石史诗(2021)
简介：
- 影片追随一块被视为西方文化标号的大理石在希腊和中国国际贸易中的三段往返，展示以中国经济作为驱动力的资本主义新时代全球化“食物链“上的众生相。
演员：
影评：
自2017年推出纪录长片首作《芳舟》以来，中国导演王申持续聚焦全球化议题与不同国族、文化背景之间的人类学视野观察。他的第二部纪录长片《石史诗》提名阿姆斯特丹纪录片电影节最佳荷兰影片、海南岛国际电影节金椰奖，获平遥国际电影展制作中单元向上评审奖、冰岛雷克雅未克电影节最佳纪录片奖、伊拉克杜胡克电影节最佳纪录片奖，并入围墨尔本国际电影节、瑞士真实影展、哥本哈根纪录片电影节等四十余个国际影展，并于西班牙艺术影院发行。
《石史诗》以一种超越个体经验的视角，追随一块希腊白色大理石，见证其如何在希腊和中国的石材与旅游产业链上历经搬运、变形、挪用和解构，于中国螺旋上逐级上升。借着这趟机械复制时代的拜物奥德赛，对全球化晚期的食物链和众生相进行描绘，回望那个中国在物质增量上狂飙突进的过往年代。
此前，导筒现场也已在北京呈现了王申两部作品的线下交流活动，本期我们带来王申专访，走进这位90后导演的宽阔视野下的创作幕后。
《石史诗》
导演: 王申
类型: 纪录片
制片国家/地区: 中国大陆 / 法国 / 希腊 / 荷兰
语言: 汉语普通话 / 英语 / 希腊语
上映日期: 2021-11-21(IDFA阿姆斯特丹纪录片电影节)
片长: 98分钟
又名: A Marble Travelogue
导演介绍
王申，回族，1991年生于河北承德，生活于北京和阿姆斯特丹。本科毕业于中国传媒大学，研究生毕业于北京电影学院。目前正于荷兰乌特勒支艺术学院攻读纯艺术硕士。纪录长片首作《芳舟》提名阿姆斯特丹纪录片电影节最佳荷兰影片，并入围捷克 One World、韩国 EIDF 等国际影展。第二部纪录长片《石史诗》提名阿姆斯特丹纪录片电影节最佳荷兰影片、海南岛国际电影节金椰奖，获平遥国际电影展制作中单元向上评审奖、冰岛雷克雅未克电影节最佳纪录片奖、伊拉克杜胡克电影节最佳纪录片奖、意大利贝尔加莫电影节特别提及奖，并入围墨尔本国际电影节、瑞士真实影展、哥本哈根纪录片电影节、多伦多纪录片电影节、台湾南方影展、纽约林肯中心真实艺术节等四十余个国际影展，并于西班牙艺术影院发行。
专访正文：
导筒：最初是如何开始接触并正式开始纪录片制作的？ 王申：我本科在中国传媒大学读的电视编导专业。这个专业框架下可以寻求个人创作的部分就是纪录片创作，所以是从本科拍短纪录片开始接触纪录片制作的。后来在北京电影学院读研期间，在校外认识了我一直合作的制片人赵佳，也通过参与她之前的项目和到欧洲旁观电影节的机会，进一步了解了纪录片产业在欧洲较之中国更加产业化的状况。后来遇到了《芳舟》的题材，便开始试着将它发展成一个正常的纪录片项目了，由此开始了职业纪录片工作者的生涯。 
导筒：从《芳舟》到《石史诗》，你一直拥有很宽阔的视野去选题和拍摄，具体到这两个作品，你是如何去做出这些创作上的选择的？ 王申：《芳舟》和《石史诗》虽然在电影风格上是非常不同的作品，但是之间仍有一以贯之的主题，那便是中国和希腊及希腊所能代表的欧洲、西方、世界之间变迁的关系，以及流动在两者之间的人和物。的确这样的故事和角度并非中国本土纪录片的常见题材。我一直将镜头对准这样的题材，一部分是机缘巧合，一部分也是自己的本性使然。 
机缘是，我父亲从事驻外新闻记者工作，自我14岁起便长期辗转于几个大洲之间。毋庸置疑的是，我父亲作为国际新闻记者的特殊身份自我青少年时期就深深地影响了我，让我对我与世界、我的家庭与世界乃至中国与世界的关系在少年时就有了身体性的体会。加上90初一代与中国经济对外开放同频的集体成长记忆，以及近些年我们共同经历的曲折，使得中国与世界的关系时常在我脑海中萦绕。思考这一个看似宏大的命题，于我而言是可以把自己作为方法的。 
另外，作为回族的少数民族身份也让我自小养成了一种文化比较的思维。日后又将这种就中国内部不同民族间的思辨推己及人到了不同国族、文化背景之间，使我对于异文化的人带有一种天然的兴趣和了解的欲望，这或许可以被看作一种人类学本能。 
导筒：《石史诗》整体从开始计划制作到最终完成，经历了多长时间，整个参与项目的人员规模是怎样的？ 王申：《石史诗》自2018年5月首次到义乌调研开始，到2019年2月到曲阳调研结束。期间我带着摄影机，自己或仅随一人，走访了正式拍摄时会涉及的几乎全部地点，确定可以拍摄的人物、工厂、景点。 2019年4月到2019年11月，完成了绝大部分正式的拍摄。正式拍摄的剧组主要是4个人：作为导演和摄影之一的我，摄影师萧潇，录音师范昱彬、马杰及承担DIT和摄助乃至制片工作的第四人刘天成。而其中两周的希腊拍摄部分用的是希腊的执行制片Angelos、录音师Giannis和生活在雅典的西班牙摄影Carles。 非常幸运的是，2020年初疫情爆发时我们已经完成了绝大部分拍摄，尤其希腊圣托里尼的部分。后期的制作最占时间的是素材的挑选和剪辑，也是《石史诗》制作各个环节中额外花出时间最多的部分。经过先后与法国剪辑Claudio、中国剪辑古涛近一年的反复打磨后，于2021年夏天定剪，之后在西班牙和中国间与Jeroen远程完成了声音设计，在中国与付舒完成了调色，最终在2021年11月于荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节世界首映，完成了整个制作流程。 
