又名: 母牛 / The Cow / Gaav / Gāv
导演: 达里乌什·梅赫尔朱伊
编剧: 达里乌什·梅赫尔朱伊 Gholam-Hossein Saedi
主演: Ezzatolah Entezami Mahin Shahabi Ali Nassirian Jamshid Mashayekhi Firouz Behjat-Mohamadi Jafar Vali Khosrow Shojazadeh Ezzatollah Ramazanifar Esmat Safavi Mahmoud Dowlatabadi Parviz Fanizadeh Mahtaj Nojoomi
类型: 剧情
制片国家/地区: 伊朗
上映日期: 1971-08-26
片长: 105 分钟 IMDb: tt0064356 豆瓣评分:8 下载地址:迅雷下载
电影技术进入伊朗并不比其他国家滞后,但发展却异常缓慢,最初只是国王从国外引进,用于宫廷消遣,纪录日常生活。二三十年代,一些国外学习归来的人,开始将这个“宫廷艺术”带入民间,制作真正意义上的故事电影。1929年,曾留学莫斯科学习电影的奥瓦尼斯·奥哈尼安,拍摄出伊朗第一部故事片《阿比·拉比》;随后在印度学习古波斯语和历史的阿卜杜尔·侯赛因·赛班达,转而学习电影,并在孟买拍摄了伊朗第一部有声电影《罗拉之女》(1934),之后他又拍摄了几部改编自伊朗神话和传统的电影。
1936年塞班达回到伊朗发展电影业,迫于经济原因,没有成功。这一时期,伊朗社会虽然出现一些商业影院,但主要放映进口电影,本国电影仍然依靠几位国外学艺归来的先驱,以小作坊形式制作,不成规模。二战期间,伊朗的电影发展陷入停滞。战后复苏阶段,从国外学习归来或有电影经验的人自然成为主力,此时伊朗电影才真正意义上开始商业发展的道路,专业的电影公司和现代化制片厂相继建立。
但伊朗的电影市场仍和二战前一样,以放映欧美电影为主。本土电影工作者效仿商业电影套路,结合传统文化,尝试制作吸引人的电影。他们从西方汲取营养,包括德国的制片厂制度、法国的电影俱乐部文化、意大利的新现实主义等。五六十年代相继从国外归来的年轻电影人,在严苛的宗教、政治、经济环境下寻找表达的素材,同西方电影竞争。
《奶牛》的导演达瑞许·迈赫尔朱伊正是这批人中的一员。年轻时留学美国,在加州大学先后学习电影和哲学,[奶牛]是他回到伊朗后拍摄的第二部作品,是在一次不成功的商业尝试之后,拉开伊朗电影变革序幕的探索之作,也开启了伊朗电影真正意义上的本土化叙事,被认为是伊朗电影第一次新浪潮开山之作。
达瑞许出生于1939年,童年阶段,伊朗电影毫无起色。1959年,他来到美国著名的加州大学洛杉矶分校学习电影。但是,由于学校教育偏重技术,达瑞许转到了哲学系,直至毕业回国。
回国后,达瑞许拍摄了一部商业电影,模仿西方电影的惊悚情节,但并不成功。此时的他,仍需在自己的电影中,寻找到与伊朗观众和现实相契合的点。于是,面对影院泛滥的庸俗娱乐电影和国内凋敝的社会现实,他把目光转向了对现实的观照,走出对商业电影流俗的模仿。《奶牛》的出现,打破了充斥在当时伊朗电影中的歌舞生平和宗教神话。
影片受国家资助完成,但在审查机构却碰了壁。电影中出现的落后乡村、愚昧农民,是伊朗政府不愿看到的。就批判而言,《奶牛》做得非常隐晦。它把焦点放在了名叫马什特·哈桑的农民身上,故事极其荒诞,但场景又极其写实。
哈桑只在乎自己的奶牛,终日与其为伴,比对妻子还好。他每天牵着牛,给它洗澡、喂食,成为村民取笑的对象。村里没什么大事,孩子成堆,喜欢戏弄傻子,村民们则笑着围观;只有年轻的埃斯拉姆是村民眼中稍微“知情达理”的“文化人”。除了村长,他们就听从他的意见,村长也常常向他咨询,似乎并不想管事。对于经常来村里偷盗的邻村人,村长也从没有做出什么实际举动来遏制事情发生。
后来有一天,哈桑的奶牛突然死了,村民们怕他接受不了这个现实,于是在埃斯拉姆的建议下,联合他的妻子一起撒了个谎——对外出归来的哈桑说奶牛丢了,已经派人出去寻找,等过一段时间之后,哈桑适应了没有奶牛的生活,事情也就可以这样过去了。
