她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答 Son nom de Venise dans Calcutta désert(1976)
又名: 在荒凉的加尔各答有她威尼斯的名字
导演: 玛格丽特·杜拉斯
编剧: 玛格丽特·杜拉斯
主演: Nicole Hiss 迈克尔·朗斯代尔 Sylvie Nuytten
类型: 剧情
制片国家/地区: 法国
上映日期: 1976-06-02
片长: 114分钟 IMDb: tt0075243 豆瓣评分：7.3 下载地址：迅雷下载
简介：
- 本片的聲音部分完全相同於《印度之歌》，但是在影像上卻是完全地空鏡頭（拍攝地為法國Reims地區頹敗且已無人煙的Rothschild宮），與《印度之歌》毫無關係。也正因如此，造成Duras這兩部作品中有股奇妙的迴路，在不斷地循環著。
演员：
影评：
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起先找不到中文字幕，仅仅是画面，当然并不能称为真正的观看，以及看见。后来发现电影的声音部分就是《印度之歌》，而且未做任何修改，于是“很聪明”地选择了《印度之歌》的字幕，的确，借来的字幕和画面本身组合出了一部电影，一部区别于《印度之歌》的电影，一部名为《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》的新电影。
从《印度之歌》到《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》，在观影的体验中，是声音的替换，因为画面是全新的，但是对于玛格丽特·杜拉斯来说，她的初衷无疑是画面被替换，而声音保持了它恒的一面。观者和作者在这一点上已经走向了歧异，当114分钟的电影在声音的呈现和画面的表现中走向结束，一个疑问是：我看完了另一部《印度之歌》，还是完成新的电影的观影？“另一部”一定是对“这一部”而言的，当1979年的杜拉斯拍摄了《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》，重新把一年前《印度之歌》的声音部分放置在了电影里，“另一部”便是对“原型”的改编，所以原型就是《印度之歌》，《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》便成为了原型的一种延续，甚至是一种附属。
在这个意义上，《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》的整体性是受到质疑的，它打开了一个裂隙，甚至一个口子，允许对整体的电影进行某种解构。但是杜拉斯的雄心并不仅仅在于此，她重新拍摄了电影的画面，取代了《印度之歌》。1978年完成的《印度之歌》可以视作杜拉斯以声画分离的方式阐述其电影实践的重要文本，但是尽管声音系统和画面系统在这部电影中完全处于隔离状态，但是声画对位法还是完成了一次叙事：画面中的人物没有开口说话，他们以沉默的方式言说，实际上画面中还存在声音的言说，只是杜拉斯完全将其抽出，变成了声音系统的一部分，从而让画面以相对独立的方式演绎，而画外音中的讲述、对话和问答则拓展了画面叙事的功能，它不再以具象和完全对应的方式达成统一。
但是，《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》对于《印度之歌》来说，更是走向了极端，画面是画面，声音是声音，画面和声音几乎不建立任何的对应关系：在起初介绍那个女乞丐命运的时候，《印度之歌》里是逐渐隐没的太阳，这个长镜头的时间长度刚好是对于女乞丐经历的交代，但是在《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》时，当声音讲述女乞丐的遭遇，画面是土地，是石头，是黑暗的土地，是粗粝的石头，虽然也是长镜头，但和讲述部分无法建立任何关系。同样，画面中最后部分出现了两个人物，起初他们坐在那里，一个目光茫然，一个则将手放在了嘴边；后来的画面中，出现的是一个人，以及另一个人，她们再没有实现同框，当然她们也无法被指向和《印度之歌》的“她”有任何关联。
在114分钟的画面中，除了出现这两个人物之外，再没有“演员”的在场，而《印度之歌》里即使有太多的空镜头，当人物出现，他们的衣着，他们的行为，他们的目光，他们的相互关系，即使在沉默中，也在注解着由声音编织出来的故事，所以他们也成为了故事的一部分。但是在《她在威尼斯时的名字在荒凉的加各答》里，出现的人物之外，几乎全部都是空镜头，它们是泛着光的地面，是微澜的水波，是地上的枯叶，是屋子里的老家具，或者是长长的门廊，是堆积着的朽木，是葱郁的树，是破败的门，是斑驳的墙，是台阶，是基座，是剥落的雕像，一切呈现出某种颓败甚至死亡的迹象。有时会有一束光照在黑暗的空间里，而且光还在移动，甚至是在找寻什么，这是对隐秘在背后的人物的一种交代；有时去除了黑暗和压抑，是阳光照在房间里的画面，一切是那么的明朗，一切都在敞开中；但是在动态和阳光之外，整体的画面泛着浓郁的死亡气息，而且在技术的运用中出现了重复性画面：镜头拍摄了这座已无人烟的城堡的侧面，然后镜头慢慢移动，从古堡的前景，到台阶和基座，然后再次移动，是另一侧的树木，遮蔽了一半的天空。这样的镜头在电影中出现了两次，一模一样的两次。