总共算下来，历时三年半的时间。这三年半里，除了前后期各个工种的合作者，在项目中起自始至终的贯穿作用的除了作为导演的我，还有荷兰制片人赵佳，中国制片人王子剑。 导筒：《石史诗》这个片名是何时确定的？ 王申：应该是在剪辑之中确定的。而影片的英文片名A Marble Travelogue是在非常尾声的阶段确定的。《石史诗》作为片名也可以被理解为一个玩笑，对单个音节机械复制式的三次重复，一部廉价拜物时代的伪史诗。 导筒：疫情几年对于《石史诗》所聚焦的国际贸易线路一定也产生了不小的影响，根据你的观察，疫情带来的具体变化是怎样的，现在有恢复到疫情前的状态吗？ 王申：我们过去的三年对我拍摄的以中国为发动机的全球化产业链形成了本质性的冲击。在2020年夏天第一波疫情稍过后，我和团队带着摄影机走访了2019年在国内拍摄的所有重要地点。那时候疫情对于旅游纪念品产业和旅游业本身有着釜底抽薪的影响。影片中所拍摄的泉州树脂工厂区有大量工厂倒闭。但我认为，就像影片所表现的一样，疫情可能只是中国经济下行的一个导火索，甚至只是粗暴解释困境的一个简单借口。较之突发的疫情，地缘局势的恶化和整个去全球化的浪潮可能才起着更本质的作用。虽然影片在结尾的彩蛋处对疫情做出了简短的回应，但整部影片还是更多的将镜头对准资本主义的发展规律及其兴衰。 
导筒：外国观众和中国观众看完影片，会有什么不同反馈，比如中外观众如何看待中国中产阶级的欧风趣味、文化挪用等现象？ 王申：我在寻找选题时一直认为有一个标准对我十分重要，就是所做的影片要让不同文化背景的人找到进入它的角度。我一直相信，对于骑在文化边界的题材，没有任何一个地区的人可以完全掌握理解它的全部角度，包括我本人在内。但是不同角度可以相互补充，这也就是我想寻求的最理想的传播状态。 对于《石史诗》，中国观众和国外观众有不同的理解是显而易见的。语言的壁垒、对视觉图像接受经验的不同让中国和别的国家的观众对《石史诗》会有十分不同的进入方式。但是外国观众也是一个十分粗暴的分类。在我看来，西欧观众、北美观众、南欧观众，甚至细分到希腊、塞浦路斯观众，他们间不同看法的比较也十分有价值。例如西班牙、意大利、希腊作为2008年经济危机后欧盟内部的“边缘地带”，那里观众对于欧洲与中国的关系的预设可能会和荷兰、德国这样的国家甚为不同。而希腊、塞浦路斯的希腊语母语观众所能在影片中希腊人物如双胞胎身上嗅到的弦外之音甚至远多于我本人。一个很有意思的细节是，在我本人到场的所有国外放映中，德国科隆的影院里笑声最多。能够让一屋子的德国人哈哈大笑，或许证明我作为一个亚洲人有着相当剑走偏锋的笑点。 
导筒：本片的音响和音乐设计在细节处非常精妙，怎么和团队沟通的？ 王申：《石史诗》的声音设计是诸多映后收到正面反馈最多的环节，这是前期拍摄、后期剪辑和声音设计三个阶段共同的贡献。在拍摄时，录音师范昱彬、马杰和Giannis就专门采集了很多空间中的声音细节，如工厂中机器工作的声音和大的室外环境中的落叶声，为后期提供了不少可能。 而观众听到的很多声音设计的点，其实是在剪辑时确定的。因为在影片中，声音所扮演的角色不止补充画面的另一个感官空间，而是很大程度上推动了蒙太奇语句甚至叙事本身的前进。一个很大的原因是《石史诗》是一部在拍摄逻辑上比较静态的影片。静态的影像需要动态的声音提供推进的支点。而我也希望通过这部影片，从远宏观于个体和远微观于个体的两个角度，让观众看到和听到全球化这一宏大而抽象的概念。因此声音举足轻重。 在真正的声音设计阶段，由于疫情的原因，我只能在北京于远在西班牙的荷兰声音设计师Jeroen远程合作。我们在北京找到了能与Jeroen在塞维利亚的棚配置完全一样的录音棚，先后三次听他发过来的版本，进行反馈和修改。尤其最后一次，用了一个特殊的软件，使得两边可以实时听到对方播放的声音。直到2021年11月在阿姆斯特丹的EYE电影博物馆首映，我才第一次面对面见到了Jeroen本人。首映时影院声音效果极佳，他就坐在我的右边，整个经历很奇妙。 
Jeroen Goeijers导筒：处理与被拍摄对象的关系，你觉得自己有区别对待影片里的新婚夫妻、工厂女孩等等吗？ 王申：在创作的很早期我就确定了一个原则，就是希望在《石史诗》中寻找物的“人性”和人的“物性”。在这样的前提下，人作为被整个资本主义系统异化成的“物”，其人性的一面复现的瞬间成为了影片有关人物最有趣的时刻。秉持着这样的原则，我们会有意在拍摄的画面里与人物保持比起大多纪录片更远的距离，将他们置于宏大的空间和建筑结构的秩序中刻画。但是到了纪念品工厂，无产者们尤其是他们孩子的处境让我们不得不在那里有所调整。有人觉得这是一种与整体的不协调，也有人觉得这是影片中后部一个重要的情绪支点，和复制异化下人性和个体复现的时刻。 
导筒：工业景观、废墟景观等等，这些在国外可能已经流行了几十年的美学自觉，你觉得在国内纪录片领域如何实现创新？ 王申：的确，自杜塞尔多夫摄影学派以降，工业摄影早已是人类视觉图像系统中一个非常主流的存在。贝歇夫妇开创性地利用移轴镜头消除建筑纵深透视，也已是摄影师们凝视人造景观时司空见惯的手法。工业审美、废墟美学这些大的词汇，在近几年不断的渗透进互联网流行文化和亚文化中，如都市废墟探险的风靡和前南斯拉夫粗野主义纪念碑巡礼的流行。 在国外的纪录片领域，景观摄影的视觉系统在当代纪录片中有着很强的存在感。著名的纪录片电影作者如尼古劳斯·葛哈特、尤里西·塞德尔、珍妮弗·贝赫沃尔、维克多·科萨科夫斯基，包括中国的赵亮，他/她们的影像中都有着极强的景观摄影倾向。 
