厄舍古厦的倒塌 La chute de la maison usher(1928)
又名: 于谢家的没落 / The Fall of the House of Usher
导演: 让·爱泼斯坦
主演: 让·德比古 Marguerite Gance Charles Lamy Fournez-Goffard Luc Dartagnan 阿贝尔·冈斯 Halma Pierre Hot Pierre Kefer
类型: 恐怖
制片国家/地区: 法国
上映日期: 1928-10-05(法国)
片长: 63 分钟 IMDb: tt0018770 豆瓣评分：7.9 下载地址：迅雷下载
演员：
影评：
- 让·爱泼斯坦（1897年3月25日，华沙——1953年4月2日，巴黎），电影导演，早期电影理论家。
爱泼斯坦于1922年导演了第一部电影Pasteur（巴斯德），次年又导演了L'Auberge rouge（红色客栈）和Coeur fidèle（忠实的心）。拍摄Mauprat（1926）和La Chute de la maison Usher (1928)（厄舍厦的倒塌）时，大名鼎鼎的布努埃尔出任他的助理导演。爱泼斯坦在早期现代主义杂志L'Esprit Nouveau（新精神）上发表过很多评论。
在制作《忠实的心》时，爱泼斯坦决意要通过一个简单的爱与暴力的故事“以赢取那些坚信只有最通俗的情节剧才能吸引大众的人的信赖。”，但同时也致力于制作“一部抛弃了所有流派俗套的情节剧，它要冷静，简朴，并能达致悲剧的高贵脱俗。”电影的剧情是他一夜写出的。
爱泼斯坦对阿贝尔·冈斯的《在轮下》印象极深，因此在《忠实的心》里，他实践了快速剪辑和节奏剪辑技巧，并且创造性地使用了特写和叠印。在影片的前半部分，这些技巧表现得很明显：开场通过对玛丽的脸，手，桌子和她正擦洗的杯子的一系列特写表现了玛丽在港口酒吧的情形。海和港口的交叉剪辑或叠印，传达了让和玛丽的渴望之情。最值得称道是集市一段，多组复杂的镜头韵律化组接刻画出了玛丽和派特·保罗之间的紧张关系。电影的后半部分的技巧运用相对常规，更多地借助事态和行动，而非摄影术和图像处理，来推进剧情。
让·爱泼斯坦起初受到了20年代德国表现主义的影响。在拍摄布列塔尼岛的纪录片时找到了自己的手法。他的《爱的香颂》是史上第一部布列塔尼语电影。
2005年8月，他的电影《三面镜》（1927）和《风暴》（1947）修复后重发行，收入DVD《二三十年代早期实验电影》（Avant-Garde: Experimental Cinema of the 1920s and 1930s）。
爱泼斯坦于1953年因脑出血去世。
（以上摘译自维基百科）。
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让·爱泼斯坦属于二十世纪20年代受格里菲斯、卓别林和英斯的影响进入电影界的法国电影人。受惠于早聪，爱泼斯坦很早就对文学发生兴趣。1922年，他年仅25岁就拍摄了纪录片《巴斯德》（而在此之前，他已有大量文学、哲学和电影论著问世。）次年又拍摄了三部剧情片，其中有著名的《忠实的心》，该片被评论界认为可媲美阿贝尔·冈斯和马塞尔·莱尔比耶（Marcel L’Herbier）的作品，把他推向了法国先锋电影制作的前沿。
在1925，1926两年间，爱泼斯坦为俄国人emigré Alexandre Kamenka的电影公司Albatros 摄制了四部影片，其中两部，L'Affiche 和Le Double Amour，的剧本是他妹妹玛丽·爱泼斯坦写的。史诗片Le Lion des Mogols 的剧本是该片主演，大明星Ivan Mosjoukine 写的，非常荒唐可笑。Les Aventures de Robert Macaire 则改编自卡尔内《天国的孩子》里Fredéric Lemaître 的滑稽戏剧。这四部电影都不是爱泼斯坦最好的作品，但却在围绕《忠实的心》展开的论争结束后，确立了他的导演地位，并且也使他得以在1926年成立了自己的电影制片公司。
