邪恶不存在 悪は存在しない(2023)
简介：
- 一对住在东京近郊山村的父女，过着恬静简单、顺应自然的平凡日子，直到村里盛传有开发商要将森林打造成豪华露营区，希望能让居住在市区的男男女女有个可以逃离无聊日常的后花园。而这个为大家好的计划看似能为村人带来经济效益，却会破坏山林的生态环境，更将打乱居民的生活...
演员：
影评：
初看的体验其实前100分钟是不错的，简单平实地记录人、事、自然，画面清澈、写实，是现实主义和自然主义的风格，说明会上你来我往，脑中不禁感叹日本社会的文明化程度挺高的。但随着人物登场、刻画，故事展开，似乎始终未正式触及主题，心里悬着落不下来，迎来结局的一刻彻底懵逼，what the fuck， 为什么杀死男职员？女孩是怎么死的？为什么不先救孩子？
带着诸多疑问睡了一觉，第二天起来决定二刷，在二次观看下发现了许多之前没注意到的细节，其中隐藏着一些答案。
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先说结论，影片通过对视角的变换处理，使得观众能逐步代入自然这个本不应该存在的观察本体，我们习惯了以人类自身的视角去观察认知事物，自然从来只是我们观察认知的对象而已，但假如把自然主体化，它也可以主动去观察呢，会是怎样的？下面说说影片中视角的具体体现。
开头仰望天空的视角长镜头
紧接着就是女孩仰望的镜头开头的仰望天空视角长镜，配合石桥英子的音乐， 舒缓平稳 ，紧接着的就是女孩仰望的镜头，所以那就是女孩的视角，纯真无邪，最无辜的存在。
林中窥伺锯木，噪音刺耳紧接着就是这个林中窥伺的视角，伴随着打破平静的极端刺耳的锯木声，和之前的宁静平和形成鲜明对比，我觉得这代表着自然观察人类的视角（也可以理解成鹿的视角）
被锯视角，观众被代入成这根木头接下来就是这个仰视锯木的视角， 观众跟随主体视角被切换成了被锯的木头，仰视锯木人，人类本应习以为常的锯木行为在这样的视角下十分暴力恐怖，二刷时这里变得更加突出。
父女行走记录林中父女行走的平移摄影机视角冷清 疏离感很强，再次将观察主体脱开了人类而变成了自然（或是自然中的鹿）。
决策会这里的视角变成了电视中，社长和这个负责人这些决策者有决定自然的命运的权力，却完全没有踏足过，他们都出现在屏幕中的视角设计也许是为了突出不真实感和荒诞感。
男主脱帽并且指出自己作为外来者在对环境造成破坏这里男主脱帽和结尾处的女孩面对中弹鹿脱帽有呼应，但意义不明，欢迎探讨（个人觉得共同点是对被破坏的自然的抱歉）。男主这里承认了自己是外来者，并且在破坏环境。女孩对中弹鹿抱有歉意。
男社员砍柴砍柴给男社员带来莫大的满足，使得他最终决定留下成为管理员。从人类视角看这段剧情是治愈和彼此理解，但从自然视角去看就是可怕的破坏。自然视角从来都是被忽略的，但本片恰恰不是。
对鹿今后去向的对话这段对话更加点明了从自然视角看人类是无情的，营地建成后鹿该何去何从，没人在乎。
总之，会社为了赚补偿金加速开发，住民们考虑自己的用水、生意，男主取水伐木用于生活，归根结底都是从自己的利益和视角出发，如果忽略掉自然视角，那故事的核心就是会社和原住民之间从对抗到理解，但加入自然视角作为第三方，那他们都是自然的对立者。
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讲完了视角再去理解结尾，就有了全新的感受