珍妮弗·贝赫沃尔作品《人类世》但的确在中国，对个体的人的关注和纪实美学依旧主导着独立纪录片的世界。我觉得在我们这里，很难谈上做到与世界同频基础上的再创新。可能更多的是对纪实影像多样性的补完。因为在我看来，形式多样性是一门艺术健康发展的一个理想状态。任何一个时代，一种观念、一种美学、一种解释的垄断都是应当被质疑的。无论它是曾经的社会主义现实主义、宏大叙事，或是之后作为其拨乱反正的对立面的纪实美学、小人物叙事。 
导筒：你的两部纪录长片都围绕全球化议题，你认为这属于宏大叙事吗？ 王申：首先可能我们需要先界定什么是宏大叙事。是一种属于狭义的特殊历史阶段和意识形态的、集体意志和叙事对于个体的凌驾，或是一种属于广义和中性的、非个体尺度的叙述方式？在我们改革开放后的语境里，新的时代精神可能至少在民间层面将前者打入了冷宫。个人主义、个体叙事作为拨乱反正的武器或逃生通道，成为了一种显著的文艺潮流。但对狭义宏大叙事的清算是否也该将广义的宏大叙事一并牵连？这种矫枉过正的确存在，但我认为这里面不无矫枉过正的成分。 在中国，的确大多数纪录片创作者的创作是自个体关怀出发的。但的确也存在一类不是以对具象个体的共情为原点，而是以问题意识为原动力的作品。或许在其他文化语境和艺术门类中，这种借着人类学、社会学、哲学等知识体系为工具箱的创作比例更高。这种公共叙事，显然是中性的。适合修饰它的形容词，可能是“大”，而非带有感情色彩和固定意识形态痕迹的“宏大”。 另外，我也不觉得全球化议题就是宏大叙事。我们习惯将“国际”、“全球”这样的字眼置于中国陡耸的等级结构的顶端，像是一种继乡镇、县市、省、全国等一串渐进序列后的更高职称。这是我们时常抱有的世界想象，姿态是仰视的。但现实是，一位贫穷边境地带的小卖部店员也许就会比一位上海中产更“国际化”，一个义乌生产线上的一线农民工就会比大多数经济阶层更高的中国人更深入参与全球化。我觉得《石史诗》的所谓“宏大叙事”，不是因为它围绕了全球化议题。而是因为它选择了一个全知视角，贯穿了当代资本主义循环内各个彼此隔绝的经济环节。 导筒：影响你的纪录片或者剧情片领域的创作者有哪些？ 王申：纪录片里，比如尼古劳斯·葛哈特以跨国景观接近议题的方式，维克多·科萨科夫斯基对远方和附近特殊的观察角度，伦纳德·埃尔姆里奇将极致的运镜于日常记录中的运用，或帕特里西奥·古斯曼的跨学科横向联想思维。还有剧情片领域的索伦蒂诺、塔蒂、哈内克等等，或同时涉足剧情片、纪录片的尤里西·塞德尔、香特尔·阿克曼等，亦或是横跨电影和当代艺术的尤里·安卡拉尼、赵亮、哈伦·法罗基等。 导筒：影片的剪辑经历过怎样的修改，最终版本和之前的版本有什么删改区别？ 王申：《石史诗》的剪辑经过了数不清的无数版本。主要在平衡双胞胎的线和产业链的主线，以及影片具体人物的私人情感内容和全片抽象宏大的结构。以最后的版本回看，删掉最多的是每个人物更深入他们个人生活的素材。但是这种取舍对于这样一个抽象观念先行的影片可能又是必要的。 导筒：为什么你曾自我评价《石史诗》会有些恶趣味？ 王申：说《石史诗》有恶趣味可能是一种自嘲，但也许也是一种客观评价。它的恶趣味或许就在于有意的远离人物，而在物中寻找人的意味和趣味。外化的表现就是镜头对于传统电影中恐被归为边角料的内容的执着，以及通过相对克制的镜头语言产生出的一种冷幽默和戏虐感。不过做完《石史诗》后我更加确信，作者对于自己个人趣味的挖掘可能是作者风格形成的一个关键，哪怕这种趣味是怪异或拧巴的。但这可能也是我们寻求共性的基础教育里一直不被鼓励的部分。 导筒：目前你在荷兰进修并没有选择电影相关的学科，未来还有怎样的创作计划？ 王申：目前在荷兰读的是纯艺术，也就是当代艺术。这些年的创作和观影经历，特别是《石史诗》的前后过程，让我对跨界创作十分好奇和期待。未来希望进一步尝试可以跨越非虚构电影和影像装置两个领域的作品。另外也会进一步汲取人类学、社会学、建筑、地理等多学科的滋养。 专访提问：甘泡泡
采访、校对 | 何凝
编辑 | 老饼干
2021年，在34届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）上，中国导演王申的《石史诗》在Frontlight单元全球首映。
《石史诗》是王申的第二部纪录长片，导演聚焦了一块被视为西方文化符号的大理石，追溯其在希腊和中国的三段贸易过程，展示了以中国经济作为驱动力的资本主义新时代，及其在全球化“食物链”上的众生相。
今年，本片也入围了希腊塞萨洛尼基纪录片电影节国际竞赛单元、哥本哈根纪录片电影节展映单元和瑞士尼翁真实电影节广角单元。
王申导演的第一部作品《芳舟》讲述了一位移民到希腊的中国女性致力于援助其他难民的故事，也曾提名第30届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）最佳荷兰影片。
从《芳舟》到《石史诗》，导演纪录片美学的极大变化是清晰可见的。视角并不是简单的人物跟随式，更多的是旁观式和大景别的记录。故事叙事并不是共情和亲密的，更多的是克制和距离。
《石史诗》从中国老板光顾的希腊矿山出发，大理石经中国运营的雅典比雷埃夫斯港运往福建泉州，在工厂被制成希腊雕塑和旅游纪念品，经过义乌市场，又重新批发贩回给希腊。