事实却并非如此,哈桑因为找不到奶牛而渐渐变得疯癫,不仅把自己当成奶牛住进牛棚,还把村民当作要加害于“它(奶牛)”的敌人,呼喊着等待哈桑回来拯救自己。于是,埃斯拉姆决定和两个村民一起把哈桑送到城里医治。路上,下起大雨,泥泞的道路加上哈桑的反抗,让他们走得异常艰难。终于,温和的埃斯纳姆失控了,扬起皮鞭疯狂抽打哈桑,驱赶他前行。
某种意义上,哈桑真的变成了牛。看到此景,同行的两个村民惊诧地望着埃斯拉姆,埃斯纳姆也很快意识到自己的行为超越了界限。他和哈桑一样陷入某种精神的癫狂,虽然只是一刹那。
《奶牛》一方面避免了当时流行的商业情节剧俗套,另一方面也没有借用传统的波斯神话说教或猎奇。通过哈桑的奶牛突然死去的事件,以他和村民在这一事件中的表现作为叙事线,呈现了个体(哈桑、埃斯拉姆等)和群体(村民)生活的对立与共融,某种程度上,借此实现了对人和人群关系及其所处生活环境的反思。
影片故事中的乡村在现代化的语境中,常被视作传统与愚昧、淳朴与无知并存的地方。乡村在此不只是一个空间概念,更是附着了一个民族的文化传统、生活习俗与集体记忆。它在第三世界国家像现代化过度的过程中,承载着极其浓厚的人文传统的意义。
把奶牛当成唯一的哈桑和村民的形象截然不同,他不在乎村里发生的任何事情,和傻子一样是村民取笑的对象。当他真正变傻之后,村民身上的善良属性则又使他们联合起来上演一场骗局。乡村在这里不是乡愁,也不是单纯的落后与愚昧的象征,而是现代观念下,传统乡村所具有的身份和生活意义所受到的冲击。
达瑞许在拍摄群戏时,尤其是在象征着村子中心的水塘旁发生的群戏,多次采用俯拍镜头,将人物置于景深中部或远处,在把村民作为围观者的同时,也把观众置于相同的位置;而在拍摄哈桑和村民陆续来安慰他的戏时,场面调度紧凑,镜头变化丰富,那一张张“无意义的观望”的面孔仿佛又有了生命的张力。
故事在荒诞之外,还加入了一对年轻男女的爱情戏。村里一个男生因为假装出去帮哈桑找牛而住进一个女生的家里,后者借机主动向他示爱。这个不经意的爱情故事,穿插在无聊的村民生活中。直至最后,哈桑死亡,村民们为这对年轻男女准备婚礼。纪实镜头下,仿佛传达出一种朴素的原始生命力。
该影评是接着云上观影观看《奶牛》后的进一步讨论。就该题材及故事的叙述,无疑这部片偏向现实主义,而导演也在访谈()中提到,该片受结构现实主义所影响。不过其打光形式颇有德国表现主义的风范。以下为展示及我所理解其在影片中起到的作用。
比较有趣的是,故事就像狼人杀一样,一个白天接着一个夜晚,而白天和夜晚用光方式迥然不同。
角色在遇见强盗时,面部的特写。明显看到光集中在左半边面,而右脸、脸颊,下巴都处于阴影状态,并不符合当时自然光的分布,有可能用了一个更加集中的光源。主要营造出一种紧张的气氛,及预示着往后的故事情节将与此幕有着关联。
下午回到牛棚后,卖邻居牛奶时,房间的光线显得特别诡异,稍微高一点点地打到人脸上(但又不是天窗作为光源),这种打光方式似乎预示着在这个房间将会发生什么事情。这与后面提到的牛棚的光线有着截然不同的展现。
看完片子后我模拟出牛棚的示意图,方便判断光源:
第一晚
尽管第一晚用音乐和画面营造出灾厄降临的气氛,然而最后仅仅是偷鸡摸狗的小事。这里导演使用了很硬很直的光源去照特定的物体,营造出的高对比平面感,让观众提心吊胆。然而观众期待的事情没有发生,迎来的却是一对男女的私会,带着好奇心观众继续到第二天。
在这里我们看到了现在的牛棚完全不一样的打光方式,全面且flat。完全不像接下来将要发生事情。可以看到光源在柱子的右前方。
这里是一段群像戏,大家讨论如何欺骗男主。这里的打光基本上就是自然光(可能有补光),完全不像带有任何的“阴谋”的气氛。意味着村民潜意识就认为应该去隐瞒事情真相,不让男主受到伤害。第一场群体决策对个人意志的场景。
第二晚,村里的神职人员举行了“驱魔仪式”,希望赶走厄运。这里灯光很有意思。对于普通村民,打光用的主要是柔和的场景自然光,即使有巨大的光差,但仅仅用于展示光源方位,实际上并没有提供额外的信息。然而对于神职人员的仪式,则充满了表现主义希望呈现的诡秘感。形状、符号及光线结合起来的扭曲感,让人不寒而栗,这部分当然让人想起“跳大神”。表现主义手法为这部片添加了神秘色彩,也直观批判其荒诞。
