疯狂的一页 狂った一頁(1926)
演员：
影评：
- “在脑神经科医院里有一个勤快的总是面带微笑的勤杂工。他曾一度虐待妻子，抛弃女儿去远洋船队当了一名船员。几年之后，他厌倦了这种生活，回到了故乡。回来后才知道，在他走后，妻子禁不住打击，发了疯，被收容到了脑神经科医院。而女儿已长成一个漂亮的大姑娘，正打算结婚，但却怕疯了的母亲会影响自己的婚姻，很是苦闷。父亲也怕疯了的妻子会破坏女儿的幸福，便潜入医院，做了一名勤杂工，打算寻找机会带着妻子逃出医院。于是在医院做勤杂工的父亲微笑着面对每一个病人，这个柔和的微笑面具使医院里充满了欢声笑语，做勤杂工的父亲在医院的走廊里卖力的清扫着卫生。女儿和心上人捧着鲜艳的花束走向幸福的红地毯。”
这是网上的剧情介绍，前卫实验电影，也许就真有如此魅力。让每个人心中都保有自己的剧情，那些明暗光线的跳跃，让人进入梦一般的场景。我们在其中伫足，徘徊，因那些镜头而感到茫然 ，沉静后，却感到疼痛。一个曾经虐待妻子的男人，不再年轻，已然白发苍苍。看着恍惚地躺在被用铁栏隔开的病房里的妻子。女人时而沉默不语，时而痛苦地在地上翻腾，画面中那突然闪现的独舞的女人，穿着破败的黑色裙子，惨白的脸孔上尽是漆黑眼眸的凝视，这般凄艳。那是无法拔除的幻觉，因为已经深入女人的骨髓。老迈的丈夫企图通过自己的方式照顾妻子，让自己得到救赎，赦免。女儿婚事的逼近，让他心中涌现出渴望。是的，他要救出自己的妻子。突然一切都发生了变化，周遭的那些平常如此安静的病人，全似瞬间爆发了。女人，男人，在这如此狭小封闭的空间中互相厮打。甚至他自己在医生拿回他偷走的病房钥匙后，竟然恼羞成怒，对医生进行猛烈地攻击。这是一个彻底疯狂的世界。
他与妻子躲在一个隐秘的地方，拉扯着妻子往外跑，而妻子却因为过去的恐惧对其产生了抗拒的本能。镜头不断回旋在男人身上，刺目的灯光，让男人的脸部呈现出扭曲的病态。不断穿插着过去的碎片，没有确定的指向，却让人无限想象。女儿穿着美丽的礼服，和未来的丈夫坐在车上。此时，男人不住地抽打着疯癫的妻子，仿佛用尽了一切的力量，只想让妻子死去。女儿惊恐地看着，而后在其丈夫冷漠地催促中，急忙上了车，消失在黑夜中。车子在这一对夫妻身旁经过，带死亡气息的疯狂却仍在继续。
也许是希望让女儿能摆脱这如此黑暗的过去，重新拥有美好的生活，所以渴望妻子死去的念头才会以这迅猛而不可阻挡的姿态爆裂，充斥在大脑中，让他失去控制。可，却也让人不得不回想起男人从前的施暴，也或者，这一切都不过是借口。妻子的疯狂，让他心中的那丝柔软复苏，于是悔恨便显得这样带有神圣光环。而那突然再现的暴力，却再次激越了他心中的疯狂与黑暗。我看到的是，男人在攻击医生时深陷其中的快感与沉沦。
影片的最后一个镜头，让我有惊艳之感。男人回复影片一开头的平和，对周遭所有人都面带微笑。抬头一看，走廊上医生和护士领着病人。那些刚才出现在幻觉中的面目狰狞的精神病患者，此刻，却是这样腼腆，内敛。而后，影片结束。我的身旁，重新陷入无声的寂静。
看着查找到的介绍，感到迷茫。我们的感受竟差别如此之大，真有些不可思议。镜头影像的开放性，时常让我惊讶，也越发沉迷在其中。电影里所有的一切，用窗外在狂风暴雨中毫无方向，四处摇晃的树影，阴森诡异的画面构图，明暗的快速剪辑，设置出一种远离常态的背景，确实很有德国表现主义的韵味。最后的结尾，更是将这种不确定性发挥到顶端。我们不得不产生疑惑，也许在每个安静，纯朴的表现背后，疯狂与阴暗，都潜藏在我们内心深处？ 上个世纪二十世纪初，日本剧情电影开始萌芽。在草创阶段，日本剧情电影大多都很粗糙。在日本知识分子眼中，当时的日本电影被认为是很低端低俗的东西。为了改变人们对电影的印象，很多电影人开始了对电影艺术的探索，其中最为直接的就是日本电影人对欧美电影风格的模仿和借鉴。
1919年，归山教正拍摄的《生命的光辉》和《深山的少女》两部电影问世，电影上映之后，其中表现出来的艺术性制作意图初步展现出了电影存在的艺术可能性，这给后来日本电影在艺术层面的探索奠定了基础。此后，有不少导演都在尝试电影艺术方面的探索，比如1921年，小山内熏的作品《路上的灵魂》、1923年，铃木谦的作品《人间苦》，1925年，二川文太郎的作品《雄吕血》等，这些作品虽然已经具备了一定的艺术性，但从整体上看依然比较粗糙，模仿的痕迹较为明显。直至1926年，衣笠贞之助的作品《疯狂的一页》问世之后，日本电影才达到了世界前卫电影的水平。