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在这个国际贸易的链条上，导演并不旨在记录一块石头的产业化的流程。在这个犹如奥德赛之旅的过程中，《石史诗》不仅呈现了物的全球化流动，更藉此看到了人的流动。
而在这个流动中，“人”与“物”的互文呈现出更多的社会景观——我们看到中国山寨之城的埃菲尔铁塔下，中国大爷打着拳击锻炼身体；看到义乌小镇的商品，色调明亮、数量巨大，它们塞满整间屋子，几乎要溢出画面；流水线上的工业产品不断地被制造、打包、运走……重复、密集、机械复制和同质化，导演试图揭露这个时代的精神本质——文化被复制瓦解，意义空洞不明。
更多的内容，见下文独家采访。
Q
凹凸镜 DOC
可以简单分享一下这次参加阿姆斯特丹电影节的感受吗？
A
王申
疫情对于欧洲这边的电影节影响没有那么大，大家还是比较正常地生活，只要在宵禁政策之内的时间就还可以。
王申
就阿姆斯特丹电影节来说，因为背靠大城市，他们有看纪录片的传统，绝大多数都是当地的荷兰老百姓看，不像戛纳、威尼斯基本都是行业内的人士，所以阿姆斯特丹的氛围都挺好的，比较轻松，感觉比较平民化的一个电影节。
我的片子阿姆斯特丹反响也不错，因为电影节安排的影院硬件条件非常好。对于本片的声音设计来说，它想达到的东西在影院条件下放是非常加分。所以大家对于画面、音乐这一方面，评价还是比较好。
Q
凹凸镜 DOC
我们切入第一个问题，说说这部片子的拍摄来由？
A
王申
创作的起源是从希腊一个大理石矿开始的。
我第一个片子《芳舟》是在希腊拍的一群华人，这帮华人里面有一个老板，08年金融危机之后，他陆续收购些希腊的大理石矿。
这个老板在16年、17年左右去过矿山，当时我拍的时候就觉得很壮观。后来在中国时候还去了他在福建的厂子，在水头镇，中国人其实都不太知道，但它可能是全世界最大的石材集散地和加工地。
当我拍完《芳舟》之后，我在思考下一个要做什么题材。当时我的观影审美和经验各方面都发生了改变，这是一个非常重大的转变。
我就在找一个题材能够适合我想做的东西，后来就想到大理石，因为它天然地带有某种审美张力，宏大又浓缩社会信息，所以当时就顺着大理石矿开采，到运到中国加工，这一系列的产业链走了一圈调研。
Q
凹凸镜 DOC
前期调研大概进行了多久？包括整个拍摄过程又持续了多久？
A
王申
调研应该是有一年多，我和团队不多的人拿着摄影机和手机走访拍摄，了解各个地方的一些景观，确定一些可拍摄的场所、工厂和被拍对象。
因为片子有一定预算要求，需要明确的拍摄天数，并且不是跟随人物式的纪录片，它就有点像是research（研究）的过程，好像是那些人类学田野调查的那种过程。
正式拍摄天数应该是六、七十天，整个素材量也挺大的。因为我们双机位，我的镜头一旦架好，我每个镜头拍的时间都不短，起码一分钟以上，这从片子里你们可以看到。
Q
凹凸镜 DOC
从《芳舟》式跟随人物式的纪录片到《石史诗》更偏电影美学的纪录片，能不能再具体聊一下，在这个过程中你对这个影片整体是否存在不一样的构思？
A
王申
《芳舟》其实是一个无意识的创作，可能大多数中国的青年导演都是这么开始的，身边有一个有趣的题材或者人物，我们决定拿起摄影机跟随他，拍一个人物驱动的故事。
我也是这么开始的，但是这种拍摄其实在美学上，在电影观念上，其实更多的是无意识的或者下意识的一种创作。
因为我这几年观看的非剧情片其实更多一些，不止纪录片，还有比如说当代艺术作品，essay film（散文电影），还有一些突破边界性的东西比较多，对影像的认识更多样了。
我在国外的时候，也有机会在大银幕上，不管是电影节还是艺术影院，看到很多比较奇怪、特别的纪录片。
所以，我想找到新的方向，摸索到更系统性的视觉风格。其实在调研的时候，我就渐渐地摸索出来这样的风格，图像式的、扁平化的、景观化的，更关注物和空间，而不是跟着人物走的那种方式。
调研的时候，我自己拿摄影机拍的这个过程其实很重要，我慢慢地形成一套摄影的规则和习惯。我们可能老爱拿故事片对比，但其实我觉得其他艺术门类对我刺激可能更大一些，包括当代摄影。
虽然摄影风格有了很大的变化，但关注的议题，包括主人公还是国际贸易里的一些华人，都有《芳舟》的延伸命题，有一贯性的母题。
因为《芳舟》讲的是全球化中“人”的流动——就是移民，不管是老移民新移民。而《石史诗》主要表现的是“物”的流动，在全球化或后全球化，甚至是反全球化的语境下。再比如说中国跟欧洲之间的微妙的关系，以及两个片子同样关注到的跨语境生活的人。
Q
凹凸镜 DOC
整个电影其实是在讲石头，但从希腊的石头到中方，到希腊的姐妹又到了中国去做这样一个文化交流，好像她们也是某种象征。这一块你是怎么考虑的？
A
王申
我们其实好几年前就认识了，因为在中国和希腊这么小的一个圈子里面认识她们很容易。所以在这项目之前，我就知道她们了。我也一直有所观察。
我把她们处理得些许符号化。她们既可以是实的也可以是虚的，她们是双胞胎，外在形象就有特殊性，再加上常常齐声说中文，难免给人魔幻感。我想把她们和一条产业链的那些人物和地方建立某种互文关系，人和物、虚和实之间的互文。
Q
凹凸镜 DOC
影片中的群像是很有意思的，除了这对双胞胎姐妹，还有雕刻艺术家，这些人你们都是怎么选择的？
A
王申
不同的人物有不同的契机。比如说河北的雕塑大师，我之前听说，中国雕塑就两个地方，一个是福建的惠安，一个是河北曲阳，其中西式雕塑是河北曲阳在做。我就去到那了。
