伊万的童年 Иваново детство(1962)
又名: 伊凡的少年时代(台) / 伊凡的童年 / 伊凡的童年时代 / Ivanovo detstvo / Ivan's Childhood
编剧: 安德烈·康查洛夫斯基 安德烈·塔可夫斯基 米哈伊尔·帕帕瓦 弗拉基米尔·博戈莫诺夫
主演: 尼古拉·布尔里亚耶夫 瓦连京·祖布科夫 叶甫盖尼·扎里科夫 斯捷潘·克雷洛夫 尼古拉·格林科 季米特里·米柳坚科 瓦连京娜·玛利亚维娜 伊尔玛·拉乌什 安德烈·康查洛夫斯基 伊万·萨夫金 弗拉基米尔·马连科夫
制片国家/地区: 苏联
上映日期: 1962-04-06(苏联)
片长: 95分钟 IMDb: tt0056111 豆瓣评分：8.8 下载地址：迅雷下载
简介：
- 残酷的战争摧毁了12岁男孩伊万（Nikolay Burlyaev 饰）的童年，母亲和姐姐早年被德国军队杀害，小小年纪的伊万也不得不走上战场，成为一名在战火和死亡中穿梭的侦察兵。
演员：
影评：
- 萨特谈《伊万的童年》
作者：萨特 文章来源：文学 点击数：297 更新时间：2006-11-1
背景：1962年，塔科夫斯基的处女作《伊万的童年》在威尼斯获得了金狮奖，并引发了评论界的争论。当时正旅居意大利的萨特，给《团结报》的编辑阿利卡特写了这封信，并谈了他自己对影片的一些看法。
阿利卡特，你好：
在不少场合，对于贵报评论家在文学、雕塑和电影（领域）所做的工作,我都不止一次向你表示过由衷的敬意。我发现（在他们的评论中）严谨与洒脱并行不悖，而这意味，他们把握一件艺术作品独特具像的同时，还能直中问题的要害。或许，我要对此重复派萨．塞拉的赞扬：没有因循教条的左派,也没有思维僵化的左派分子。
而这，也就是今天我要向你抱怨的原因。《伊万的童年》是我近些年看过最为出色的电影之一，而《团结报》和其他左翼报纸对此片的评价，给我的第一印象是，这不就是一种因循的、模式化的责难吗？评审团给了影片代表最高荣誉的金狮奖，不过在意大利左派偏狭的眼中，这恰好奇怪地证明了该片是“西化”的产物，而塔科夫斯基则是个具有小资嫌疑的导演。事实上，正是这种不禁推敲的臆断，使得我们的中产阶层与这部深刻、革命的，以一种典型方式表现苏联年轻一代情感的俄国电影失之交臂。因为当时在莫斯科，不管是小范围的首次试映，还是之后的公映，我都是同年轻人们一起观看这部影片的。我知道这电影表达的对于这些20来岁的年轻人意味了什么，作为俄国革命的接班人，他们从不怀疑这一荣耀并随时准备将其进行到底：我可以向你保证，他们对这部电影的认同里，没有半点属于“小资的”反应。当然这并不是说，批评家在面对所评价的艺术作品时要毫无保留地接受其全部，但对于这部在苏联受到热情讨论的电影如此之轻蔑是否合适呢？不考虑这些讨论和其中深刻的意义，而把《伊万的童年》只当作苏联现行体制下的一个范例来批评，又是否合适呢？亲爱的阿利卡特，我当然知道你并不认同评论家们过于简单化的观点。向他们致以真挚敬意的同时，我希望你能让他们了解到这封信的来意，或许在这场讨论为时未晚之际，公开其中的内容。
这些评论家把表现主义和象征主义看成是过时的，因循守旧的。照我看，他们这种形式主义的框框本身才要被报废。的确，在费里尼和安东尼奥尼那里，象征主义被巧妙地掩饰了，但实际上最后的效果却更明显。意大利的新现实主义并不能更多地避免象征主义。其实，有必要谈谈大多数现实主义作品中所具有的象征功能，不过这里限于篇幅不宜展开。评论家们指责塔科夫斯基的，是这种象征主义的特质。他们说，塔作品里的象征符号是表现主义和超现实主义的！而这点，正是我不能接受的。首先，这里同苏联的一样，对这位年轻导演有一种学院式的责难。那里的某些评论家，就象你的这些一样认为，塔科夫斯基一知半解地接受了一些过时的西方艺术形式，并且不加批判地加以运用。他们因影片中伊万梦境的戏指责他：“瞧那些梦！在我们西方，早就不用梦来表现了！塔科夫斯基落伍了，这种手法二战时期用用还凑合！”以上这些，就是官方评论家的定语。
塔科夫斯基今年28岁（这是他本人告诉我的，而不是有些报纸写的30岁），可以肯定，他对西方的电影缺乏足够充分的了解。他受的教化本质上必定是苏联式的，同资产阶级处理电影和相关材料的方式没有任何关系。
伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。我觉得有必要感谢塔科夫斯基如此出色地展现了，对这个随时准备做出自杀式举动的孩子，这世界是如何日夜不分的。无论怎样，他都活在另一个世界。这世界，不同于我们，行动与幻觉咫尺相近。请注意这种关系，他同大人们呆在一块：他住在军队里；那些军官——英勇的人们，勇敢但“正常”，没有悲剧的童年——保护他、爱他，尽可能地使他“正常化”，并且到最后，送他去上学。很明显，如同契柯夫小说里写的，这孩子能在这群男人中找出一个来取代他失去的父亲。只是，这一切来的太晚：他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、隔寂。最后，军官们认定，这孩子是温顺、让人惊异、和产生痛苦的不信任感的混合体：他们把他完全看作是只怪物，美丽而又令人厌恶，对他，敌人所激起的完全只是屠杀的冲动（比方说，刀子），而无法在战争和死亡间产生联系。伊万现在，需要这丑恶的世界来过活，需要在战斗中逃离恐惧，需要在苦痛中战栗死去。这小牺牲品知道什么才是必然的：（创造他的）战争，鲜血和仇恨。不过，那两个军官爱他，而他能做到的，只是不讨厌他们。对于他来说，爱是一条永远不通的路。他的噩梦、幻觉总离不开这三样东西。它们无关勇气，也无关对这孩子“主观世界”的巡视：它们完全是客观的，我们从外部来看伊万，就象那些“现实主义的”场景；真相是，对这孩子来说，这世界整个就是场幻梦，而对于旁人而言，这世界里的男孩、这怪物和烈士，则是另一种幻梦。正因如此，影片开首的场景就向我们巧妙地介绍了这孩子和战争中真和假的世界，向我们描述了一切，从伊万穿越树林的现实过程到他母亲假的死亡（他母亲的确死了，但那是种完全不同的情况，其意味隐藏之深到我们无法知晓）。疯狂？现实？两者兼而有之：战争中，战士都是疯狂的，而这怪物般的小孩就是他们疯狂的客观证明，因为他就是疯的最厉害的那个。所以，这里关系到的，并不是表现主义或象征主义的问题，而是这一主题所要求的特定叙述方式，就如同青年诗人沃兹涅先斯基所说的“社会主义的超现实主义“。
要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘的更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。
他们在赞扬《烈火男儿》（L'Uomo da Bruciare，塔维亚尼兄弟62年的电影，描写一个工团主义者同黑手党之间的抗争）的同时，却向《伊万的童年》报以睥睨。他们偏对这部处女作给予了褒奖，褒奖它的价值，即重提了正面英雄人物所具有的复杂性。的确，导演给让片中男主人公有一些缺点——比方说，爱夸张。同时，他们显示出这个角色的牺牲其实源于他的自我中心和保护。不过就我而言，没觉得这电影有什么新意。最后，出色的社会主义现实主义作品，总给我们以微妙、复杂的英雄形象：他们在强调英雄身上缺点的同时也提升了其优点。其实，问题不在于衡量英雄的善恶得失，而在于把英雄主义本身作为探讨的主题。不是去否定它，而是去理解它。《伊万的童年》正点明了这种英雄主义的必然和含混之处。这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不由主地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。这里，在这个词最近的意义上，不正是对正面英雄人物的一种重要批判吗？他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。
然而，他是个孩子。这孤寂的灵魂保持着孩童的稚弱，但却难再体验它，更别说表达它。即便是在梦中回归于它，或是从日常的喧嚣中轻身而退，这些梦仍是无可避免地化成了夜魇。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界（我想起那些火球划过天际的美妙场景）。事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕与他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串长景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”
