都市里的村庄(1982)
演员：
影评：
- 电影用艺术手段表现了改革开放初社会生活的蓬勃朝气和工业建设的蒸蒸日上，赞美了人民群众积极向上的工作热情，同时也深刻地揭示了其中蕴藏的各种社会矛盾。矛盾的焦点就是劳动模范、先进标兵丁小亚和吃大锅饭的普通工人之间矛盾，劳动模范在任劳任怨、勇挑重担的时候，却日益被其他工友孤立。这里，导演和编剧都坚定地站在劳模一边，表明应该鼓励先进而不是站在旁边冷嘲热讽！社会主义新时期的建设需要的是更多的劳模和先进工作者勇立时代的潮头，对此导演借剧中人、新华社记者舒朗的嘴巴和笔端对此进行了大力的讴歌；而以往那种打击“冒尖”、“枪打出头鸟”的做法已经不适合新时代建设的要求，以此为代表的朱丽萍等人最终也认识了到自己的问题。
焊接工人劳模丁小亚为人低调，但在工作中却从不吝惜自己的体力，主动承担技术要求最高、最繁重的劳动，由此反而遭到了吃大锅饭的工友甚至是车间主任的妒忌和冷眼看笑话，逐渐被孤立，落落寡合。而曾经进过工读学校的动力车间工人杜海，在工友保险绳断裂、命悬一线的当口却拼命施以援手、成功救人，但即便是这样的先进事迹依旧摆脱不了人们对他过往的成见。导演的高明之处就在于，影片中丁小亚是希望通过自身努力保持自己的先进形象，而杜海是希望大家忘记他的过去；两人代表了当时社会中的正反两面。而现实生活中，他俩都没有如愿。中国大众的既定思维是：太冒尖的人也不讨人喜欢，甚至会遭到孤立甚至打击；而以往有污点的人也很难再次被大众接受，即便再努力依旧难逃“有色眼镜”的睥睨。影片中，这两个在现实生活中地位两极的青年却最终走到了一起（这和《巴黎圣母院》中的剧情有惊人的可比性！）。影片戏剧化的同时，也在告诉我们：心灵的契合在于互相之间的理解，而不在于社会地位的高下。只要心地善良，努力工作，就完全不需要顾及周围人的眼光和指指点点，应该昂起头走自己的路！——这或许就是这部影片要宣扬的时代主题！ 改革开放后，时代的浪潮已然形成一道“海啸”，或者说是一道刺眼的光芒，推倒并且灼伤了第四代的创作种种。现代工业文明的茁壮成长所造成的贫富分化的加剧，已然成为一个再也不能去忽视的现实问题。第四代也意识到了这一问题，不过在他们的叙述语境中，他们并不只是看到了所谓文明的兴起，同时也看到了中国，尽管已然走向了改革开放的大道，但仍旧有众多愚昧和落后的乌云，在城市上空徘徊。 《逆光》，在城市一隅的烟雨朦胧的小巷子里开始讲述“一个古老的中国与一个现代的中国”。 在经济高速发达的时代，在城市扩张如此迅猛的地方，竟还有这样的“贫瘠的土地”。主人公廖星明，就诞生在这样一个地方。自然，他本身便是第四代的化身，因为他有些崇高的追求——去创造，去追求更好的物质与文明。这是他区别于其他工人的标志，同样，这也是他失落于自己“愚昧想法”的“陷阱”。当他签署那份合同拒绝夏茵茵之时，他已然陷落于愚昧的过往，而童年的记忆和苏平的教导（一个喜欢画家雷诺阿的老师）拯救了他。他放弃了事业的一路顺风，选择了不会后悔的爱情。 而《都市里的村庄》中，这种矛盾的冲突更为明显。一边是充满着高度发达技术的大型造船厂，一边是喧闹、嘈杂、拥挤的工人草棚。工业文明的钢铁线条与棚户小区的杂乱无章构成了二十世纪八十年代最具代表性的一幅文明图景。电影尾声的那一场大火，在平面卷轴式的画面中徐徐展开。那拥挤不堪的，杂乱无章的，狭窄缝隙中的“都市里的村庄”（愚昧）在这场大火中，伴随着文明的到来，而走向“毁灭”。而第二天，那条大船的下海，便预示着新的希望已随着黄浦江，在不久之后到来。 正如《逆光》中所说“我多么需要一个好的环境啊”，看似是对生活的抱怨，可这何尝不是第四代的真情流露？《都市里的村庄》里，杜海那句：“我们都有过去，你想要保住它们，而我想要忘掉它们”便是第四代久久不能释怀的原因所在。