第三日并未出现牛棚的室内场景。最后一幕展现开始崩溃的男主,从上下图的光线对比得知,导演使用了一个稍微侧面的光线,着重显示男主的无力感。那种佝偻在小角落的悲凉感,但此手法是否属于表现主义手法,值得商榷。
第三晚,崩溃的男主疯叫着跑出村外,这里直接用俯投的灯光,营造生硬的大光比,让主角一下子就被黑暗吞噬。
群像戏及男主特写,确认了光源主要靠门口的光源。这里牛棚的光源除了门口会很强外,室内大部分都很平均。
比较有意思的是,窥探的群众象看动物表演一样围观群众及男主发疯向天窗说话,光线方向完全相反。这里展示群体与个人的冲突,群体的围观逐渐剥夺男主作为“人格”的部分,而男主向神的呼救内容则讽刺了“群体”与强盗无异,群体剥夺“人格”和强盗偷走“牛”性质其实一样。这种大光比的应用,前者展现一幅“群画像”,后者展现“神迹”,符合剧情的需求。
稍后的时间里,男主与村里军师的对手戏里。他们离门口都有一段距离,所以光源设置在他们之间,偏下方,军师方更加柔和,表达军师的无奈和怜悯之心,这是军师在脱离“群体”属性后流露出来人的感情。
补充一下,即使是稍晚的时刻,牛棚光线也没有第一日那么诡异。
第四晚,期盼许久的强盗终于来了。村民们拿起武器反击,这里明显就是要制造许多影子,营造一种紧张、快节奏的气氛。为剧情服务。
村子的傻子被小孩追逐打闹,而男主也在不停原地转圈。该镜头使用了叠化手法,营造一种迷幻后果,该效果试图剥夺"理智"的存在,推进接下来的剧情发展。
男主被绑的过程。从上述的几幅截图中,对牛棚内的特写(第二张)明显撤掉了一个面向门口的打光,使用的是房间自然光(窗口、天窗)使得男主的人物形象显得孤独无助,任人宰割;而剩下的几张则表明了直对门口的光线的存在,这个打光也许是单纯出于拍摄需求。
男主之死的场景在大雨中,这里导演并未对灯光进行不一样的运用。与奶牛死亡时用光都是自然光。
从上述的分析,起码我的个人的观点是,导演运用了一些表现主义的灯光手法来辅助讲述或者营造气氛。但整体而言,这种灯光占篇幅并不大,不太需要挂一个表现主义的标签给这部片子。
《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。它讲的是这样一个故事:哈桑有一头牛,这是全村唯一的牛,这头牛让他有一种特殊的地位,牛占据了他的整个生活。有一次他离开村子,他不在的那段时间,牛死了,乡亲们不敢告诉他,就说牛走失了。哈桑成了没有牛的人,仿佛失去了台柱子,他去牛棚守着,慢慢地,他开始吃草了,像牛一样叫,觉得自己变成了自己的牛。村民不忍心,埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治,一路上哈桑并不配合,终于,温和的埃斯拉姆失控了,举起鞭子抽打哈桑,喊道“快走,畜生!” 牛是哈桑的面子,虽然是个牲口,却反而圈定了他在社会里的位置,是他生活的全部意义,失去了这头牛,哈桑成了生存意义无处投射的空壳,他只好自己变成这头牛,以自我消化他的意义。而为了帮哈桑恢复人的意识,埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。一个人带动另一个人进入荒谬之中,并规训他。意识形态不断地再生产,滚动的车轮无休无止。所有人离不开这个系统,就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样,意识形态带给人们的精神障碍,让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。 据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。 一些顾忌,可能只是些小小的顾忌,比如面子、身段、低头不见抬头见的关系,就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面,顺从和惰性维持着社会,即使它已经老朽、无力,就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。没有反抗,甚至很少抱怨,大家彼此心照不宣,彼此知道该从哪里适可而止。有选择地交谈,有选择地视而不见。