就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。
于是，这部电影对我们而言，意味着一种别样的俄国。技术是俄国式的，尽管它本身是原创的。我们西方人，知道如何去欣赏戈达尔那种快速又简略到晦涩的节奏，以及安东尼奥尼般自然原生的悠缓。但在一个从未受此影响的导演身上看到这两种风格同时出现，实在是新奇的的体验。塔科夫斯基以无法忍受的迟缓来让人亲临战时的岁月，同时，又以历史简略的快速从一个时段跳到另一个时段（我特别想起影片中两组场景的绝妙对比：河流与国会大厦）。这期间，电影不靠情节的推动，不展现角色生命的特定时刻，而是在另一种时刻、或是死的时候再现他们。但从社会的角度看，影片的特色并不在于这两种节奏的对峙。那些绝望的时刻尽管不多，但足以毁掉一个人，我们知道它们就出现在这个时代（我不由想起1945年的一个犹太男孩，同伊万差不多大，当他听闻双亲死于纳粹的毒气室和焚化炉时，往床单上倒了酒精，躺上床，点着，把自己活活烧死了）。但是我们没有本事也没有机会去从事一种宏大的工作。我们太了解恶是什么。在那种时刻，在善恶对抗处，善之中永没有极端的恶。这正是打动我们的地方：自然，苏联人无须为伊万的死负责，犯罪的是纳粹。但是问题不在于：恶来自何处？当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。当然，这里没有任何悲观主义的因子，但也不是什么廉价的乐观主义。有的，只是斗争的意志和对其代价的清醒认识。亲爱的阿利卡特，我知道你比我更清楚这点，痛苦、汗水和鲜血，常常是人最不愿意计入社会代价的东西。我能肯定，在死者的历史缺失这点上，你将同我一样地赞赏这部电影。我对《团结报》评论家的敬意也促使我请求你让他们读到这封信。如果信里的一些内容能使他们有机会做出回应并重提有关伊万的讨论，我将非常高兴。对于塔科夫斯基而言，真正的褒奖并不是金狮奖，而是电影能在那些反对战争、争取自由的人当中引发起讨论的兴趣。
仅致我全部的友谊与敬意
- 对时光的雕刻——《伊万的童年》视觉分析
转自西祠胡同
一百多年前，电影“降生”在巴黎的咖啡馆里，当众多的“工人”开始在人们的眼前行走，疾驶的“火车”呼啸而来的时候，人类几千年以来意欲挽留时光的梦想实现了，这是个绝不逊于渴望飞翔的梦想。从此，电影记录下了这一百多年间风云的涌动，以及远远超出这一百多年的“梦幻的生活和生活的梦幻”。
塔尔科夫斯基说过，“《火车进站》包含了电影成为电影的一切，电影使人类拥有了截获时间的工具。”在声音“出生”以前，挽留时光的神奇本领，首先是由摄影机创造的，是通过影像来实现的。
《伊万的童年》是塔尔柯夫斯基的长片处女作，在这部片子得到国际奖项的时候，塔尔柯夫斯基却认为，这只是一部在学生宿舍里想出来的片子而已。尽管如此，如果分析一下这部片子在视觉上的一些处理，还是可以很清晰地把握到他一贯的“截获和雕刻”时光的方式以及感触到他的诗性的目光之所及的。
一、标示时间的虚实
这部影片象所有的塔尔柯夫斯基的电影一样，由现实时空和非现实时空构成。这两个时空，交融在一起，虚实相生，互为一体，勾勒出两条不同的时间流，实则又交织成一条链。
在《伊万的童年》里，非现实的时空一共出现过5次，其中3次很明确的是伊万做的梦，有一次是伊万在掩蔽部中想象出来的“战斗”，还有最后一次是影片的结尾。
在《乡愁》里，塔尔柯夫斯基用彩色和黑白两种不同的胶片来标示虚实有异的时间，而在《伊万的童年》里，却是靠不同的光线造型、影调构成以及视觉图谱来说明和书写的。
1、 摄影造型
从光效上来看，三个梦境以及影片的结尾，竭力地追求一种诗化的视觉效果，以此来描画一个又一个不该成为理想的理想的“梦境”；而在现实段落里，除了白桦林里霍林追求女军医那一场以外，无论是伊万醒来时的风车房、阴霾的废墟，还是夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等等空间，无不是尽量追求低调的效果，内景的墙面上都有着巨大的投影，用各种方法形成明暗的光斑，制造各种不稳定的光源，并且让空间中充满了光线的“死角”，以此与伊万美妙的“梦境”形成冲突，勾画出现实时空的非常态的属性来。