首先作者有意对结尾做模糊处理，纯从理性和逻辑上讲肯定是解释不通的。但加入象征意义和神秘主义也许可以理解一二，当然最终结论如何只有创作者自己最清楚，他不出来讲明，就会有一千个观众就有一千个哈姆雷特。我不认同作者过于隐晦的处理方式。但我只能尽量不去过度解读，总归没法不包含主观成分。
首先我不认同女孩是被刺中毒而死，女社员也会毒死的说法，刺五加只有微毒性，不会致死可查。对鹿的铺垫贯穿全片，所以我认为最终出现的中弹鹿是真实的，女孩是因鹿而死。
无辜的女孩面对受伤的鹿，脱帽致歉上前，会发生什么大家都清楚，暴力杀害女孩的画面被隐去，替换成了狂化的男主杀害社员，我认为这是一种隐晦处理女孩被杀画面的方式，暴力在同时进行，结局都是死亡。除去上述原因之外， 为什么男主会杀害社员，这里就诞生出诸多理解的分支，我认为最能接受的解释应该是男主象征了自然的暴力回馈。自然视角下全片都是人类对自然的无视和破坏，到结尾处，自然用暴力回馈了所有，对外来者男社员的灭杀，女社员的刺伤，中弹鹿（人类狩猎是恶因）对无辜女孩的灭杀。
这里符号化、象征化的男主已经不是自身而是自然的代刑人了。
最后回到主题，邪恶究竟在哪，其实从人类视角出发，没有任何邪恶的存在，社员、村民、社长、猎人一切一切都只是在正常生活而已，甚至还有治愈系的恬静美好，男社员在这种美好下还有想回归田园的幸福愿景，这种治愈也击中了屏幕前的大部分观众，大家一起产生了憧憬。然而切换到自然视角去看，就变成了侵略占领，猎杀，肆意攫取，我们人类是傲慢的，习惯于在看到摧山断河，大规模偷猎那样的画面时才会去反思人类的破坏者身份，实际上我们一直都是。
从自然视角去看，邪恶更是不存在，邪恶是人类社会道德语境下的词汇，自然的邪恶根本无从谈起，中弹鹿杀害女孩再怎么残忍无情也不是邪恶，男主化身代刑人杀掉男社员（侵略者）也谈不上邪恶，因为本就是象征意义上的反击，甚至你杀我鹿，锯我树，占我家，我杀你人，你来我往嘛。所以通篇来看，邪恶确实不存在。
只能说人类的存在本身对自然而言是种原罪。
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对于二刷的复盘，本片最特别之处在于对传统观察和叙事视角的打破。我们习惯了以人作为主体视角去观察和思考，在这样的视角下我们看到了 以自然作为观察客体的各种镜头，清澈，克制，美。是自然本来的样子 ，看到了男社员女社员在体验之后想要融入重新开始生活的美好愿景，这些都让我们观众很感同身受，很共鸣。但可怕与破坏在酝酿，伏笔被埋下，刺耳的锯木声，非常突兀的戛然而止的配乐，窥伺般冷漠的摄像机走位，让观众一点点代入到自然的视角去体会人类自身的傲慢。最终把所有的美好击碎。应了那句老话，前期塑造的有多美好，在击碎时就有多绝望。
（涉及剧透预警）
滨口龙介反思的是日本“不能说出口的恶”，一种强调“美”的文化。在每个人都说着善良的话、强调着善良美丽的人格的社会里“恶”到底是怎么产生的？
第一层的恶和是枝裕和的《Monster》反思的恶是相同的。在层层的官僚体系、阶级制度和不能直接表达自己内心真实想法的文化下，一场彼此心知肚明为了补贴产生的计划变成了满嘴善意的推诿扯皮，会场和zoom视频的屏幕都变成了最佳的“表演场域”，人说出的话不再是能表达自身情感与想法的“语言”，而变成了戏剧的“台词”。聚焦视频通话的屏幕的特写像不像在对我们说“看，这是戏！多么好的演员，多么好的台词 ——— Bravo。”