爱泼斯坦以制片兼导演的方式拍了很多作品。他首先拍摄了两部兼顾艺术追求和商业流行的电影。其中一部改编自George Sand的小说 Mauprat，是他幼年读过的作品。另一部Six et demi onze，又是他妹妹写的剧本。最后的两部电影则是完全的独立作品。短片《三面镜》以其形式构成驰名，它所追求的电影叙述结构实验，在三十年后还在复现在阿伦·雷乃的《广岛之恋》里，依旧惊人。《厄舍古厦的倒塌》是爱泼斯坦对艾德加·爱伦·坡的黑暗世界的招魂，其表演和拍摄手法更为复杂，叙述方式也十分迷人。爱泼斯坦以绝妙的风格讲述了这个关于爱、艺术和疯狂的故事，大量使用了慢动作和多重叠印。正如片中的男主角，拒不接受生与死的分离，通过意志力，召回他通过艺术创作杀死的女人，爱泼斯坦的电影也创造了一个宇宙，在那里，古堡和森林，内部与外部互相渗透。
这部精巧的电影是对北方想象力的召唤，可以比肩德莱叶的《吸血鬼》，也是对爱泼斯坦波兰血统的提醒。拍完该片后，爱泼斯坦基本退出了巴黎电影界，只是偶尔拍点商业电影，而把大部分精力投入对布列塔尼乡下和海滨风物的半纪录片拍摄，其中有1929年的Finis terrae 和1947年的Le Tempestaire 。
爱泼斯坦是一个复杂而强硬的电影人物，他电影拍摄手法受到持续的理论关注。虽然他30年代的论著La photogénie 里的核心概念还是不明确的也是无法明确的，他所依赖的“电影本质上是神秘的”的观念在当时也是应者了了，他的理论还是引起了广泛兴趣。在1974－75，随着全集Ecrits sur le cinéma 的再版，人们再次认识到他在观众和银幕关系的探索上的现代性和持久兴趣。
（—Roy Armes）
《厄舍古厦的倒塌》导演是法国的印象派导演让•爱泼斯坦，在这部电影上映时，印象主义运动已经走向了末期。不同的印象派导演的公司纷纷破产，之后他们也在创作方向上分道扬镳。爱泼斯坦最终走上了用准纪录片的方法呈现简单故事的道路，而其他一些导演（如谢尔曼•杜拉克）开始创作实验电影。但《厄舍古厦的倒塌》在创作方向上却和后来的实验电影有异曲同工之处：电影应该反对叙事，通过形式让电影成为一种独立的艺术。 所以在影片中我们可以在形式上看到20年代存在的几乎所有电影流派的身影。整体的结构仍然是印象主义的，部分镜头和表演风格是表现主义的，很多段落采用了苏联蒙太奇学派的剪辑方法，已经初步具备了诗电影的雏形，造型和主题上是典型的哥特电影。但是对于形式的侧重导致了两个问题：一是原著的情节面目全非，很多观众甚至不能完全的理解剧情；二是在第一个问题的基础上导致了观众对于影片主题的迷惑。 今天我尝试着第一次从较为专业的角度浅析一下电影中的各种艺术风格，从而论证这部承上启下的电影的伟大。 一、印象主义 印象派运动的电影理论认为，电影作品创造转瞬即逝的情感，或者印象。这是这个流派被命名的原因，和其他艺术形式中的印象派一样都追求保留创作者的主观印象。但和印象派绘画不同，印象派电影出了创造导演的主观印象，有时也通过主观镜头创造角色的主观印象。而且通常是对人物的印象，而非像绘画一样是对自然景物的印象。 印象派通常有两个重要概念：“上镜头性”和节奏。 1.上镜头性 印象派电影导演认为“上镜头性”是电影的基础，并将它定义为将一个电影镜头与拍摄的原初物体区别开来的属性。 简单的说，存在着一个物体A，当它被拍摄后，在胶片上形成了物体B，这个过程可以称为“上镜头”。而物体B所具备的新特性可以称为“上镜头性”。 “上镜头性”是由摄影机的性能创造出来的：取景将物体从它们的环境中隔离出来，黑白胶片改变了它们的外表，特殊的光效进一步改变它们。 为了增加被拍摄物体的“上镜头性”，以及展现镜头的主观性，印象派导演的很多创新都在摄影技巧上，尤其是光学技巧。包括叠画、使用滤光器、使用扭曲镜面、虚焦等等。 ①特写