早期的日本电影在探索艺术层面的表达时，往往会借助国外的一些电影。比如，衣笠贞之助的这部《疯狂的一页》就是受到了德国表现主义的影响。换言之，《疯狂的一页》是导演衣笠贞之助对表现主义的尝试和解读。《疯狂的一页》作为日本表现主义的启蒙作品，电影具有很强的先锋性和实验性，不管是电影的表现方式还是叙事手法都能体现出导演熟练的技法。
动态倒叙虽然破坏了叙事的完整性但给赋予电影更多的个人风格，快节奏的剪切破坏了镜头的完整性的但增添了电影的实验性，再加上电影中的表现主义风格特点，使得这部电影成为日本默片时期的巅峰之作。
在我们分析《疯狂的一页》这部电影之前，我们首先来了解一下表现主义在德国的发展：
表现主义来源于绘画，十九世纪末二十年代初成为主流艺术风格，在各个艺术领域都产生了深远的影响。1920年，德国电影人率先将表现主义引入电影，在表现主义电影中，导演通过演员、道具、布景、灯光、构图、环境等来传达情绪和状态，不再强调叙事的详尽和人物行为动机的因由。罗伯特.威恩的作品《卡里加里博士》的问世，正式标志着德国表现主义电影的诞生。
从1919年的表现主义风格初探到1924年的结束，表现主义仅仅在德国电影界风靡了五年。在这五年中，表现主义风格得到了最大程度的挖掘和展现，表现主义派导演强调作品的直观感受，对理性不感兴趣，崇尚浓重的色彩和强烈的明暗对比，以此来创造一种纯粹的精神世界。
表现主义派的导演擅长将镜头深入到被扭曲、隔绝、遗弃的世界中，他们从不正面刻画现实，而是通过刻画人物焦虑紧张的情绪、狂乱无序的行为来反证社会事实。
表现主义电影进入日本之后，给苦于提升电影艺术体验的导演提供了机会。衣笠贞之助在德国表现主义电影中找到了更好的表达方式，使其能够成为日本文学作品的表达方式，于是，有了《疯狂的一页》这部电影。这部电影改编自川端康成的同名小说，衣笠贞之助借助表现主义手法，呈现出了作者书中描绘的那个疯癫、痴狂和迷乱的世界。
尽管《疯狂的一页》使用了德国表现主义的手法，但衣笠贞之助在拍摄这部电影的时候依然进行了诸多前卫性的尝试。
1.强调观影体验，整部电影没有任何字幕说明。
字幕是对电影的解释，在默片时期，尽管很多电影没有直接的字幕，但会在段落之间增加文字说明。而在《疯狂的一页》这部电影中没有任何字幕，观众在欣赏这部电影的时候完全是一种沉浸式的体验。衣笠贞之助为《疯狂的一页》争取到公映机会时，由演员德川林梦在一旁解说。
当时，日本有很多电影艺术家强调影像本身的流动性，他们认为，字幕是不洁之物，会妨碍影像本身的艺术性。但对于《疯狂的一页》这种电影来说，如果没有字幕，观众很难明了其中的故事。没有字幕，很难进行复杂的叙事。
电影中，我们可以看见一个和善的勤杂工，他对任何人都和蔼可亲。他看着被用铁栏杆隔离开的妻子，心中五味杂陈。画面中，这个女人突然开始跳舞，惨白的面孔，黑色的裙子。没有任何字幕来说明这个片段，在那凄婉的舞姿中，我们无法断定这个女人此时的心理状态。
电影中最有一个最具象征意义的片段就是所有的病人都疯了，平时安安静静的病人都变成了攻击性极强的人，他们在狭小的空间中进行厮打，依然没有任何说明，我们无法得知这是发泄还是报复。
在《疯狂的一页》中，衣笠贞之助选择了不使用字幕，这本身就是一种前卫的尝试。由于这部电影给喜欢电影的年轻人带来了更多的解读空间，也因此点燃了很多年轻人对电影的热情。
2.摒弃了多余叙事，实现了电影的极致纯粹。
《疯狂的一页》是一部没有故事和演技的电影，电影中的角色和环境都不过是在表现。衣笠贞之助在电影中使用了大量的特写镜头和中景镜头，镜头内容大多数是人物扭曲夸张的表情。
在欣赏这部电影的时候，我们不能带着常规心态去寻找事件，而是要穿过这一个个表情，走进一个全新的世界。疯癫妻子的扭曲，丈夫的伪善，渴望摆脱过去的女儿。三个角色构成了一个小世界，走出这个小世界之后，看见的是每个人物的自私、懦弱和无耻。