第二层的恶讨论得更深：在每一具都拥有自己的过往、期望、善意、想象的人的身体里，到底哪里有恶？女孩花是人性原本的“善”的象征，也是日本文化里推崇的善：纯洁如同小鹿般清澈的眼睛、直抒胸臆的话语、不加矫饰的灵魂，花送出的羽毛没有那么多的含义，只是因为她想要这样做。爸爸则熟知社会的规训，只是他在日常生活中用自己的方式反抗着这套庞大的系统，尽量抵抗着这套不仅规训了人和人之间的感情也规训了人的语言的机器 （即规训了人性本身）。爸爸的追求是守护自己人性最后的“纯洁” （女儿、小鹿、森林、伐木都可以代表着这种纯洁性）因此当一个闯入者试图破坏他最后的一块纯洁之地的时候，他就行了“恶” ——— 杀人。
对于男社员的讨论也很有趣，在车里聊天的时候，和妻子与小孩一起隐居森林原本是个无比纯洁的自留地，人最美好的想象与期许，但当他把“想要隐居森林”拿到“车外”告诉爸爸的时候一切就变了 ——— 语言有了社会意义，善变成了恶，变成了压力、胁迫、虚伪、矫饰。恶究竟在哪里呢？没人知道，每个人做的都是看似正确的事情，但恶就这样发生了。
女社员与村长则是另外的一种灰色的地带，非善非恶：麻木。虽然对这两个角色描绘不多，但在女孩花失踪的时候两个人的漠然的心态正似当代人冷眼看待自己与他人的生死。
《恶不存在》继续讨论了《驾驶我的车》“车内”“车外”的区别。“车内” 是一个规训被瓦解后的场所，类似于舞台的排练室、休息场所，人和人之间在这里只需要了解彼此，不需要再按照日本冗杂的社交规则去社交，而“车外”———社会中人则不得不表演。即使如爸爸这样抵抗着“表演”的人，也不可能活在社会真空的地方。
恶好像在每个人身上都不存在 ——— 但在社会里，在人的集合里，恶就诞生了，且腐蚀着社会、腐蚀着人的心、腐蚀着人能说出的话语。
本届澳门亚欧青年电影展一场热门的大师班在澳门英皇戏院进行，滨口龙介导演亲临现场，诺大影厅座无虚席。 有缘分的是，抛开书本曾分别在74届戛纳国际电影节和71届柏林国际电影节专访过导演两回。 滨口龙介导演在影展现场，针对自己的创作历程、个人影像风格、创作经验进行了详细的分享。以下是大师班现场对谈实录整理：
速记：1900 妖妖
审阅：刘小黛
策划：抛开书本编辑部
梁洛施：大家好，我是亚欧青年电影展的形象大使梁洛施，早上好。 他25岁开始拍电影，2003年拍摄了8mm电影《若无其事的样子》（Like Nothing Happened），2008年编导了电影《激情》（Passion），2010自编自导了电影《景深》（The Depths），2012年自编自导了电影《亲密》（Intimacies），2013年执导了短片《触不到的肌肤》（Touching the Skin of Eeriness），2015年自编自导了电影《欢乐时光》(Happy Hour)，这部318分钟的电影获得了第68届洛迦诺国际电影节特别提及奖。 2018年他执导了爱情电影《夜以继日》(Asako I&II)获得了第71届戛纳国际电影节金棕榈奖提名。2021年7月凭借《驾驶我的车》(Drive My Car)获得第74届戛纳国际电影节主竞赛单元最佳编剧，2022年凭借同一部影片获得奥斯卡最佳国际影片。 2023年，他的新片《邪恶不存在》获得第80届威尼斯电影节银狮评委会大奖。他就是今天的大师滨口龙介导演。