<1>先看影片的开始：日光非常地明朗，画面的调子很柔和，人物脸上的光比不大，主光源（阳光）以侧光、侧逆和逆光为主；强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，小伊万的脸上光影班驳。从伊万看太阳到背身跑向母亲，以及母亲看着伊万喝水——总共有四个镜头，在这四个镜头当中，太阳的光位是完全相反的，最后三个镜头中的主体人物（或者伊万，或者母亲）全都笼罩在漂亮的逆光当中，而两人的实际空间位置却是面对着面的。
影片就是在这样的一个视觉环境当中开场的：乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。
紧跟着的是第二场戏：随着一声枪响，在低机位拍摄的低调画面中，伊万醒了过来，此时，他的脸上是顶侧光，伴随着他的起身动作，光影忽闪了一下；等到伊万站直了身子，在一个大仰拍的画面里，他的右脸变黑，左脸却被照亮，光比非常地大；摄影机随着人物的运动做跟摇的动作，伊万的下楼带出了垂直下方的一个新庹间，而人物脸上的光线又由明到暗的经过了数次变化。这个镜头，通过人物和摄影机的双向运动，在三个维度上又做一次复杂的曲线调度，和开场的第一个镜头遥相呼应，但是在用光上却截然地不同。
阴霾残酷的战争现实和小伊万充满童贞的梦幻，就如此的，在影片的一开头，突兀地成泾渭之势。现实的时间和现实以外的时间，通过空间和空间中的光效得以区分，又由于伊万这个人物而得到了统一。
<2>在另外的两个梦境和影片的结尾中，无论是井台上的母子、还是雨中的伙伴、沙滩上的马匹、以及海滩上游戏的玩伴，每个主体形象都被很“经典”的造型光勾画得十分完美，常常笼罩在逆光之下，诗性的画面很好地描画出了一系列属于小伊万的十四岁的“时间”以及他柔弱的心灵，为非现实的时间做了明确的注脚。
而在现实时空中，划过天幕的信号弹、掩蔽部里晃动的蜡烛和炉火、在汽车窗口闪烁的天光、黄昏时水面跃动的光斑——这些到处出现的不稳定的光源，不但记录了时间的流逝，而且突现了现实时空非常态的属性。同时，外景中无处不在的烟雾、监狱资料库里漫天而下的纸屑、女军医脸上明暗的更迭，以及其他各种捉摸不定的光影变化再加上从战壕上方漏下来的天光、掩蔽部门口奇怪的光柱、以及人物在墙上形成的巨大的阴影，还有各种形式的顶光与脚光，一同构成了现实时间中光线形式的主流。这种光效所描画出的，是一个十四岁的孩子本不该占有的“时间”，但是小伊万却是在这样的“时间”中一次又一次地“醒”了过来。
<3>影片中还有一个非现实的段落，就是伊万在掩蔽部里的一个人的“战斗”。除了声音以外，塔尔柯夫斯基是这样来描绘这个非常态环境中的非常态的“梦”的：随着一口深色的钟被吊起，这个段落开始了；处于前景的巨大的钟体，把在后景的小小的伊万紧紧地压在了画面的下端；随后，伊万隐没在了阴影中；在暗影与光区之间，伊万时隐时现；随着大块的面状光源的消失，手电筒的光束成为了场面中的主光源；分割了画面的铁栅栏、狭小的光区、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次的脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成了这个交织着现实与非现实的场面，“时间”的虚实在这里得到了消解，极端的非常态的视觉环境和摄影造型是伊万那充满了仇恨和扭曲了的柔弱心灵的外化。
2、 空间的性质和视觉图谱
<1>在伊万的梦幻当中，人物所处的几乎都是开放性质的空间（除了几个在井底拍摄的画面）：乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游戏“天堂”。开阔、开放的自然景观标示出了一个十四岁的孩子应该占有的时间和空间的样貌。
而在现实的时空中，却充满了大量的封闭、半封闭的空间：一开始，伊万就是在风车房里醒来的、只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的“家”、战壕等等。塔尔柯夫斯基还利用树木的枝杈、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等等物体作为前景的遮挡，把诸如河面、战场等等原本开阔的空间分割得支离破碎，变得不再那么开放和“明朗”。这些极其憋闷的环境造型，成为了几个主要人物经常活动和展开动作的场所。压抑、阴郁，是导演对这些空间的注脚，也是对非常态的童年的“叹息”。