在这组男主朋友进入酒馆的特写中，始终没有让观众看到角色的脸，从而保持了他的神秘性。让观众去猜测他是是谁，他要做什么事，从而在开篇引起观众的兴趣。
②强光
打光是场面调度中重要的一环，而黑白电影因为没有色彩所以更加重要。印象派电影的打光经常使用强光照亮角色全部或者局部面部，从而强化角色表情给人的印象。上图中的强光、角色的表情、树枝留在她脸上的影子都给人留下了狰狞的印象。说明在她听到丈夫要送老人去厄舍古厦时十分的恐惧，暗示了古厦的危险重重。
③虚焦
虚焦即通过摄影技巧让镜头模糊，一般在印象派电影中用来表现角色的主观镜头。比如在《微笑的布迪夫人》中，用模糊镜头表现布迪夫人面对丈夫向自己开枪时的恐惧。
第一个模糊镜头是从画的视角拍摄，给人一种男主要走进画里的感觉。说明男主此时的心思全部放进了画里，彻底忽略了妻子的身体问题。
第二个模糊镜头是老人扶着安置完妻子尸体的男主回去的镜头，是一个导演的主观印象。表现出男主在妻子时候的伤心绝望。
2.节奏
印象派导演认为电影以视觉节奏为基础。节奏产生于镜头内的动作以及镜头长度本身的准确的拼接。而节奏产生情绪，情绪是电影的基础，故事不是。
所谓镜头内的动作大多是角色的动作，比如影片中两个人在打架了那这个画面的节奏就一定比两个人在聊天要快。
镜头之间的拼接就是蒙太奇，或者说剪辑。快速蒙太奇可以产生极强的节奏感，这与传统电影是有区别的。传统电影依靠平行剪辑加快节奏通过的是故事，而非蒙太奇。
本身的节奏主要有两种，一种是叙事和抒情时的慢节奏，和惊悚桥段的快节奏，两种节奏张弛有度。没当快节奏之后，立刻插入慢节奏，让观众不至于过度紧张和恐惧。慢节奏之后马上插入快节奏，时刻让观众保持注意力。
①镜头内的动作
这个镜头中摄影机被放在马夫身后，可以让观众感觉到马车的速度和颠簸。马夫离开的速度明显比来的时候快了很多，说明他对于厄舍古厦的害怕。
②蒙太奇
在经历了男主安置了妻子尸体依依不舍的回到古厦的慢节奏之后，影片马上开始了一段蒙太奇。盔甲和钟从远景逐渐变成特写，压迫感逐渐加强。盔甲和剑都暗示了危险的降临，时钟和钟摆暗示时间的流逝以及男主内心的焦虑不安。他期待着听到妻子的声音，内心高度紧张，导致眼中的物体出现了重影。小提琴代表着他的内心，最终琴弦崩断，代表了过度紧张造成内心的崩溃。蒙太奇把不同的画面拼接在一起，让电影的节奏瞬间加快，紧张感也越来越强。
二、表现主义 与印象主义不同，表现主义电影受绘画和戏剧影响极大，电影中的画面和构图直接继承自绘画，而场景和表演更是以表现主义戏剧为模板。表现主义是以极端的扭曲表现内在的真实情感。 表现主义认为“电影必须成为图像艺术”，所以表现主义电影强调单个镜头要成为一幅表现主义绘画。场面调度、人物表演都要为这一目的服务，最终让布景、服装、照明、人物融合在一起，构成一种视觉样式。 所以演员的表演经常是一阵一阵的，当他们与整体成为一个抢眼的构图时，叙事就会完全停下来或者慢下来。 表现主义常用的融合方法有风格化表面、对称、变形和夸张、相似图形的并置。 1.风格化表面（布景）
风格化表面让影片中不同的元素呈现出相同的风格，从而更好的形成表现主义的构图。最为常用的就是布景和服装。第一部表现主义电影《卡里加利博士的小屋》中就用充满各种锯齿线的布景和服装暗示主角扭曲病态的内心世界。
影片中的古厦很空旷，物品摆放随意，可以突显出古厦的古老和阴森，同时也突出男主生活的孤寂。