滨口龙介：大家好（中文），非常感谢大家到来，我看到来了很多人，我非常感动。 主持人：您的电影中，讨论自我和他者的关系常常涉及道德性，您怎么看待自我与他人之间伦理的关系？ 滨口龙介：我在来之前看了主持人的问题，不知道能不能全部回答上来。我考虑自己与他人之间的关系，在电影中表现为摄影机与演员之间的关系。我是在摄影机后面的人，对我来说，问题是要让摄影机之前的人展现给我内心的确信感。 我知道让对方展现这样的东西是很困难的，所以我要让那个被摄体有一种安心的状态。然而，问题是，我们都知道，那个被摄体把他的内核展现给我，实际上是展现给了所有的观众，所以我们不可能让那个人百分之百安心。我在写剧本的时候，需要确保台词是能说出来的，同时，作为创作者，我需要考虑如何把自己的东西表达出来，所以这是一种平衡。当我打破这种平衡，会变成对我的一种暴力或者对他者的一种暴力。 我也在不停地探索如何做得更好。幸运的是通常从结果上来讲，摄影机后面和摄影机前面的人做出的平衡是好的。摄影机前后的关系就是您刚才说的自我和他人之间的关系。 主持人：自我和他者的关系，一层是作为电影创作者，您与摄影机前人物的关系，另一种就是电影中人物之间的关系。 滨口龙介：关于这个点，我知道自己受到很多电影创作者的影响，但这与我的性格也有很大的关系。在一般人看来，导演有绝对权力，王者一般的地位，我之前也想过自己是否要成为这样的角色，觉得我也要成为一个王者，有绝对的说服力，但是最后我还是做不到，因为我害怕如果我非常强势，对方也会非常强势地对我或者无视我。 如果他这样做了，我会觉得是我的问题。这是我自身性格所致，我无法改变，但我觉得这样也挺好的。当然随着我的年纪增长，对别人的顾虑也减少了，慢慢从其他导演那里学到，对他人可以强势一点。但好像也不一定需要那样做。
主持人：您的电影中，有种特殊的关系，是艺术家和他人之间的关系，是什么让你选择呈现这样的关系呢。 滨口龙介：确实有很多人指出我电影中艺术家常常出现，也有很多解释，但我其实没有想那么多。就是自然而然的放进去了。当然有一个重要的原因是，早期我没有钱，所以我的美术不能做得很完美，所以不能拍特别大的场景。既然客观条件有限制，唯一能做的就是让我的人物更丰富，所以会出现戏剧之类的形式。这是我电影中出现艺术家的原因。对我来说这是社会中正常出现的事情。 当然社会中不只有艺术家，还有别样的人，但我觉得如果我连这个都拍不好，那我也不能拍好社会。我作品中的艺术家会有很多的身体劳动，就非常单纯地表现他们会做什么事。这个过程中，我会对演员进行一定的训练，信息量会慢慢增加。
主持人：在电影《邪恶不存在》中，也有自我与他者的邂逅，最后也有一个暴力悲剧的结局。我觉得您作品中有一种暴力的暗流，这让我想到黑泽清导演。您师从黑泽清导演，从他身上学到了什么？ 滨口龙介：如果您让我说从他身上学到什么，我觉得一个小时也说不完。大家看过《X圣治》（Cure，1997）这部电影吗？（现场举手寥寥几人）我觉得这是20世纪最伟大的作品之一。