<2>在梦境当中，伊万几乎都是赤裸着上身的，只有在卡车上时，才穿了一件被雨水浇透了的短袖汗衣，他在阳光和雨水中的造型，总是显得那么纯洁而无瑕；而在结尾处，所有的孩子都是光着膀子，快乐地玩耍和奔跑着的；母亲也始终穿着浅色的裙子；而环境的调子，也因为阳光和雨水的缘故而浅浅地发着光亮。
而在现实的诸个段落中，伊万总是特别的肮脏，穿着深色的衣服，戴着厚重的皮帽；几个主要人物当中，只有女军医出场的时候穿过一件白色的大褂，还有伊万第二次来到掩蔽部的时候，霍林穿了一件白衬衫；除此以外，在大多数的时候，大多数的人物都是深色的造型；尤其在夜晚执行任务的段落中，他们更是和黑夜交融成了一体。
<3>活泼的孩子、自然的生物、壮硕的母亲、泛着日光的水面、柔软的海滩、马匹、苹果、充足的阳光、酣畅的雨等等，这些造型构成了伊万的诸个美梦的视觉总谱。
高挂的警钟、漆黑的掩蔽体、晃动的手电光束、匕首、绳索、铁栅栏、难民、纳粹军服、墙上的字、镜像等等造型是伊万那场梦魇中的一个个视觉元素。
风车房、斜阳、倾斜的地平线、森林、河面、残破的家园、疯癫的老人、行军的部队和车辆、被吊死的战友、敌机的残骸、信号弹、封闭空间中的镜子等等，都是小伊万在现实中不得不面对的形象。
平柔散淡的光线、年轻美丽的女军医、笔直的白桦林、浅色的树干、以及用这些树干搭建的营房和走在上面的被追求者、厚实地铺了一地的落叶——这些形象，默默地传达了硝烟中那片刻真情的可贵与浪漫。
各种不同的空间性质和视觉图谱，为观众辨别虚实有异的时间和影片微妙变化的情调提供了依据；同时，也可从中窥见各种人物的不同处境、情绪以及导演对这些性质相异的“时光”的种种态度和倾向。
二、镜内蒙太奇揭示时间的滴淌
我一直觉得，长镜头之所以“高超”，其原因就在于：要求创作者在处理时空的问题上，花费更多的心思，并且对想象力和自信心的要求也相对更高些。
而在这部《伊万的童年》中，塔尔科夫斯基充分地调动了长镜头的蒙太奇功能，很好地通过空间的渐次变化，细微地雕刻出了时光脉脉流淌的过程。
<1>第一个镜头：淡入后，是伊万的近景，他正对着镜头，前景有蛛网笼罩；随着伊万向左面的出画，摄影机就沿着松树的主干垂直升起；在“升”的过程中，伊万又从左边重新入画，这个时候，不仅景别变成了小远景，而且拍摄角度成为了俯视。这样一个融合了画内与画外的、既有水平方向又有纵深的巧妙的人物调度，再结合摄影机垂直方向的“升”，于是，就在一个镜头中形成了人物的景别、运动的方向、拍摄的视点、视觉的主体以及画面内外的反复交流的诸多变化。由于这种变化是在一个长镜头中完成的，也就是说，观众是实实在在地看到了这个过程的，于是，时间细微的流逝过程就被凝结成了具体的视觉造型，变得可以感觉和“触摸”了。
<2>掩蔽部中伊万和哈尔采夫的两个镜头：
伊万和哈尔采夫的第一个双人镜头——启幅：是伊万的近景，他处在画面的右前端，哈尔采夫从左边入画，处在后景，是个大中景。每次伊万扭过脸和哈尔采夫说话的时候，就成为了过伊万肩的双人镜头。哈尔采夫走到景深处，给伊万拿毛巾的时候，基本被伊万遮没，这样又成了伊万的单人镜头。随着哈尔采夫从后景走到伊万的左侧，摄影机也向右边摇了过去，这时又恢复了双人的构图，只是两个人交换了一下左右的位置。前景中的伊万脱裤子的时候，弯下腰出了画，这样画面下方又明确了一个画外的空间。伊万站直身子后，后景的哈尔采夫吃惊地看着伊万的后背，问起了伤疤的事，而观众却并不能看到伊万的背部，如此就又多制造了一个画外的空间。伊万背过身去，这时才向镜头完整地交代了他的后背上的伤疤，而他的哈尔采夫的空间关系又一次得到了改变。
在看另一个双人的镜头：启幅是仰拍的哈尔采夫的单人镜头，摄影机随着他的走动向左摇摄，并且镜角垂直下压，变成平视，把前景的伊万带入画中，哈尔采夫则又成为了一个后景中的人物。由于，这个双人镜头有意地控制了景深，于是，后景中的哈尔采夫被虚化掉了，画面的主体更加突出的是小伊万。依旧是问话，依旧是随着哈尔采夫的走动，交换了两个人在画面上的位置。哈尔采夫走到景深里，伊万回过脸和他回答他的问题，此时又变成了过肩镜头。接着是伊万向右出画，镜头也略微左摇，打电话的哈尔采夫成为了这个单人镜头的主体。过了一会儿，伊万又在后景中出现，如此，两个人就交换了一下前后景的位置，其实也就完成了一次双人的正反打。