古厦的这一角采用了表现主义的布景。墙壁上蔓延的黑色条纹像人的神经，暗示了古厦有自己的生命，那幅画就是她的灵魂，随着男主妻子的虚弱，她也逐渐觉醒。盔甲象征着她的威严，荆棘代表着痛苦，锁链代表着对男主的束缚。
妻子的墓穴，装饰的非常美丽，传达出男主对妻子的爱。
2.表演
表现主义电影的表演为了配合风格化的布景，所以要有意的夸张，不遵循自然主义，常常痉挛般移动暂停，然后突然做出姿势。
比如这个男主表情和仆人钉棺的蒙太奇，在好几次正反打之后，男主才去愤怒的阻止他。
3.叠画
这是表现主义最常用的手法，直接外化角色内心的情感。
影片用了多重叠画，表现出妻子身体被病魔折磨同时对男主对自己置之不理的痛苦。
这是男主安置妻子尸体时的蒙太奇，再次使用了多重叠画。蜡烛代表着哀悼，暗示着所有人的悲伤。白色婚纱是妻子的象征，代表着她香消玉殒。所有人抬棺的动作都是一顿一顿的，代表步伐沉重，所有人都怀着沉重的心情。然后是一个男主的主观镜头，他看到了枯树，之后的画面中出现了落叶，代表着他的内心随着妻子的死亡逐渐枯萎。
三、印象主义和表现主义的区别
1.印象主义追求用各种摄影技巧传达出导演或者角色的主观印象，重视外在。表现主义追求用风格化的表面和演员表演传达角色内心情感，重视内在。这是两者核心区别。
2.印象派电影与印象派绘画仅仅是追求的目的相同，并没有太多联系。表现主义电影的方法很多直接继承自表现主义绘画和戏剧。
3.印象派的典型特征在于摄影技巧的创新，而表现主义的独特之处则是场面调度的运用。
4.印象派认为电影与戏剧对立，所以电影要减少戏剧冲突，所以追求自然主义的表演方法，表演极为克制。表现主义的表演方法模仿表现主义戏剧，常常非常夸张，并且经常出现痉挛般移动暂停。
5.印象派追求实景拍摄，所以电影中有很多自然风光。而表现主义电影的扭曲在实景拍摄中很难实现，所以多为室内剧。
电影里就用古厦旁的烟雾缭绕、枯木丛生表现出古厦的阴森可怖。
三、蒙太奇学派
产生于上世纪20到30年代的苏联。蒙太奇学派认为镜头不仅仅是构成蒙太奇的元素，更是蒙太奇的细胞。镜头间彼此碰撞，形成强烈的冲突，产生一个超越两个镜头的综合体。蒙太奇能迫使观众感受各个元素之间的冲突并在他的思想中创造出一个新的观念。（苏联蒙太奇学派的各个导演的理论分歧很大，这里采用了爱森斯坦的蒙太奇理论。）电影并不是要讲好一个故事，而是要传达一些抽象的理念。
蒙太奇电影对世界电影影响最大的就是剪辑手法。通常蒙太奇电影相对于其他电影，镜头长度更短，相同时间内拥有更多的镜头数量。
蒙太奇学派的剪辑方法可以形成时间、空间、图形上的张力。
连贯性剪辑是为了创造在一个场景内时间连绵不断的错觉。而蒙太奇剪辑通常要创建的，要么是重叠的时序关系，要么是省略的时序关系。在重叠性剪辑中，第二个镜头会重复前一个镜头的部分或者全部动作。好几个镜头都包含有这样的重复时，一个动作在银幕上所花的时间就会明显增长。省略性剪辑形成相反的效果。某个事件其中一部分被省略，这一事件所花的时间比实际情况就要更少。
蒙太奇剪辑也能通过空间形成冲突。前一个镜头和后一个镜头不发生在同一空间或者在同一空间的不同位置，从而创造出空间上的矛盾，迫使观众去理解这种冲突。蒙太奇电影也采用交叉剪辑创造这种空间关系。
爱泼斯坦的蒙太奇不像苏联导演那样激进，但明显的受到了一定的影响，用更多的特写镜头组合成一组蒙太奇从而推动剧情。男主的手、脸部和手绘板、画板的剪辑说明男主想要画画。然后画面切到远景，古厦内空无一人。接着妻子出现，男主看向她，做出祈求的手势，希望可以让她当模特给自己画像。男主要开始画画，妻子转身要离开，被男主叫回，扬琴在画面又下角形成一个画框，暗示着妻子正在被关进画框中。男主开始画画，妻子摸了一下脸，说明画画的过程正在将妻子的灵魂过渡给画中人。画每生动一分，妻子的身体就会虚弱一分。
非叙境的插入