当地人说，你要拍西式雕塑就拍这个人，因为他爸和他当年创立的这个雕塑产业。虽然他们本身是某种模仿，但是别人是模仿他们的模仿，所以他们是模仿的开创者。引荐认识之后，我一看这个老板，我觉得很有意思的，他既有老板的一面，但他也有某种比较单纯的匠人气质，他还真的挺爱这个东西的。
我发现他不只是一个我们刻板印象里的那种老板，而且他确实有一些挺有意思的故事，包括他生活的景观，他的雕塑艺术宫就是他家，他就整天生活在堆满冷冰冰雕塑的宫殿里。
Q
凹凸镜 DOC
在这些拍摄的过程，你的整体摄影风格还是有距离和克制的，尤其是跟随希腊双胞胎姐妹在各种场合的拍摄，你是怎么考虑的？
A
王申
这个是一个预先已经决定好的东西，因为不论是采访时候的机位，还是整个摄影的构图方式，比如说我倾向更按照房间的结构去构图，而不是人物的，这是一整套已经既定的美学和调度方式，因为这个片子我觉得想做到人物的物化或者异化、物的某种拟人化，这就是片子的一个基本的方向。
所以这个片子不是那种特别希望像一些比较传统的电影似的，建立共情，它更多的是某种克制的观察。
有很多影响我比较多的电影，主要是纪录片为主的，比如说奥地利的导演尼古劳斯·葛哈特。他是一个非常爱拍工业景观、废墟景观的导演，比如说《我们每日的面包》《没有人的文明》。我受他的影响其实蛮大的，他的整套美学体系延续了德语地区的某些电影和摄影传统，尤其杜塞尔多夫摄影学派的一整套景观摄影美学。我觉得电影只是一个切片，反映着某个地区或文化的整体审美取向。他们的各个方面，包括听觉审美、视觉审美、叙事审美，我认为都是交织在一起的。
《我们每日的面包》剧照
Q
凹凸镜 DOC
影片中有一个片段，我觉得还是蛮引人注目的。工厂小女孩问你们为什么戴着口罩，你在画外音里回答了。这是电影中唯一打破距离感的片段，这个场景为什么考虑后面是保留了？
A
王申
拍到影片后半部分那块的时候，工厂拍到的内容让我不得不进入，暂时放弃掉了某些之前刻意去保持的距离。
因为我拍到的东西比起之前的那些场所，它更容易引起共情。她是个孩子，她有问题，完全让我置身事外，我觉得不太可能，当然也不一定这么处理就合适，我觉得这点是有待讨论的，我也听到有人觉得很好，有人觉得这个细节在整个影片里有点跳离。
我们在剪辑到最后的时候了，我觉得需要一个情感的支点，在某种程度你拍到的事情已经是那样了，很难再高屋建瓴去观察，也很难做到再继续保持沉默或保持距离。
Q
凹凸镜 DOC
工厂那一段整个景观，非常地密集和超载，除了义乌，还有一些场景，包括老大爷在山寨巴黎铁塔下面打拳，我会惊叹，这真的是太魔幻了。
A
王申
假铁塔在杭州郊区，天都城算是中国的山寨胜地。有一个非常著名的电子乐的DJ叫Jamie xx，他有一首歌的MV，就是在天都城拍的。MV导演是一个希腊裔的法国导演罗曼·加夫拉斯，这个MV非常的有名，导致有很多的西方人都知道那个地方。
MV《Gosh》片段
Q
凹凸镜 DOC
你前期已经有一个大概的预想，但是整个风格在具体剪辑过程中这个思路有没有一些变化，或者说一些不得不再去做调整的地方？
A
王申
本来我是觉得这种片子剪辑上不会那么难，但反而这个片子剪辑花了很多时间。因为很多东西需要平衡，人物的情感和结构性、宏观性的东西之间的平衡。还有怎么找自己风格，因为这个片子风格是非常强烈的，有很多的“恶趣味”，我觉得那些“恶趣味”是我个人的一些东西，并且不易找到纪录片领域中的先例。有一些特别个性化的处理，是该要还是不该要，做到什么程度，也和剪辑师磨了很久。
这些个人化的笔触，比如说我会用一整个5分钟的段落拍某种物质的物理变形。再比如用不同景别拍了一个主体，剪辑篇幅上只能选一个镜头，我们一般倾向使用大的景别。再比如，设置了不少特殊的声音转场和声画错位，以及建立不同镜头间同构性的剪辑。
Q
凹凸镜 DOC
整个片子会给人很多直观的感受，非常密集和重复。你说它具体是什么？
A
王申
它是什么意义，其实都没有直观的感受重要。尤其到后边特别琳琅满目的一段，在义乌市场里，堆满了大量廉价商品的摊位，像在巴西雨林一般。
这就是本雅明描绘的机械复制时代，尤其中国的机械复制时代又是很特殊的。从改革开放之后，中国借劳动密集型工厂起步，积累出如今巨大的经济体，拥有了世界性的manufacture（生产）的能力，形成了我们独特的机械复制景观。这种密集的景观，散布在义乌商铺的陈列柜里，天南海北的魔幻建筑物上，以及栖息于其旁的人群中。
Q
凹凸镜 DOC
在景观之外，你是想单纯呈现一个景观，从猎奇或者是视觉的角度。还是说，你有想表达的东西？还是首先是要让观众感受到这种强烈的美学风格和这种景观给你带来的震撼？
A
王申
影像发展到当代之后，尤其到了互联网时代，外观愈发淹没本质。网红经济让外貌越来越和生产力直接挂钩，大家都在不断地强化外在修饰，加深异化。
最外在的变成了最本质的。时代精神的本质就附着在外在奇观上。我拍的大量东西，不管是物也好人也好，不管石头也好，纪念品也好，背后的意味是什么？没有任何意义。
一个物体单独呈现出来很精美，被复制了一万遍之后放在一起，它就完全自我解构掉了。它背后的价值，经过机械复制之后是完全被瓦解掉了。所以这种虚无就是当下的时代精神，在消费主义下，华丽的外表下是背后的空洞。空洞本身其实就是我要表达的东西。
而借这种视觉策略呈现这一主题，是存在传统的。比如说安德烈亚斯·古尔斯基的那些全景的摄影作品，呈现超市琳琅满目的商品，五彩缤纷的集装箱码头，借此凝视消费主义和工业社会。这种视觉传达的方式，可能已经有了几十年历史。