可以看到，塔尔柯夫就是这样，在一个镜头内部完成丰富的变化，形成“蒙太奇”的。这种精心而繁复的设计贯穿了影片的始终，在白桦林、在战壕、在林间的河面以及梦中的沙滩上，随处可见。唯美考究的画面和精细的调度，不单使全片散发出浓郁的诗意，而且细密地雕刻出了时光在点滴中的流淌，让观众抚摩到一个十四岁少年短暂生命的过程。
在一部叫《追访有情人》的韩国电影里，一位导演在一张照片上写下：“你是来寻找真理的吗？”这样一句话，那张照片上的影象是塔尔柯夫斯基在巴黎的墓地。这是个多么有意思的动作啊：老塔用尽了一生的时光通过他的影象“生活在追求真实的道路上”，在他去世的十多年后，一位东方导演的手上握有了一张他在巴黎墓地的照片，并在上面写下了关于自己对“真实”的疑惑，而对观众来说，这位东方的导演不过是这部韩国电影里的一个虚构的人物（影象）而已。
电影就是这样的神奇，她拥有在她“诞生”之前世界上从未出现过的“魔力”，让人们辨别不清虚与实、影像与所指，她占有了时间又消解了时间。塔尔柯夫斯基把拍摄电影比作“雕刻时光”，他诗性的目光所及，无不触摸到时间的流淌，同时又揭示出时间的迷茫。
在这部《伊万的童年》当中，我们通过他那精微的安排和充满热力的眼光，实实在在地体会到了一个少年在短暂生命历程中的“生活的梦幻”和“梦幻的生活”。 - 时光如此简单 我们如此难堪
——电影《伊万的童年》
我的天！时光是如此简单、近乎原始的概念。它只是物质区分的一种手段，把所有人联合起来的一种方式；因为在我们外在与物质的生活中，我们看重各人的协调一致。……时光只是一种交流方式。我们被它束缚，包裹，什么也阻止不了我们扯掉千百年来包裹我们的东西，它让所有意识趋向同一。
——安德烈.塔可夫斯基《时光中的时光——塔可夫斯基日记》
《伊万的童年》是塔氏的处女作。他的影片最大特点是他一直所追求：对时光的雕刻。他一生都在试图用镜头探索时光的奥秘。
瑞典电影大师伯格曼（Ingmar Bergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。"
梦境。这就是塔氏作品的重要组成部分。在他的镜头中，时间细微的流逝变得可感知了。《伊万的童年》获得1962年威尼斯电影节金狮奖，当年塔氏28岁。这是他的第一个长篇，个人风格并未完全形成。然而这一点也不影响这部电影的价值和魅力。
我试图解构塔可夫斯基的这个处女作。我知道一旦我选择了解构这种方法，它就注定不会成功了。但我只能选择这种方法去继续这篇文章。
塔可夫斯基非常反对严重分解他的结构，他所追求的是一个平顺的表面，而非他的电影的肢解，但是因为每种艺术作品都有一个结构，而且一部电影（即使是最简单的）应属于艺术的结构，而非艺术的其它形态，因此评论家有义务去揭露现有的结构，然而这种分析并无牵涉到肢解的必要。
——Maya Turovskaya《时空的轨迹----塔可夫斯基的世界》
我将循着影片的节奏，选取影片中最具表现力的部分来试图剥开光影笼罩下的真相，获取导演想表达的感受。“电影或许是最个人最私密的艺术。电影中，只有作者的个人的真实感受，才能让观众信服和接受。”（塔可夫斯基《时光中的时光》）
壹、第一个梦
树林，蝴蝶和少年，这是在夏季。妈妈和杜鹃鸟。
影片开头日光非常地明朗，画面的调子很柔和，强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，伊万的脸上光影班驳。这时他健康漂亮有生气。乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。
梦的打破十分突然。那是噩梦型的惊醒。原本明亮的画面迅速切到暗色逼仄的室内。随着一声枪响，在低机位拍摄的画面中，伊万醒过来。整体给人的感觉便是压抑和灰色。
沼泽是战争场所。这是最接近战争的地方。直接的对峙。然而塔氏不像一般的战争片让其中充满枪械，炮火和死亡，他给的场景很空，周围传来的枪炮声和间歇升上天空的信号弹的光亮构成一种梦幻气息。即使是残酷的现实，塔氏也用自己的镜头赋予一种诗化的梦境感觉。空旷的沼泽地有一种埋葬一切的吞噬感。
战争的现实和伊万美好的梦境，在影片的一开头，便形成了对立之势。
贰、第二个梦