妻子不想成为暴力的牺牲品，却又不愿通过死亡来成全女儿的幸福。丈夫看似关系着妻子，但在最后的暴力行为中，暴露出了他对妻子的仇恨。而女儿似乎很坦然地接受这一切，她满怀希望的开始新的生活。没有完整的叙事，整个故事是通过碎片化的表达呈现出来的。在欣赏这部电影的时候，如果追求完整故事，那一定会失望。如果追求的是极致的影像体验，那么，这部电影可以带来前所未有的满足。
3.大量使用闪回镜头，制造出曼妙的幻想效果。
在这部电影中，导演衣笠贞之助使用了大量闪回镜头，以此制造出精神病院的混乱和一些曼妙的幻想。在当时，闪回手法是非常时髦的一种技巧，很多电影都试图通过这种手法来呈现电影紧张刺激的叙事特点。在《疯狂的一页》中，衣笠贞之助使用了大量令人眼花缭乱的闪回镜头，在疯癫和时空中奏出了极为华丽的影像之诗。
电影以精神病院为舞台，为了营造符合精神病院气质的氛围，衣笠贞之助借助了大量德国表现主义电影的手法。比如猎奇的影像、强烈的明暗对比、在黑暗中的浮雕式的摄影。在医院的中庭的前景和后景之间，为了营造出精神病人与世隔绝的一面，导演特意使用了纱幔来遮挡后景，形成一种模糊的效果。
在安排好布景之后，导演运用闪回手法制造出了符合表现主义特点的影片氛围。在极具风格的闪回镜头中，我们可以进入一个疯癫混乱的世界，我们不需要去探寻行为背后的原因，只需要跟着电影中的镜头来感受。
在这部电影中，我们可以明细那的感受到极致的荒诞和可见的现实之间的碰撞，疯癫和清醒往往只是一瞬间的变化。具体的意向和模糊的抽象之间的碰撞，我们可以看见那张微笑的面孔，却无法知晓他虐妻背后的心理。冷静地叙述和强烈的情感之间的碰撞，狂乱的行为或许隐藏着不可见的深情，然而在这深情的背后是现实生活的冷静和厚重。
这部电影虽然充满了不安，但电影呈现出来的依然是一种希望，只是这种希望看来有些残酷。为了女儿的幸福，父亲作为进入精神病院并成为护工，开始精心照顾住在这里的疯癫妻子。带着妻子出逃之后，他并没有继续温柔对待，而是残忍虐待。我们无法去解读这种暴力行为的意义，因为新生总是和死亡相伴相生。女儿想要过幸福生活，疯癫的母亲就必须死掉。
衣笠贞之助出身于新派剧团，非常擅长表现富有日本情感的东西。年轻时，对于这种前卫艺术风格的尝试，也为他日后成为巨匠奠定了基础。反观这部电影中，如果导演按照常规叙事手法，在电影中阐明人物行为以及事件的前因后果，这部电影或许仅仅是一部平庸的剧情电影。
使用了大量表现主义特色之后，这部电影拥有了前卫的特质，也给日本电影打开了一个全新的创作领域。据了解，《疯狂的一页》上映之后，那些曾经轻视日本电影的知识分子对电影大为改观。他们发现日本电影也有可以作为鉴赏的内容了，而日本电影也从庶民阶层走上了精英阶层。
如今，日本电影已有百年历史，每每谈论电影的时候我们总是关注着黑泽明、小林正树、北野武、三池崇史这些名气比较大的导演。实际上，在日本电影的初创时期，有很多电影人都曾为日本电影的繁盛做过贡献。衣笠贞之助的电影《疯狂的一页》在1926上映之后，日本电影中的写实化风格、无政府主义倾向都找到了更具有艺术风格的表达手法。同时，《疯狂的一页》也让德国表现主义在日本的发展找到了合适
From my personal reading, “pure film” does not necessarily merely indicate replacing the benshi’s narrative function to the images of the films, even Gardner defines it as “encourag(ing) the ideal of self-sufficient film narrative that did not rely on the narrative skills of benshi” in the early part of the article. (p.61, and similarly on p.66) Making a step further, “pure film” may include the attempt to eliminate the narration in films, as the citation