叙境指的是电影中的时间和空间：故事世界中的任何内容都是叙境中的元素，非叙境元素存在于故事之外。非叙境元素的插入通常是为了表达一个比喻性的观点。
在朋友到访，房间开始吹起阵阵阴风之后，男主开始弹吉他安抚她的情绪。然后用蒙太奇不断在吉他和景色周围切换，风平浪静的风景暗示着古厦的情绪被平复。这里暗示着古厦有自己的生命，而男主知道这件事。镜头中的景色对于古堡内的这段戏属于完全的非叙境元素，但对于全片来说，它们和古堡存在空间关系，又属于叙境元素。
蒙太奇导演还会在镜头之间形成惊人的图形对比，一个剪辑也许会带来构图不同方向上的变化。最为惊人的图形冲突，是从一个形象切到同样的图像，但后者却是左右反转或者上下颠倒的。
五、诗电影
“诗电影”以否定情节、探索隐喻和抒情功能为主旨的电影创作主张。形成于20世纪20年代的法国，在50-70年代的苏联得到了发展。早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”；认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”。法国先锋派的诗电影概念比较极端，主张完全抛弃情节。
同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言进行了探索。但他们不像法国先锋派那样极端，主要是对于隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。
从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。
1.隐喻
影片中的蜡烛代表着妻子正在燃烧的生命。它和画摆放在一起，说明画正在不断吞噬她的生命力。在妻子死后，蜡烛也跟着燃尽。
这是在仆人给妻子钉棺材的蒙太奇中，分别出现了抱对的蜥蜴和抱对的猫头鹰。抱对的蜥蜴代表着夫妻，猫头鹰代表着黄昏和死亡，对应着妻子死去夫妻分离，暗示了男主的绝望心情。
2.节奏
全片主要通过慢镜头放缓时间的速度，从而形成抒情的诗意节奏。类似用慢镜头展示诗意节奏的方法在塔科夫斯基的《镜子》中被反复运用。
第一个诗意镜头是在朋友第一次到访，古厦受到了打扰，吹起了阵阵阴风。慢镜头下虽然透漏着阴森，但有一种暗黑哥特的美感。
第二个是用薄纱指代妻子，用慢镜头下随风飘舞暗示她的香消玉殒。
六、哥特电影
哥特电影风格的确立源于哥特文学与哥特音乐,哥特文学又与欧洲中世纪文化紧密相连,而中世纪文化在人们心中标志印象就是禁欲与死亡。死亡的审美价值从根本上说,便在于人类怎样以自由精神来超越对死亡的恐惧和困扰,通过艺术的表现可以将死亡的恐怖转化为美感。
影片无论从布景风格、故事内容、主题都符合哥特电影的特质：运用悲伤、死亡的黑色风格，剖析主角阴郁的情感世界，于黑暗之中表达对美好的向往。
七、故事
影片的形式过于张扬，导致了情节被极度稀释，造成了理解上的困难。
影片改编自爱伦坡小说《厄舍古厦的倒塌》。男主和妻子居住在阴森的古厦中，古厦周围烟雾缭绕、阴风阵阵，让所有外人不敢靠近。而古厦本身似乎拥有生命，所以当朋友到访，她会生气的吹起大风。男主沉迷于创作妻子的肖像画，但他每画一笔，画就更加生动一分，妻子的健康就下降一分。但男主好像一心扎进画里，完全忽略了妻子的健康。直到妻子去世，他才幡然醒悟。他拒绝埋葬妻子，而是安置了她的尸体，等待着她的回归。直到一个夜晚，妻子归来，古厦开始展开报复，男主抱着妻子和朋友一起逃离了倒塌的古厦。
爱泼斯坦的影片把重心放在了恐怖氛围的营造上，很大程度弱化了故事情节。影片主要表现了一种男主的心理上的移情效应，造成男主对于妻子的爱转移到了画作上，直到妻子死后才悔悟。而哥特的故事背后蕴含着美好的主题：我们要珍惜眼前人，不要等到失去了以后才追悔莫及。