- 由于课业原因，才看了这部离现代和现代都市距离遥远的老电影。而这份老，却为我们展开了一幅改革开放初期的上海的城市空间和人情风物的全景图。虽然故事以相当缓慢的节奏展开，然而那个时代特有的叙事话语－－如极端书面话的对白和人物表演，以及影片整体的基调却无不传达出的积极向上和温暖人心的力量。
我们所熟知的上海，也许更多的是那个在二三十年代被称为东方巴黎的上海，即使战火风飞，这里也依旧是纸醉金迷，浪漫慵懒的所在；也许更是东方明珠和环球金融中心俯瞰黄浦江的上海；这部电影让我们看到了不一样的上海和上海故事。
八十年代是工人阶级的年代，该电影就展现了繁忙和规模宏大的工厂，塑造了勤奋积极的工人形象。当然，上级和下属之间的矛盾，工人和工人之间的矛盾也有所侧重，而所有矛盾都最终在打破成见之后得到和解。我将主要从电影中所展现出的上海的城市空间来讨论时代在城市发展中留下的烙印。
影片名称－－都市里的村庄，高度概括了这部电影所展示的物理空间。我们看到了一个没有十里洋场，没有花园洋房，也没有拥挤的里弄的上海。 街坊邻居们住在几条平行并置的巷子里，两边是低矮的民居，也许自家门前还堆放着煤柴等杂物。与上海里弄中垂直的物理空间不同，这一次，上海的工人全部在一个平行的面上工作和生活。在这个平面上，家家户户的日常都被轻易的窥见，人与人之间的芥蒂和误会也轻易的传播开来，当然，隔阂与心结也总是能够在波折之后被打破，理解和宽容也能够重建。拿女主人公的师傅在婚宴隙间去她家找她为例，师傅敲门，无人应，邻居立刻出现告知，她出去了，她妈妈也出去了。这里，人与人之间的关系非常紧密，紧密到知道彼此什么时候在家什么时候不在。即使发生了意外也不用独坐高楼暗自伤神，邻里们热情的送来被子细软，将烧为余烬的家帮忙重建起来。村庄的意义也在此得到解释，因为只有在过去的村庄里，在一个大家处于同一平面上的地方，才能够建立起如此熟络，热诚和紧密的人际关系。这是一个熟人社会，跟现代意义层面的都市陌生人情况截然相反。
影片具有浓厚的时代气息。一位摇铃大爷两次出现在影片中，第一次招呼大家打扫家庭卫生以便有关部门来检查，第二次是作为天气预报员，通知人们有台风。相信这是现在再也不会出现的情景了，走街串巷通知人们各种日常琐事的人消失在那条曲折的“乡间小道”上。就如同这些低矮的房屋和狭窄的街道终将在淹没在现代化浪潮中，被规划整齐的道路和高耸的电梯公寓所取代，这个群体所从事的职业被电视，电话或者电脑所取代。作为容器的空间，不仅见证人的出生，成长，工作，生活和死亡，更通过建构不同的社会空间关系，诉说一个时代和群体的集体记忆。