《X圣治》海报我给大家简单介绍一下这部电影。电影中，凶手每杀一个人都会留下一个X的印记；人们内心的恶被一种催眠术诱导出来。主人公本来是个警察，但是在调查这件事的时候也慢慢地被催眠。这部电影很有趣，同时也很恐怖。看到一个非常普通的人身上发生那样的事情，会让我们想到自己，想到我身上会不会也发生。我们经常会看到电视中报道这种杀人案件，从表面上看不出来凶手会做这样的事情。黑泽清说，看起来不像杀人犯的人才最有可能杀人。我觉得这是黑泽清的哲学。 好人和坏人之间的界限是很模糊的。我也不能说得太准确，但我从他身上学到了这些。您刚才提到的暗流就是人的阴暗面。与其说我在黑泽清身上学到了什么，也是我在他作品中学到的。希望大家在看完我的作品之后也看看我推荐的这部。 主持人：我自己也是《X圣治》的粉丝。《邪恶不存在》也涉及社会的氛围，你觉得现在日本社会有没有改变？ 滨口龙介：1995年日本发生了很重大的事（编辑按：应指奥姆真理教三大事件的最后一个，地铁沙林毒气事件），这件事导致社会发生了重大的改变。我觉得那是仅次于二战的重大事件，到现在也在产生影响。我甚至觉得，那件事的影响在不断扩大。 让我最震惊的是，参加这个邪教的人甚至有很多是精英人士。日本80年代的经济发生了很大的变化，很多人无法适应，为了寻求救赎，他们跨过了准线。类似性质的事情后来虽然已经改变了形式，但我认为仍然在持续。日本人不太会同时信仰多个宗教，我们有个共同意识就是宗教是比较可怕的，害怕自己被强加高于社会准则的东西。 我自己是一个无神论者，日本社会在宗教和资本主义的两重影响下，很多人的内心没有得到满足，这种饥渴日渐强烈，导致了很多社会事件的发生。 主持人：《邪恶不存在》的结局反映了真实社会。 滨口龙介：自己是没有这样的想法的。作为生活在社会当中的个体，我会产生一些思考，但我没有刻意反映到我的剧本当中。我只会考虑人物的特性，考虑角色应该说什么话。《邪恶不存在》的结局，很多人问我是否没有写完，但这个就是我设想的结局。角色的行动并不是出于伦理的考虑，而是直觉。我对于自己创作的这个结局有强烈的确信感，主角也很好地表达出来了。用言语和身体不能表达的感觉，我都表达在了影像中。 主持人：《邪恶不存在》这个演员也是你的团队的一员。 滨口龙介：是的，他在《偶然与想象》中是工作人员，在《邪恶不存在》中是主演。 主持人:《邪恶不存在》在我看来，视觉感觉非常强烈，也许是因为大部分的场景都在户外。您以往的作品可能室内比较多。邪恶不存在中有很多森林，这里有特别构思吗？ 滨口龙介：背景中有很多户外镜头，我的想法其实自然拍摄，没有太多设计。 电影是运动的影像，所以运动才是最有魅力的。但是动起来要花钱，所以我就去找自然而然会动的东西放在电影中，这也是一种方法。结果而言，就是户外镜头。 但《邪恶不存在》可能有些不同。音乐是石桥英子女士提供的，她来找我做演出音乐影像，这个是作品的出发点。我在《驾驶我的车》中与她有过合作。我觉得她的音乐有一种纤细感，根据这个创作了《邪恶不存在》。我们一起创作，最先出来的就是《邪恶不存在》的第一个镜头，十分钟的长镜头，那些树木都是在视觉上有渐进的。那一片树林给我的印象与石桥英子的音乐联系了起来。
观众1：想问获奖成名对您的生活和创作有什么影响吗？ 滨口龙介：我其实也没有那么有名啦，我做的也并不是主流商业片。虽然说《驾驶我的车》卖得比较好，但也是比较罕见的。获得奥斯卡之后有一阵搭地铁确实有人和我搭讪，但是过了一段时间就没有了，最终也没有什么变化。