Sha Tin, 1994 ©Andreas Gursky
Q
凹凸镜 DOC
影片的整个剪辑还有音乐和转场，一些声画的设计音效特别好听，能不能聊一下这方面？
A
王申
我们的声音其实特别重要。很明显，这部片子里声音帮助叙事很多。有些剪辑段落，你要是没有声音设计的那些东西，其实它是进行不下去的。
所以说，有一些声音设计在剪辑时候就决定好了，比如说河北大师在自己雕塑宫里面的时候，他在看监控摄像头的时候，有三个空镜，它每一个剪辑点上有点鼠标的声音。这个处理，剪辑的时候就想清楚了。声音在这里是某种调度元素，不仅仅是一个技术的事情。
包括杭州的山寨巴黎，小孩打鼓的声音贯穿始终，明显是剪辑时候已经这样安排了。我们觉得声音引导叙事很重要，声音是电影一个非常重要的维度，尤其对于这个片子。因为这个片子的镜头大体上是静态的，所以有时候你需要借助声音来把这些静态的镜头，以某种蒙太奇逻辑给它组织起来。
声音设计是荷兰的Jeroen Goeijers做的，《风中之城喀布尔》《无去来处》《遥望繁星》的声音都是他做的。
Jeroen Goeijers
在我这部片子里，声音设计存在感很强。因为有好多不是靠人物的行为和语言来填充的画面，有很多的声音设计的空间。
我们当时在交流如何设计声音时就商量好，要多一些声画的不对位，还有一些极吵的和极静的声音之间的碰撞，在某些剪辑点上制造动静间的反差。还有整体上需要很工业感的音色。音乐其实也是声音设计做的，我们还用了中国的一个实验音乐组合叫苏维埃波普的作品，他们的成员来自Carsick Cars。他们创作了不少机械化的、高度重复性的音乐。
我跟声音设计说，希望音乐高度的重复化，类似于菲利普·格拉斯（Philip Glass）的极简音乐的那种重复。当然这个片子还有很重要的一点，就是音乐和音响之间界限的模糊化。好在声音设计师他本身就是作曲家。如果这个片子的音乐和声音设计是完全两个人做，并且因为疫情必须线上沟通的话，会很困难。
在我们这里，声音容易被专业人士和普通观众忽视。但其实声音是特别重要的一部分，能够给人强烈的感官感受。这可能是我们这边的审美传统种比较边缘的部分。
Q
凹凸镜 DOC
整个制作的时间大概是什么时候？
A
王申
当时运气比较好，2019年的11月份最后在希腊拍完了，主要是圣托里尼。过了没多久，第一个新冠的病例就出现了。疫情下旅游业在希腊几乎就没有了，如果新冠前没有拍到，无法补救。
后来2020年都在剪辑。本来要跟法国剪辑师合作，面对面的剪辑，那样效率也会更高，但是没办法成行。2021年古涛又参与进来。反正剪辑是比预期的周折非常多的，有好几个阶段。
Q
凹凸镜 DOC
本片的团队其实是很国际化的，关于纪录片的国际制作这一块，有没有什么可以再补充一下的？
A
王申
我们这个项目它需要在一个国际的纪录片语境下运转。
首先因为它的某种美学追求，导致它必须达到某种工业标准才能完成。工业标准意味着钱。比如说镜头，如果用一个普普通通的佳能和索尼的相机头，它锐度就不够。所以我们选择了用蔡司的电影头。当然我们用的这些头，比起真正故事片剧组用的还是小巫见大巫了。
还有，单独的录音师才让更多调度方式变成可能。因为如果没有单独录音师和无线麦的话，总得离人物很近才能录到他说的话，那样的话场面调度上有很大的限制。
赵佳也是我之前一直合作的制片人，她人在荷兰。我们在国外也找到了一些法国的、瑞士的、日本的、韩国的、希腊的资金。跨国制作主要的问题就是疫情造成的远程工作，我们声音设计也是远程来做的，但做的效果是挺不错的。
Q
凹凸镜 DOC
片名叫《石史诗》，没有看过这部影片的观众会觉得是讲一块石头的故事，但其实，后半部分整体上这块石头其实是被隐藏起来的，更多的是人物和景观。片名和整个影片的勾连能再聊一下吗？
A
王申
《石史诗》关注的，是石头的某种衍生品，不只是物质层面的衍生品，还有意义层面的衍生品。
如果只是一个纯拍大理石的片子，可能会变成某种产业片。它延伸出来的东西可能会被限制掉。在我片子的后半部分，观众会看到，它谈的不只是一个产业或者经济的问题。它是关于文化的挪用，文化如何在现在这个时代被异化地传播。还有一些别的话题，包括文明的维度，权力如何转移，一个新的文化或力量，如何通过复制的方式超越前者。
大理石本身就带有符号色彩，它有很多充当能指的可能性。比如说大理石本身，在西方的线性历史观里，往往被解释为西方文明的奠基石。因为开创西方文明的古希腊现在留下的遗迹基本都是大理石。当然。这种论述带有某种令人警惕的文明本质论的倾向。抑或是我们作为东方人，挪用过来的一种西方中心主义的眼光。
Q
凹凸镜 DOC
这个片子好像被很多东西塞满，但是又觉得有的地方是特别柔软或者清婉的。譬如跳舞和诗朗诵。
A
王申
诗歌的部分，是古涛导演的想法。我之前的剪辑是剪出来的两个小时的版本，有一点堆砌，所以当时卡在了一个有点困难的节骨眼了。我的思维方式是非常理性和结构性的，古涛老师的片子能看出来，它有很多偶然性的东西和灵感性的东西，是很微妙的，像你说的更柔软的东西。
Q
凹凸镜 DOC
导演后边有什么新片计划吗？
A
王申
我前两个片子都是在观察某种外部世界，不管是外国，还是说和我本身生活轨迹特别不同的人。不同的阶层的人，不同的文化背景的人。我发现我的思维方式对宏大遥远的东西比较感兴趣。我下一部片子可能还是会关注这些遥远宏大的事物，但加上一些更私人的情感链接，它可能会形成一种碰撞，一种反差。