此次现实与梦境的切换做得什么巧妙。通过镜头的移动来造成视觉上的恍惚和时空上的错觉。
从火炉到鞋子到木柴到滴水的脸盆，到手。再向上，顺利过渡到梦境的场景。井口母子两人在打水，聊着星星的话题。其间音乐的过渡将情节联系起来。这是塔氏镜头切换惯用技法。
“梦有两种。第一种，做梦者仿佛有魔法，可以主导梦中事件。他主宰一切发生或将要发生的事情。他是造物主。第二种，做梦者没有话事权，他是被动，他苦于被强暴，苦于无力保护自己。他所遭遇的，完全不是他想要的，这一切都极为恐怖与痛苦。”（塔可夫斯基《时光中的时光》）
显然，伊万的梦总是后者。
叁、伊万的出逃
场景是破败的房屋，该场景也是电影海报的布景。伊万的这次出逃的拍摄相当精细，具有丰富的象征意义。也是塔氏象征主义手法的运用很突出的一次。
一老一小在战争的废墟中相遇。孩子心中充满仇恨，他一心想的只是报仇。老人被战争摧残，在战乱中失去妻子。他没有离开战后被毁坏的家园，而是反复念叨着那颗丢失的钉子。他是病态的，不健全的。而这一切，都由战争带来。
在这里，天空总是灰暗压抑的，即便是室外的场景依旧沉闷。老人和伊万同时出现的镜头是那扇扑啦啦晃动的门。那是一种对峙，也是一种理解。
老人说：现在每个人都准备去远方。
布景不远处是黑色的烟雾弥漫，这昭示着战争一直在继续，从未停止。
而它的影响更加深远。如同烟雾，能渗透到每个人的每个细胞。融入血液。彻底毁坏生活。这是塔氏对人的关怀。
在老人的描述中，刽子手的形象是这样的：高高大大，带着眼镜，长长的头发。
他相信他的妻子会再回来的。他在修缮房屋，迎接妻子的回归。
伊万露出害怕的表情。
他是想到了自己的母亲，还是通过这个老人，总之，他意识到现实的存在。它就在那里，即使试图逃到仇恨中，它依然在那里。母亲被战争毁了，家毁了。他的童年也彻底被摧毁。
那扇门没有房子的依托，孤零零地在废墟上，在风中摇晃。这强烈的象征着这些战争中的人的处境。当心灵无可依托之时，便同这扇门一般。
我们都需要一个钉子。我们的心灵需要栖息地。
伊万离开之时留下了食物。这对伊万人物形象的塑造十分重要。即便他身处成人社会，身处最残酷的战争中，他依旧是个孩子。他的心是被强制变强大的，这强大是纸糊的老虎。最里层是柔软干净的孩童。
“哦，天那，何时才能永远结束。”历经沧桑的脸上老泪纵横。
肆、玛莎
玛莎。玛莎，美丽的名字。
这组镜头没有伊万的出场。完全是成年人的世界。它叙述的是我们人类所拥有的美好感情——LOVE。
青春光洁，美好的面容，这正是如花的年纪。男人称赞她的名字很美。姑娘害羞的低下头转身。多么熟悉的场景。
白桦林是俄罗斯男女最喜欢的定情地方。同样的白桦林，美丽而忧伤的白桦林。两个男女在调情。如果没有战争，这一切将多么和谐美好。
他说叫莱尼德。
他们谈到各自的家乡。那是向往和自豪的神情。每个人谈到自己家乡总是这种神情。我的家乡是最好的。因为是它养育了我。
她是指挥员，所谓的勇敢的战士，可是她怕蜘蛛网。
终于找到了亲近的机会。拥抱亲吻。这个镜头停留了很久，其间出现画外音：断断续续的枪声。
你看你看。战争就是这样无可奈何的无处不在。不可规避。而这群人，是否已经对此麻木。
导演已经预示：这是不健全的恋爱。
玛莎是影片中真实存在的唯一女性（伊万的母亲存在于伊万的梦中）。
在音乐中玛莎转着圈看着亘古不变的白桦林。塔氏通过长镜头的晃动以玛莎的视角表现心动之情，之后移到玛莎一个小仰角镜头，像梦一般哟。
只是之后便切到黑色的山头。音乐被枪声打断。
所有的梦都是短暂的。塔氏一次又一次地提醒我们这点。并且用异常残忍的表现方法刺痛观众心中最柔软的地方。
怎样最痛？直达要害。塔氏让我们看到美好，接着用残酷的现实将它割裂。如同鲁迅那句经典话语：悲剧便是把美好的东西打碎给你看。
而也只有悲剧，才能震颤心灵，获得洗礼。
这是塔氏对我们的关怀。
伍、唱片
这是影片中另一个重要隐喻。
这是卡塔索其的唱片。他听说上校有一部留声机便带来想听。这是战壕中的音乐。音乐是出现在日常生活中的物件，它代表着闲适和安宁。在战争中听到音乐的他们久久站立不动。这是整部电影中最诗意的时刻之一，即苏联民谣“玛莎不要渡河”的音符响起，与之相关的一切——玛莎这名字，与河的关系，以及费欧多•夏里俄宾的声音自然流注——将情节的要素锐利而哀愁地结合在一起。
陆、拉克赫夫和莫洛左夫的尸体