画面呈现的是颓败的古堡，是死寂的建筑，杜拉斯让画面中不再有人，也就宣告了一种纪录片化的创作手法，这似乎是对《印度之歌》故事性的一种消解，也是对《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》声音系统的一次远离。但是杜拉斯的实验并在此，当她保留了《印度之歌》的声音，当她将画面完全替换，这还是一部完整的电影？电影还具有一种整体性吗？声音不变，意味着讲述的方式不变，意味着故事不变，意味着声音叙事不变，但是它仅仅在声音系统里，杜拉斯给与声音一种“看见”的功能，更是把声音系统构建为自足的系统，不管画面如何改变，声音系统才是电影的主体，电影的核心。但是，当画面被替换，用另一种画面和声音系统组成一部电影，电影也意味着不再是唯一的文本，它是一种可组合的存在，它具有的是随意性，是这一部也是另一部：如果声音系统始终在恒定、自足的胸里，而画面换成了《毁灭，她说》，那么是不是这是一部名为《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答，她说》的新电影？如果换成《恒河女》的画面，是不是又成为《恒河女在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》的新电影？再进一步，用其他电影的声音系统建立自足而恒久的系统，再配以不同电影的画面，如此，则可以生产出无穷多的电影。
无穷多的电影，是一种繁多的存在，一个自足且恒定的声音系统，是一元的存在，繁多和一元之间的矛盾，在杜拉斯那里都变成了实验的一部分，当电影不再具有唯一性，当声画变成随机的存在，听见而看见的电影还具有怎样的意义？杜拉斯当然是反传统叙事的，她以阅读电影的方式解构了观看电影的习惯，的确在叙事学意义上打开了一条可能的通道，但是这种把电影无限推向可能性文本的实验，在某种程度上动摇了电影本体论，实际上，这一切都是杜拉斯在不断阐述其作者意图，她完全忘记了电影作为文本还可以有读者意图和文本意图。一部电影，可以是完全主观的电影，可以完全是作者创作的电影，但是不可能将观者置于完全被忽视的位置——如果按照杜拉斯的这种电影本体论，观众可以毫不夸张地关掉声音，这是一个完全取决于他自己的行动，在只剩下画面的观看中，杜拉斯精心设计的声音叙事完全变成了一种无：还能看见什么？这还是一部电影吗？这是对读者意图忽视的结果，同样，忽视了固有的文本意图，声音系统再怎么讲述一个无限可能的故事，当画面不再是文本的一部分，我们为什么还需要影像？闭上眼睛听一本书即可。
关闭了读者意图，消灭了文本意图，杜拉斯无疑就是让一切都回到蛮横、霸权的作者意图中，以作者为唯一的核心延伸出一个故事，一种叙事，而且她就是把作者意图当成了一种精神的在场，其他的画面、影像和故事都只是“形象”，形象是缺席的，是虚构的，是可以充值的，是被用来替换的，只有形象背后的精神不变，只有读者背后的作者永在：即使孤独且孤立，杜拉斯仍然享受着至高无上独一无二的“作者”恩宠，而这是杜拉斯“反杜拉斯”的一次实践，因为“杜拉斯”也是可以替换、可以组合、可以更换的。
杜拉斯把一年前拍的《印度之歌》的原声配上了Reims郊外一座废弃的城堡的影像，就成了这部《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》。
一种非常神奇的观影体验，跟随镜头探寻一座法国废弃古堡里的破败：破碎的窗和镜子、脱皮的墙纸、结蛛网的房间、长满青苔的雕像、白天、深夜、凌晨、黄昏……同时听着一段发生在东方的没头没尾的故事：一个副领事深爱法国驻印度大使夫人，在一次宴会后公开大喊出自己的爱，造成了不小的丑闻；同时还有一个命运完全平行于他们的从老挝来到印度的生活悲惨的乞丐女孩，一直在用某种东南亚语言唱歌……总之故事的其他部分我也没弄明白（看过《印度之歌》也并不能帮助理解）。听着一个男人声嘶力竭的绝望喊声回响在和他的故事八竿子打不着的万里之外的荒废而静谧的景致里，想到这个男人本身就活在一个编造出来的不清不楚的故事里，他上一次出现在电影里时也是没有话语只能靠旁白活着，觉得也挺可怜的。
图像的确很美，最后出现的几个雕塑般静止不动的女演员也挺美的，结尾的那幅海滩落日的景象当然是很壮丽的。这种把影像和声音间的同时性解除的尝试，也算是走到不能再彻底了。形式上的极致追求当然值得肯定——总要有人把这个尝试认真地做出来，呈现出来，我们才知道它出来的效果——它达成的这种彻底悬浮的、割裂的、催眠的氛围是独一无二的。但我觉得吧，杜拉斯可能就还是个作家，用她写作的方式来把电影写出来，最多是再念出来。她处理图像的方式就还是跟她写作太像了。这么美的图像，在长达两个小时的时长里被这么无比单一地使用，故意想在简单的反复之中制造出韵律与触感。但至少对我来说她的尝试有些浪费。为啥非得要来做导演呢？之前写写电影剧本还不够过瘾了吗？
2020-09
看《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》，声音部分完全相同于《印度之歌》。画外音与画面的平行叙事，声画完全分离。彻底的空镜头，半梦半醒的神经质，亚热带雨季湿漉漉的欲望，恍惚疏离的叙事。不是记叙一件事情，而是表达一种情绪，一种感觉，而且这情绪不是当下的、即时的，而且事隔经年之后的回顾、记忆，这记忆也并不是明确的、完整的，而是破碎、犹豫、若即若离的，它并不想邀请你走进内心。
这牵涉到另一个重大问题：谁在说？一般而言，对于文学作品，“对谁说”优先于“谁在说”，而《印度之歌》本身的文本令人生疑：叙事者众多（两男两女），而且时而回顾、时而亲历，从叙事结构来看，故事采用的是倒叙手法，这暗示着叙事者和读者一样，是从上帝视角看问题，他们早已知道故事的起因、发展、结果，作为画外音的存在，他们像讨论一部电影或别人的家常里短一样讨论这件故事，我们由此“偷听”到了这个故事，我们是根据对文本（故事本身）的解读（叙事者视角）的解读（我们自身理解）来了解这个故事的，那么叙事者是谁？他们是故事的主角吗？在回望自己的生命？是朋友、旁观者？
他们是鬼魂？