goes “The sake of telling stories is gradually passing away.” (p.66) The early films made by Lumiere brothers only include a short piece of “life” from routines or some segments of performances. Gunning once introduces the concept of “attraction.” Similarly, the narration may become irrelevant or at least insignificant in the “pure film” such as “A Page of Madness.” As Gardner introduces, the audiences have “freedom in the story and its interpretation.” Roland Barthes’ “Death of the Author” also mentions this plurality of meaning decided by audiences. Therefore, I will examine several elements in “A Page of Madness” that accord to this “disappearance of narration.” (Apparently, there is no need to reiterate the lack of intertitles. )
The lack of spatial demonstration in this film is a trivial point that I want to elaborate. Except several shots showing the whole view of the cells and the corridor (where the fight takes place), most scenes only have plain or dark walls as backgrounds, sharpening the figures in the foreground. Audiences rarely have a clear concept of the asylum’s structure, such as the relative position of the handyman’s office in relation to the dean’s office or the cells. In opposition to the traditional concept of theatre, no matter Kabuki or Noh, the “stage” (a settled space that audiences have complete visual access) seems to disappear in “A Page of Madness.” This anti-narrative transition may switch the audiences’ attention from the concrete movements and gestures to the abstract feelings and intense emotions, avoiding extra distraction for the viewers to “feel”. As Emily writes in her post, the rapid switching montage both in the beginning and throughout the film enlarges the sensational elements.