我会延续纪录片的创作，当然我也在想剧情片的事情，也想写写剧本试试。我对客观世界还是充满热情。非虚构的方式也让我更容易和客观世界产生关系，尤其是那些让我充满兴奋感和宏大的事情。
王申
纪录片导演。1991年生于河北承德。毕业于中国传媒大学和北京电影学院。创作有纪录长片《芳舟》，《石史诗》。曾入选阿姆斯特丹纪录片电影节，瑞士真实电影节，哥本哈根纪录片电影节，塞萨洛尼基纪录片电影节，纽约林肯中心真实艺术节等
引
希腊首都雅典到中国首都北京直线距离7623公里，到泉州直线距离8742公里，如果走海路一切顺利需要至少25天。当我们看到成百上千吨的大理石原石，被从雅典的山体上整块切割标记好品次运上货轮，穿越万里汪洋去往另一个国度时，我们脑海中会被一种宏伟的情感震撼，或许这就是影片题目的源头——一次关于大理石的奥德赛之旅。
一、远航
自人类文明诞生以来，由于自然环境的千变万化和各种偶然因素的碰撞，每一个文明时期都以其独特的面貌呈现在大众印象之中。希腊是公认的西方文明的发祥地，于是作为古希腊城邦的重要建筑材料——大理石，自然成为西方文明的象征物出现在人们头脑中（尽管其能指性多少带有刻板印象的性质），恰如青铜、瓷器和熊猫等等“物的意象”成为华夏文明的符号一般。这种认知关系的形成可能和众多考古发现、建筑遗迹有关。从这个角度来看，王申的纪录片《石史诗》以大理石为题材，其本质是在利用大理石的能指属性，在搬运、加工和贩卖的过程中对全球贸下的中西方文明交流进行一次精准且深刻的描绘。
这场由资本力量所引发的巨物历险记，源头来自与希腊相隔甚远的中国。自从改革开放以来，中国这个拥有14亿人口的大国逐渐成为全球贸易体系中举足轻重的一环，长期的自给自足使得这个国家的人们对外来事物有着巨大的好奇和渴望。伴随全球产业链的转移，在影片拍摄过程中的那几年，中国的经济势头绝对是处于世界领先的行列中。反观欧洲，尤其是以希腊为代表的巴尔干半岛地区，尽管曾经是最著名的文明发祥地之一，却因地处欧、亚交界处历史中长期受到战乱影响，再加之政府监管不善底层经济实力始终疲软。在2009年希腊甚至出现濒临破产的债务危机，直到2018年左右才有所缓解。这次债务危机的爆发，使得原本依靠旅游业为基础，维持高福利政策的希腊不得不将目光转向更多样化的产业，已达到尽快摆脱困境的目的（但旅游和文化产业推销依然是重中之重）。彼时的中国，恰逢大力推广“丝绸之路”的概念，而希腊作为亚欧大陆之间的门户，必然受到特别的关注。
回过头来看，为什么产自希腊的大理石会在中国市场趋之若鹜？或许其中答案就在于我们长久以来积蓄了一股对外部世界和西方文化认知的强烈渴望，这是在历史发展过程中不可避免地的自然形成，任何人为的阻挡都使得其如弹簧般回馈给施压的一方。所以，当全球经济和文化重心在当时逐渐向中国一方倾斜时，“大理石的远洋大冒险”成为了一种极具象征意义的题材，围绕其“物的搬运、加工和销售”这条主要脉络延伸出多重的社会、文化现象才是这部影片带给我们最重要的价值和思考空间。
二、异化
岩石被从山体上切下，仿佛施行奇迹般被吊在空中飞行；大理石在港口堆叠码放，形成一座临时的人造山峰，另一边真实的山体被挖空一半；石头在工厂中被重新研磨、塑形，在遥远的异乡被彻底“景观化”，成为想象中的“文化背景板”。影片的主要内容由“景观”引导、堆叠、构筑完成，这种纯粹的“景观”影像构筑方式在尼古劳斯·葛哈特的电影中被发展到极致。王申在一次采访中提到本片的拍摄某种程度是对尼古劳斯·葛哈特电影的继承，他试图在“景观”的堆叠中重新定位人是如何制造“景观”，以及身处“景观”中的人又是如何被“景观”所影响的。
作为本片重要的拍摄地之一，河北保定的曲阳县被誉为中国的雕塑之乡。在这里大理石以令人惊叹的规模被批量雕刻成“西方雕塑”的模仿产品。模仿的热情同我们贩售、消费并重新制造大理石的热情共同形成一套完整的产业链，其中可以明显感受到我们对西方文化的“挪用”。当这种“挪用”达到惊人的规模时，结合我们本土的文化情景，“挪用”之物被重新理解并赋予新的文化意义。除了物的景观化，人也被规划为景观的一部分——类似“被驯服的奇观”——来自希腊的双胞胎姐妹说着中文在中国互联网走红，并出现在各种以营销为目的的社交场所中走秀，其本质与杭州天都城中成堆的仿造建筑一致，都是被有意或无意中制造出的“文化景观”。观看者在一个“安全”的文化壁垒内享用经济飞速发展后权利提升所带来的宏利，不用付出过多的学习成本，便可将文化上的“他者”挪用入自己的生活景观中做一种异国情调的想象（此现象在西方对东方文化的挪用和想象中依然适用）。被挪用的“他者”一旦离开本土语境就无法保持其原初的神圣性，原本用于建造神庙和神像的大理石，被批量生产后成为精神价值极度矮化后的消费品堆积如山。
三、奥德赛与乡愁
当我们面对世界的辽阔始终有一种热情在驱使我们去认知，向我们原本不熟悉的人和物迈出探索的步伐。这种驱动力使我们的祖先在气候大变的时候走出了非洲寻找新的家园，并在全世界每一个角落生存下来；这种驱动力鼓舞并推动大航海时代的风帆建立起全球贸易的雏形；这种驱动力在未来也会引导我们走向更辽阔的宇宙。然而资源和财富的攫取让无数民族饱受奴役，当探索的热情被征服的欲望左右，无尽的杀伐必然反噬远航者自身心智，因此奥德赛的疲惫必将烙印在每一个远行者灵魂深处。