第8届##主竞赛单元第2个放映日为大家带来《厄舍古厦的倒塌》，下面为大家带来前线秘密森林宁静孤独的评价了！
sky：
情绪与氛围胜于内容，把原著那种神秘鬼魅的气氛演绎了出来，钢琴配乐虽说违和但我认为更具诡异的风格。最精彩的当然是神乎其技的剪辑，应该影响了不少后续作品。
果树：
笔触浪漫，情愫暧昧。对文学原作的合理改编，在镜头语言与全片氛围上很好地赋予了原故事该有的浪漫基调与暖昧情愫。惊悚的部分不够恐怖是一处缺失。
淋酒：
印象派运动尾声作品，视觉风格非常突出。
飞檐：
叠影与跳切在这样古早的恐怖片里形成了一种魅力，变换着节奏，也显得活泼轻松。几处特写镜头的使用很超前，有一种意识流中意象的拼接感。有味但缺乏一些力道。
曲有误：
笼罩全片的气氛似乎是哀伤而不是惊悚。
zzy花岗岩：
幽暗阴森、氛围诡异，导演的手法很有先锋性，各种画面迭印和蒙太奇渲染人物情绪，跟着时而舒缓时而惊悚的配乐，让观众近一步感受爱伦坡故事里的神秘与恐怖。
法罗岛帝国皇后：
无声黑白片其实是自带惊悚效果的（不知道这种还有一些红色和绿色的算不算黑白电影），厄舍却没有展现出我心里预期的惊悚感，而更像一种实验片。
我们敏熙：
两个音轨的问题都挺大。而文本量其实连一小时都撑不住。但是技术上好美。
子夜无人：
与其说叙事薄弱不如说它本身就只是在书写一种情绪，与其说不够恐怖不如说它所铺陈的氛围并不是惊悚，而是一种《鬼魅浮生》式的空灵内核。音乐在跳脱奇异和柔情缱绻间不断变化，就像死亡时而如同摧枯拉朽的巨兽，时而又是秋叶落幕的静美。只有在欣赏默片的时候，你才能看到那些很难再从今天的电影里复现的画面想象力、符号表现力和语言生命力，如古堡吸血鬼一样的男主角形象，白色的嫁衣就像生命尽头披戴的丧服，墓穴前依然有正在交欢的蛙叫，装满了所有回忆的轰然而逝，不知是死于山崩地裂的倒塌，还是像一炷香只是缄默地燃烧完毕。
我略知她一二：
惊悚恐怖的气氛并没有被简单的叙事消解，反而在偶尔癫狂的配乐之下荡然无存，那种幽默与惧怕带来的反差形成一种凛冽的漂泊感，让有佳段而无佳章的整部电影升华为一段由气氛带动节奏，由情感推动叙事的私人化观影体验。
与玛德琳在一起的每个细节都浓情四溢而感人肺腑，配乐的缱绻动人成全了她的玫瑰之殇。结尾炫丽的溃败赏心悦目，让人不禁惋惜冗长影像的缺憾同时又感慨华彩风格的闪耀，这种矛盾与对立并存不息又夺目动人。
值得一提的是露天影像全部选用蓝色胶片，那种宁静而孤独的感觉仿佛在黎明中出现，让挚爱亲手毁灭又失而复得的宿命感都被这片蓝色溶解而稀释，最终在沉睡中隐去。
##DAY2的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。
爱泼斯坦将坡的《鄂榭府崩溃记》和《椭圆形画像》合到一个故事里。他大概没有找到更合适的房子，也没有花心思去建造一个，但他确实很好的使用了镜头魔法和剪辑魔法，这些后来真正用以定义一种被称之为“电影”的新艺术的语言，在1928年。已足以让我们把他视为优秀的电影作者。
也许真是没有找到合适的房子吧，尽管电影的名字是鄂榭府，但内容其实更多地偏向了《椭圆形画像》，双胞胎妹妹成了妻子，绘画、死亡、下葬和复活表现得如此具体且占据了多数篇幅，而死池、墙壁的裂缝、霉菌通通没有，爱泼斯坦甚至完全放弃了鄂榭古府与鄂榭家的人混而为一不分彼此这个这个基本意象。所以最后甚至都没有崩溃。
可惜啊，房子是活生生烧毁的，鄂榭人不仅复活了还双双从烈火中逃生，所有坡小说里该有的吊诡啊死亡啊毁灭啊都没有了，所谓“鄂榭的崩溃”自然也不成立了。
大概也只能怪坡的鬼才，他那所有的篇幅不长也不短的作品里的空间和深度都属于不可见的维度。因此，即使特效发达如今的的好莱坞，尽管从没停止过从这个老祖宗的坟冢中汲取乳汁，却始终没能拍出一部成功的坡的改编作品，为他在电影的艺术殿堂里立上一块应得的碑塔。