观众2：您的新片感觉和之前的片子有很大不同，主题更大。主题上面的变化是您刻意做的改变吗？ 滨口龙介：我能理解您的想法，我觉得这和我刚才说的这部作品的起源有一定的关系。我之前的创作是没有办法给石桥英子做的。当然我也想有一些变化，这是很愉快的。会有一些人问我，你拍这个电影是不是很愤怒？其实没有。 观众3：您的作品中交流很重要，但新片中好像比较少。想问下您创作的这个转变是从何开始的？ 滨口龙介：听到您说交流是我作品很重要的元素，我很讶异。我没有刻意追求，就是自然地拍摄人的状态。这部作品我有做一些改变，但我不记得我拍摄过很沟通很顺畅的片子，因为沟通不顺畅也是我们社会的现状。《邪恶不存在》主人公话确实比较少。 观众4：您拍摄高成本与低成本的片子感受上有什么区别？ 滨口龙介: 最直观的感受就是人数的多少。高成本的片子沟通上可能会更复杂。其实我的片子通常所有人加起来也就十个左右，沟通起来比较顺畅，给我一种小家庭的感觉。人员比较多的时候，可能会划分很多的部门，我作为一个导演要成为各个部门的领导者。 我也不是说觉得自己不适合拍大制作，多人的团队能产生更震撼观众的影像，这也是好事。我会更多考虑作品的完成度。 观众5：《邪恶不存在》和《驾驶我的车》结尾都有对一些东西的揭露，是您的创作习惯吗？《偶然与想象》有三个部分，您的创作顺序是什么？您最喜欢哪个部分？ 滨口龙介：暧昧这个东西是我作品中非常重要的元素，因为我觉得这能刺激观众的想象。电影当中的“迷”能勾起观众的兴趣，吸引他们。但是我不能单纯把“迷”作为一个诱饵，这样会破坏我和观众的信任关系。所以我觉得很重要的是在一定程度上揭露但又留有一定的暧昧。这个是我想要的状态。 《偶然与想象》我就是按照成片的顺序写的，写故事只能这样写。如果我把顺序倒过来，我也会很好奇观众的反应，因为我觉得每一个段落都有自己相应的职能。
观众6：我看过《驾驶我的车》纪录片。您作为导演一直在摄影机前而不是之后。您还有这样的习惯吗？近距离指导演员。 滨口龙介：我近十年已经不太这样做了。拍摄之前我会非常细致地指导演员，会让他们围读剧本。拍摄时我会大致告诉演员我想要的，然后将表演信任地交给他们。 观众7：您创作剧本有什么习惯吗？《邪恶不存在》中音乐的戛然而止是设计吗？有什么意图？ 滨口龙介：我觉得我至今没有找到特定地创作剧本方法，有原作通常会轻松一点。但能够拍摄的原作也没有很多，不能有太多期待。在积累的过程中，剧本自然而然地就成形了，但什么时候完全成形没有明确的答案。如果你有好的答案的话也请教教我。
（太激动了，看完立即随手写了点，可能没什么逻辑，谢谢你能看完）
滨口将自己冷静的镜头首次对准了自然，对准了人性，用极简的方式完成了极为深度的、令人震撼的表达。
首先要提的，是是影片开头和结尾的复调设计。影片开场的半小时，就用近乎“冗长”的长镜头，搭配石桥英子沉郁，舒缓但富有力量的配乐，瞬间将我们带入了那片原始的雪地林地风貌中，男主人公近乎“冗长”且朴素的行走、劈柴、打水的固定机位长镜头自然是一种现实主义或是自然主义的描写，一度有种《小森林》式的治愈系影片的感觉，但开场长达近半小时的长镜头自然不是一种愉悦的观影体验，而到了影片后半程，相似的段落复现时，忽然就明白了其用意，城市观众对影片中离群索居者的一种“他者”的凝视完成了和影片中两位东京职员相似的体验，到了影片后半程，就有了一种“从不理解到理解”的转变，这离不开开头的铺垫。同时，影片开头的那颗仰视的，“被锯木头主观视角”的拍摄，与漫长的森林平移镜头，又形成了隐隐的冲突，这也埋下了“恶”的伏笔。