Although parts of the film are still missing, I perceive the later half of the film as anti-chronological or non-linear in time dimension. The handyman’s plan of escaping her wife is chaotic from my view. His dream and the “displayed” reality seem to amalgamate, making the narration unreliable. Memories frequently enter the figures’ minds and are displayed to the audiences. Viewers may also understand these memories as the subjective hallucinations of the figures, who are “mad” and mentally abnormal. Therefore, this adds another layer of the invalid narration.
Borrowing the concept of “light” in Gerow’s writing (p.2), the “pure cinema” may have to be aware of the usage of light in its images and scenes. As Gardner frequently brings the European modernism artistic schools into discussion (Expressionism, Futurism, Dada etc.), the “pure film” is parallel to it. When Clement Greenberg defines “modernism” in painting as the self-consciousness of the medium. Appropriate this concept on cinema, light is definitely the essential medium for capturing the movements, projection and contrast etc. As Gerow cites a review that treats “A Page of Madness” as “the play of light, the melody of light, the speed of light” (p.2), this film indeed contains a lot such scenes: the repetitively occurring shadows of the bars, the figures immersed in darkness, the lightnings, the high contrast in dark and white.
- 最近系里放映活动颇多。今晚是日本1926年实验默片《疯狂一页》崭新的35毫米胶片放映。在芝加哥的导演/音乐人Tatsu Aoki和Jonathan Chen等四位音乐家现场伴奏，乐器有：三味线、贝斯、小提琴、键盘、日本鼓taiko、narimono。Aoki说不喜欢默片伴奏从头灌到位，喜欢不时留出沉默空间，呼吸时间（breath time）。而且这样一部奇异的电影，更适合伴奏者发挥自己的风格。如果是小津的喜剧，发挥空间就有限了。如做有些新尝试，观众会觉得奇怪，与影片基调不符。
研究日本电影的英国教授Michael Raine之前作了介绍，放映后有问答段落。
这部电影宣称是“新感觉派映画联盟第一部作品”，但因投资过高、票房惨淡，也成了最后一部。这个联盟，包括作家川端康成（这是他写的剧本）。导演衣笠贞之助在日本极早期电影尚无女演员时以扮演女性角色著名。影片当时不用“intertitle”，是默片时代比较勇敢的做法，深受德国电影、茂瑙的“The Last Laugh”影响。但由当时最著名的辩士Tokugawa Musei解说。我们今日看的自然是无解说版本。
导演债台高筑，为防债主讨要底片，将其藏了起来。导演后来又重新剪辑。1970年代电影被重新发现，重新上映，但无资金冲成35毫米，就做成16毫米。现存版本比原来版本少了20来分钟，使得本来ambiguous and confusing的叙事更加elusive。
不过以先锋/实验标榜，故事情节是否清晰可辨并非十分重要，也被后来的评论者评判为反抗透明叙事（narrative transparency）的范例。
现代主义、avant-garde、新感觉派……这些词汇、概念及其暗示的精神在片中得以体现。有受法国印象主义和德国表现注意电影影响的痕迹。车轮令人想起Abel Gance的“La Roue”；其快速蒙太奇剪接，既有Jean Epstein，也有Eisenstein之遗韵。
面具一场非常令人惊异。有来自日本能剧的灵感。其中酒鬼/虐待妻子的海员/清洁工 所戴的是能剧中独有的“old god”。mask/masking,引发关于主体性（subjectivity）的探讨。
其他关键词：intermediality, pure film movement.
最近一直读到“新感觉派”，日本那些作家如横光利一、谷崎润一郎对上海“新感觉派”作家如穆时英、刘呐鸥、施蛰存等人影响不小。新感觉文学+电影，都很sensual。