关于那个时代，结婚仪式是另外一个直接而地域特色浓重的标记。令我惊讶的是，被子－－这日常生活中最最寻常不过的物件，却是那个时代最流行的结婚礼物。被子，意为一辈子盖不完，这是电影中的阐释。 现在的婚礼上，谁会拿这件东西送人呢？其实，这是多么温暖又寓意美好的礼物呀，而且，经济又实用。影片中，被子第一次出现，是大哥归家第一天，母亲从柜子里面取出崭新的被子给他铺床，问之，答曰是其弟结婚时买了许多；第二次，是邻居家发生火灾，家中器物烧的七零八落，弟弟二话不说直接将被子从柜子中取出送给了邻居。两次关于被子的叙述，大哥都只是默默注视。被子是一个家的必须物，也许这里便象征着家和家的温暖吧。这里暗示大哥因为工作原因，一直漂泊在外，居无定所；另一方面，他虽然身在家中，母亲和家人总是客客气气的待他，生分的如同伺候一个自远方来的贵客。他休息用的被子是买给别人的，他还未离开家，被子就被送人了，他似乎更像是被推出了这个与他的知识分子光环格格不入的家。另外，他追求故事的女主人公却遭到拒绝。拒绝理由很文艺很委婉－－要仰起头来才能看清你，太累了。翻译翻译就是，“你跟我不是一个平面上的，说不到一块儿去”。因此，没有被子，也没有以后可以买被子的对象，只好再次出发远走他乡。
当然提到结婚，就不得不提婚宴。婚宴在弟弟的饭馆举行。白墙红喜字，再也没有其他隆重的装饰。但是喝喜酒的人们，却兴致高昂，甚至唱起京剧，自娱自乐。这个场所，没有婚礼司仪，更没有繁杂的仪式，只有一圈你我他都彼此相识的人。 片头的镜头反复在黄浦江畔的高楼、城中村、工厂三处切换，最终由工厂的吊桥特写向下移动，俯拍巨型工业机械下的人，镜头再切，方以正常的拍摄视角开始工厂人的故事。这连贯的几十秒之澎澎湃湃令人激动，回溯中国影史，上一次看到把工厂拍得如此美丽、自信、高超，人和机械和谐共处，还是在60年代中期的《千万不要忘记》。再往前追溯，摄影机经由高楼大厦的对比，最终选择聚焦在城市平民区、聚焦于底层的，还是三四十年代的《马路天使》等左翼影片。因此，这几十秒该定下《都市里的村庄》艺术价值的调子，足以见得导演之功力。这是真正用到中国镜头语言、透出蓬勃生机的、属于社义的现代化理想的、被低估的作品。
不妨把影片理解为一个“相互拯救”、结构稳定的多角故事。记者舒朗开导了丁小亚和旧恋人、丁小亚引导了阴郁受排挤的工读生杜海、扳正了工厂里陈组长、朱丽芳等人的不正之风，工人群众又反过来教育了不够接地气的记者，最终在共救大火中完成了一场社义团结大家庭的团圆式书写（尽管这场团圆已经具有想象成分、甚或带有几分令人扼腕的绝唱意味）。这样的人物关系编织方式加诸于影片拍摄的时代，则颇为耐人寻味。
舒朗认为自己在与工农群众的交往中，找到了与过去驻外工作中与西方“虚无”截然相反的力量感（从而也将”知青伤痕”合理埋入历史的灰土），但事实上仍被自己的弟弟、自己所爱慕的女主人公指出存在“距离感”、并在爱情的角逐中输给了工人阶级。知识分子仍然是要受工农群众再教育的、而且多少仍自觉的背负着由身份带来的“脱离群众”的原罪，这是一种自革命年代继承的典型话语。但在影片中，弟媳殷切的对弟弟表示，要培育新生的儿子成为“大知识分子”，就连陈师傅也在催促女儿招娣赶紧回家写完作业练violin（上海口音的），一种新的“身份秩序”已然显露“马脚”。