第二个要谈的，就是影片中段的双向“凝视”表达，福柯的“凝视”理论，其实强调的就是“被凝视者”对“凝视者”的反向凝视，这在影片中的那段简介会的正反打中充分体现，城市、资本、权力对村民的想象性凝视，被女职员的那句“村民没有你想象的这么笨”戳破，村民和职员互为他者，众多村民的“凝视”形成了极大的压力，又反向影响了两位职员，从高高在上的姿态转为尝试理解。在车上两位职员轻松的半开玩笑式的对话，与男主人公劈柴的声音形成了严肃的对比。
第三，再来谈谈影片的主题，在结尾段落之前，我几乎就要以为这部影片要探讨的是城市乡村善恶对立的环保主题了，但影片的宣传语提醒我，这是关于人性的故事，而且，影片是以一种极为悲观的角度探讨“邪恶”。影片的标题叫“邪恶不存在”，这似乎是一种理想的乌托邦的话语，并且似乎在影片后段两位职员尝试融入村民生活的一派其乐融融中体现出来了，可是自鲜血出现、或是更早那头小鹿的尸体开始，从听到枪声开始，影片“恶”的一面就已经铺开了。邪恶不存在吗？不，邪恶一直存在，无处不在。我们下意识的觉得“村民男主人公”是“善”的，是为了环境好的，可是为什么男主人公突然做出了杀人的举动？
从剧情角度来讲，男主人公提到鹿会经过露营地，不会伤人，除非中弹受伤的鹿，而面对受伤的鹿，或许只有将男职员趁机杀害，才能将其嫁祸为鹿，命案一发生，则说明营地是危险的，因为三米的围栏也吸引不到游客，从而彻底使得这个露营项目被破坏，保护村民的利益。（个人的解读）
而这时我们就会突然发现，原来村民一方一直是“恶”的，和开发商一样，都是以自己利益为先的，都带着虚伪面具。简介会上其实男职员也说到，大家都是外来者，例如整个村庄就对猎杀鹿一事无动于衷，而砍伐树木本就是破坏环境的行为，这是对自然的恶。而男主人公对自己的家庭毫无疑问也是“恶”的，镜头不止一次给到一家三口的合照，而母亲去哪里了呢？为什么小女孩总是自己去森林玩呢？滨口从《夜以继日》就已经开始使用的“后备箱视角”快速后退镜头在本片中也继续出现，男主人公两次都没有接上女儿，这后退镜头是否又是远离家庭的隐喻？我们同样悲剧的发现，大自然也是“恶”的，洁白的雪并不表示邪恶不存在，相反，森林的毒刺也会刺伤女职员（女职员的生命很可能随着夕阳落下而逝去，男主人公并未告知植物的毒性，谋杀从这时候已经开始），受伤的鹿也会撞伤小女孩，这似乎也成了自然对人类的“复仇”。自此，影片的村民、开发商、自然都存在着“恶”。那么，真正不存在的邪恶是谁呢？海报已经告诉我们了，是小女孩，她主动亲近自然，以平视的视角面对自然，她对一切都没有恶意，干净的像个白纸，而被拒之简介会门外的她却悲剧性的成为了受害者…因此这才说，影片是以一种极为悲观的角度探讨人性与环保。
最后，滨口的影片不乏点睛之笔，例如当两位职员和男主人公在车上探讨鹿会不会绕开营地一事，男职员轻描淡写的认为鹿自然就会绕开，这时男主人公在车上默默点了根烟，这时，烟就是营地，车上的人成为了鹿，空间就这么大，能绕到哪去呢？在摄影上，小女孩望向似乎是“焦土”的物质的镜头，以及女职员在木屋前被雾气包裹的长镜头都令人印象深刻。
很难想象，滨口用极低的成本拍摄的影片却形成了如此丰富的表达，毫无疑问，滨口龙介堪得上是日本新生代导演最有大师手笔的一位。唯一有些不理解的是影片配乐的多次唐突中断，似乎并非是间离的表达，有些意义不明，多次重复未免显得像是不知道如何处理配乐的尾声，而唐突剪断。