当来自希腊的双胞胎姐妹举起手机用稍显蹩脚的中文开始直播的那一刻，世界曾经的距离被压缩在一块儿屏幕内，同时我们的认知维度却跨越了万里之外；土生土长的雕塑艺术家，前半生从未离开过中国却疯狂迷恋西方的雕塑艺术，当他有机会亲自去欧洲游览时却惊奇的发现自己的作品被盗用了；杭州的天都城以外表对西方名胜的高仿结合内在的本土化氛围之间的错位审美，给全世界的艺术创作者提供了一个绝佳的魔幻创作场景；那个美国来的石膏雕塑承包商在疲惫的昏睡中，是否也梦到一个属于自己的帝国在遥远的他乡拔地而起……在这条产业链上的众生相千差万别，但都在为生存而奔波，挣钱成为他们最大的共通特点。围绕着这个共同主题，链条上运转的人真正与之发生冲击的，更多是新的文化样貌给予他们的生命印记。这种对异邦文化的印象在人们心中发芽生长。当多年的漂泊进入尾声，对他乡的错认反而勾起人们对故乡的怜惜。乡愁——恰如影片中那个酷爱三角梅的中年人所说“再无法分辨何处是故乡了”。
乡愁的主题在大理石粉末重新被聚合成旅游纪念品从义乌返回希腊这个过程中得以明确。来义乌采购的希腊商人看到熟悉的故乡风景和历史名人便忍不住做起“文化大使”的职责。又或许多年后当义乌小商品作坊中的小女孩儿长大了，真的来到希腊看到自己童年时曾涂抹过无数次的风景，想起故乡的人情世故而满怀柔情。
通过商品流转，文化和情感在不同地域背景中的人之间流转起来，从陌生到熟识，从熟识到精通，再把遥远的文化记忆带回故乡……从这个层面思考，商业带给我们最宝贵的价值或许远不只是那赚的盆满钵满的钱袋儿，而是对更普遍层面的“人”的情感和“人”的价值的相互认同吧。
四、那扇即将关闭的门
19年的末尾，影片结束在那个非同寻常的时间段——刚从希腊结婚回来的一对儿夫妻幸福地住在满是大理石装潢的豪华新房中，讨论旅途中的异国见闻。电视里报道全球疫情局势加重，旅游业受到巨大冲击……
经历了三年疫情劫难的今天，再回看这个段落时不由得心中一阵唏嘘。我们经过多少的艰难才与外部世界建立起远非坚实的联结即将付诸东流，作为当时的我们可能已经被现实生活折磨得晕头转向无暇思考，在一个又一个震撼认知底线的见闻中累积内心的焦灼和困苦。疫情虽然已经结束，但经济形势依然严峻的今天，或许观看这部影片能更深入更诚恳地让我们人认知到这个千年古文明继承者的未来出路究竟在哪里。
本片追随一块希腊大理石因国际贸易在希腊和中国间的三段往返，讲述一块石头在全球资本主义时代的新奥德赛史诗。
导演王申首作《芳舟》表现了希腊华人为支持叙利亚难民所做的努力，关注大陆间人的流动。《石史诗》则以更大的视野，聚焦全球化下物的流动。王申希望用风格化的视觉和听觉，自微小和宏大的两极，为观众展现中国深度参与的全球化系统看起来和听起来是什么样的。在这一严密的系统中，权力是怎样被转移，文化是怎样被挪用，个体又是怎样被裹挟。而在大理石几经变形的旅程尽头，新冠与新时局又将欧亚间的这次壮游总结成了一次满怀唏嘘的回望。
导演王申在IDF2023映后现场映后交流：
「主持人」李博：先请导演跟我们聊一聊创作这部片子的缘起与初衷
「导演」王申：我的第一部纪录片叫《芳舟》，主要拍的是在希腊的一个华人志愿者团队，他们救助叙利亚难民。那个片子的形态和风格与《石史诗》有非常大的不同，《芳舟》是一部比较传统的以现实主义中的具体人物为主导的影片。
然而纪录片的范畴很大，比如诗意纪录片和针对当代艺术的自反性纪录片。当我准备拍摄第二部长片时，我已经比较想做一部世界纪录片，它带有非常强的视听风格，通过感官刺激传达给观众，也可以不以跟拍人物塑造弧光的方式来拍摄纪录片。当时我想到在拍第一部片子的时候，曾去到希腊华人收购的大理石矿山，也就是《石史诗》开头出现在伯罗奔尼撒半岛的矿山。华人还带我去了他在福建水头镇开办的大理石材厂。这些视觉上的记忆给我留下了很深的印象，所以在开始考虑第二部片子时，我就想到了它们，以大理石作为原初的元素，然后扩展出一个片子。
其实这个片子的最初缘起可能是一种视觉上的趣味或者迷恋。于是我在2018年开始调研，围绕从希腊进口到中国的大理石以及大理石所有衍生品的制作，发现了一条比较有趣的产业链主线——物质通过变形加工后，可能它又回到了希腊，最后因为中国到希腊的中产游客，大理石制品又被带回了中国。因为消费和经济全球化，大理石被人们来回挪动。我觉得以这样一个大的框架为核心，而不是以一个人物的具体命运为核心，来拍摄一部纪录片，这是我当时经过调研和论证得出的想法。
导演王申与映后主持人李博对话「主持人」李博：这个影片的人物空间和整个宏观格局，我觉得首先有两个前提。第一个前提是关于机械数字时代的文化是如何被挪用和解构的，这是以中国作为全球化生产体系中的核心生产力提供者为角度的。这些物质可能是很小的冰箱贴，可能是大大的石块，也可能是建筑空间，比如说山寨的法式建筑，这可能和我们拜物教式的时代精神有关。在人身上找到被物化、被异化的时刻，即物的人化和人的物化。此外，还有一个原则是找到观察点。因为全球化，尤其是以中国为核心的全球化，在纪录片领域，特别是世界纪录片领域，已经是一个老话题，并且有相当多的影片探讨这一主题。
「导演」王申：李博刚才提到的是诠释影片的一个角度。这部影片没有选择具体的某一个人物，大多数时候也有意规避了对具体人物的共情。这可能是创作中的有意为之。石头是地质学的产物，它的存在比我们人类文明，甚至比智人的出现要早得多。我觉得，如果从一个后人类的角度来看，这部影片在叙事策略或审美选择上的一些决定，可能也是一种阐释的角度。
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