工人群众内部也存在”勾心斗角”的问题，这也正是影片的主要内容，影片因之可视为“改革文学”产物。某种意义上，丁小亚如何受排挤、嘲笑乃至暗算，是在“一体化”中消失的左翼“暴露”一脉的大胆回归——影片的选材不仅已事关“能不能暴露”，更是在用“有问题”直刺“有没有问题”的论争。但是这种回归仍然相当的适可而止，以丁小亚的受伤而消解了一切矛盾，以一场大火及互帮互助实现了不容质疑的坚实团圆。
这种温和性还体现在舒朗的记者身份设置与使用上。电影即是看与被看，而记者的职业是“看客”，带到镜头里应该是拿着镜头帮观众去“看”、去满足观众的窥秘心理，但是我认为在本片中记者和镜头是分离的，舒朗并不具备太多的窥密性质（从介绍信到实地采访，影片将他的整个工作过程复制为社义体制下的传统方式），他只是一个诱导丁小亚“说”的角色，是镜头在窥探并展现丁小亚和她的周围，也在窥视舒朗本人及其社会关系和过往历史。如果联系许鞍华的《投奔怒海》，同样拍摄于1982年并具有左翼色彩，其中林子祥饰演的主人公，才是真正与摄影机共生的那种记者。
影片尽可能的回避了过去历史的创伤，包括始终未提舒朗与旧恋人知青时代的爱情悲剧，只以舒朗对迷茫的旧恋人唯物主义式的开导，蜻蜓点水地为“无悔”青春做了确认，看似是从过去向未来的典型过渡方式。但是，如果说整部片子全然暗合了“改革文学”的风潮，实际上也未必。工厂里的一切矛盾和转变，都没有任何“上级”的关注和介入，靠的是内部的自我反思和改变；挂靠的不是改革改制，而是传统社会的人情人性。而工厂里以人情为基点的自理自治，与其说是改革，更像是对过去十年“失败”了的“自己当家做主”的一种事实上的修复、重塑。如果说“改革”是一种西方现代主义思维下，对于程序、效率的要求，则“自治”则仍是属于“前现代”的特征。
深入分析影片逻辑，丁小亚所遭遇的危机，挑战的不再是“工酬制度是否足够合理”这一在当时本应顺利成章触及的、事关“现代焦虑”的问题，而是回归到了“个体与传统社会如何相互适应”的伦理问题。明明是“劳模”，却反被猜忌、疏远，这恐怕是身处于儒家社会所特有的“困惑”，影片前半部，丁小亚领了二十元奖金、却花了二十二元给工友们买糖，实际上是在试图的“合群”。丁小亚的角色完全可以和《今天我休息》里的马天民形成对照组——二十三年过去，对于“奉献”的理解，已经从无可置疑的天理，变为了百般挣扎后才能确认合理性的难题，某种“绝对真理”其实在悄然崩塌。
男主舒朗和女主丁小亚开头同样格格不入，但丁小亚最终与传统社会互相再接纳，舒朗却最终选择了完全符合鲁迅笔下“离去—归来—再离去”的那种归乡路径。“有人说人生是无数圆圈，也许你还会再回来的”“不，我希望朝前走”，从台词来看，舒朗似乎是因为已经接受了工农阶层的启发、获得了“在地性”，因此有勇气走向更广阔的人生。但如果丁小亚选择了他、则他事实上将会留下。因此，舒朗实际上并未被传统社会所真正“接纳”，到头来，这个角色在演绎上无时无刻透出一种和城中村截然不同的孤高，他属于城市而不属于村庄。走”实际充满难以发掘的逻辑悖反。影片中喧闹之外、长椅上的那次相遇实际就已经达成了二人一体两面的结构性作用，表达的是一个个体的两种可能。
特别值得夸奖的是影片对生活细节的刻画。无论是巷子里摇铃提醒卫生检查、台风将至的老头，还是逼仄饭馆里的婚礼，还是丁小亚和杜海走过的田野与飞舞的蜻蜓，依旧如毛尖常倡导的那样，人民鲜活的生活与情感在山水中早已不言而喻。依旧要叩问，这些优秀的电影语法与表意传统，现在的影片，怎么总是忘记了？