尔王》的对白，同样可以发现其中的相似与关联性。
此类反复的、无休止的重组，进一步地呈现出戈达尔对强调分离的蒙太奇这一创作观念的痴迷及其所抱有的影像野心。正如阿伦·贝尔加拉提到，“戈达尔八十年代的创作是一个庞大的整体，其中的每部电影都是一个部分，而整体大于各部分相加之合”。
戈达尔三次重生后的作品
一旦戈达尔与安妮-玛丽-梅尔维尔（Anne-Marie Melville）建立联系，他的电影就会大放异彩：安妮-玛丽-梅尔维尔能让他将早年的浪漫主义和马克思主义政治主张融会贯通，这并非巧合，因为她让他在 20 世纪 80 年代第一次考虑到了妇女的概念和妇女在社会中的地位。
与曾经相同的是，戈达尔依旧解构了本身声音与影像的关系，并且变本加厉令其更加明显。以及叙事上不抱有任何对叙事结构的追求。而不同的是，戈达尔自似乎从第三次重生开始又一次拉近了与观众的距离。
似乎还有一点，戈达尔想要探讨巴赞在《什么是电影》中提到，影像为了还原传统的艺术如油画对应片中的伦勃朗的《夜巡》。这或许也是戈达尔一次对电影艺术最大的尝试
##Jean-LucGodardPerspectives ##IntrobyTonyRayn #二刷，虽然与一刷间隔较短，但感受确实是更加深刻，最大的感受依然是那模糊不清的戏里戏外，过于精彩，不过这次还是对这个含糊不清的故事有了一个自己的想法。
Tony作为嘉宾在开场简单讲了讲戈达尔的三个阶段，并且给观众提供这部电影一个比较清晰的框架，以两个场景分割，一为片场，另一个为工厂和酒店。在一刷时我对故事情节感受也差不多如此，但二刷后我感觉影片实际可以以剧情抓马和非剧情叙事分割，也更接近于我一刷时的理解。Passion的不同意思也可分别作为两部分的主题，激情与受难，也可以说是波兰与美国，工人与老板，无产与资产，生存与死亡。剧情抓马部分可以说故意拍的非常讽刺，结合戏外的设定看起来非常诡异。逃跑的工人，投资人的安排，“敦促背台词”，被制片人“强势插入”，各种的“技能展示”，被意外“捅死”都是带有好莱坞印记的。发现工人阶级不光结巴，感觉大量的音画分离也聚焦于他们，体现一种不能被听见的状态。
其实感觉也是因为非英语电影+故事性弱也是导致关注重点放在构图与细节忽略了配乐部分，这次由嘉宾特意强调，所以这次也格外关注，古典乐的效果搭配时而戏谑时而诗意的场景还是非常不错！不过有机会还是希望三刷来感受这两次都忽略了的摄影机的声音，来的悄无声息，只有在去时才能感受到那咔的一声。
##Jean-LucGodardPerspectives ##一刷 整个故事还是可以看作是一场导演死亡前的受难过程。戏中戏设定，不同于《蔑视》中以奥德赛故事讽刺美国电影产业对整个行业的影响，感觉《受难记》则是利用受难的最终结果-死亡把内核放到了一个电影未来的悲观看法上。美国还是波兰？更像是是否选择死亡。
片中的角色指代性很强，结巴的工人阶级，叫嚣的资产阶级等。最后的车也非常逗趣，仿佛也是在吐槽车是否是车。
影片的几条故事线切的实在太随意了，就如他在影片中所说，故事性？互相融合的同时还会把现实拍成戏中，而戏中又拍成现实。最厉害的依然是音画分离的处理，完全的跨故事表达声音让本来就不明确的故事线模糊的更加厉害。
视觉上开场的色彩偏红，也可能就是影院方提前发送邮件所说的褪色问题，整体构图剪辑和运镜很像之前看他的几部作品。不得不提的是那绝美的画作还原，伦勃朗的《夜巡》，德拉克罗瓦的《雅各与天使摔跤》《十字军占领君士坦丁堡》，不太确定是的是热罗姆的《后宫露台》，罗塞蒂的《丽丽斯女士》，乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》和鲁本斯的《耶稣下十字架》。