这个镜头太可怕。塔氏通过平移的长镜头渐渐拉出。大提琴拉出不和谐的音符，这已经提前昭示着不详。
“拉克赫夫和莫洛左夫”的主题以毫无瑕疵的逻辑完美地嵌入整体情节中，他们是两个少年侦哨兵，之前过河与伊凡会面时被逮捕，他们的尸体放在河岸，脖子上仍绕着绳套，胸前挂着一张嘲弄的告示牌，上面写着：“欢迎！”
这个镜头一共出现3次。每次都出现在美好与残酷的交叉点上。
因为它，将战争赤裸裸地展现在我们面前。战争最直接的后果便是死亡。这死亡冰冷地毫无挽回余地。
悬挂的尸体为电影带来一种尖锐的感情震撼，在一短暂片刻里，它们在对岸的漆黑之中被瞭望镜头强调出来，伴随着一阵突如其来的背景枪击声。它们第二次出现更缺少情节的辩证，那也是一个威胁，像一个战争的感叹号，它们在玛莎跳华尔滋时迸现。
柒、加特舍夫的刀
伊万意外中发现了这把军刀。所有男孩子都喜欢刀。尤其还如此帅气。他立刻要求加特舍夫将此送给他。这把刀带有深刻的战争烙印。
这是加特舍夫战友送给他的刀。而送刀人已经在战争中死去。这刀还在。被一个孩子拿在手中。加特舍夫答应伊万可以将刀留到今天晚上。
防空洞中只剩下伊万一个人时，拿着这把刀他进行了“情景表演”。这是他在心里已经反复设想过的情节。
接着便是梦。这段梦很特别，是现实与梦的距离最近的一次。近的你很难分辨出来。这是塔氏窥探时间奥秘的成果。
捌、第三个梦
为了表现这个梦的氛围，塔可夫斯基在布景上，场面调度上，镜头运用上都精心设计。
首先是画外音的运用。顺利地实现了现实和梦境的过渡。
我一直以为，影片中声音的运用将蒙太奇解放出来。正是影片有了声音，导演在叙事上有了更多选择。因此塔可夫斯基才能将长镜头运用地如此出神入化。
伊万不堪回忆的折磨。他拼命敲打钟铃，期望将来自过去痛苦回忆的声音掩盖。然而没有任何用处。那些声音如蛆随行，只会随着钟声越发激烈。这就是那不可规避不可消解的烙印。
从窗户射进来的光线将室内分割成阴暗的各个小块。一束灯光随着镜头变动。这是梦境的入口。它照在那些被害者的名单上，照在女人惊惧的面庞上，照在死去人僵硬的脸上，照在伊万的泪水上，在加特舍夫的刀和伊万握刀的小手上，在那口钟上……它在不安分的晃动，在寻找，在游移。它就是伊万的心灵。
伊万蹲下来哭了。蜷缩着瘦弱的身躯。
此时的用光十分巧妙。灯光在地板上打出一道光亮，照出部分白色桌布的形状。伊万蹲在地上，身体受不到任何光亮的庇佑。没有丝毫温暖。这样强烈的色彩对比，冷暖对比。再加上孩子伤心欲绝的哭声。
将他从痛苦中解救出来的是战争。
屋顶被炮火震动，光肆无忌惮的洒了进来。伊万回过头，回到现实。如同他一直认定的那样，果然只有仇恨，只有复仇才能拯救他。
成年人都在惊慌，唯独伊万冷静异常。伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。
他惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。逃避痛苦的方法是被仇恨淹没。
玖、十字架
塔可夫斯基坚定地信仰基督教。
影片中十字架的镜头足足停留了20秒。
倾斜的十字架在炮火中没有倒下。日头显得遥远陌生，甚至分辨不出是否是无上的太阳。上帝将我们抛弃在这个世间，我们发生战争，互相伤害，这罪孽过于沉重，这十字架我们背负不起。
“主，我生命的主宰，把我身上的懒惰、沮丧、傲慢和空话都拿走吧——给我纯洁、谦卑、忍耐和爱吧……” ——祷文
“基督教义不同于别的宗教和社会教义之处，在于它并非依靠全面支配所有人的生活来给人快乐，而是向每个人解释其生活的意义，指出他生活的罪恶，以及他真正的快乐在于何处。” ——L.N.托尔斯泰
塔氏在日记中反复提到这句话：上帝给予我们十字架，也给了背起它的力量。
在这里，他是矛盾的。他爱这人类，也信奉着上帝。然而人类太多不堪之处他一一见得，他所感受到的来自同伴的痛苦远远大于其他方面。但是，他依旧对人性抱着希望。
拾、第四个梦
这个梦依旧声音先行作为连接。
这应该是整个影片中最欢快的一段了。一段路的两旁是高大的树木，阳光从树缝间洒下，时间在夏季。正是盛大热烈的季节。
密密麻麻的雨水毫无保留地落下。噼里啪啦。笛子声欢快活泼。一个俯角镜头中一辆卡车驶进。伊万和他的姐姐坐在卡车货箱中，与一堆苹果一起。这是苹果丰收的季节。他的童年本如此美好快乐。他们在雨水中自在舒展。
瓦尔特本雅明说，我们在雨水中生长。
“因为雨水用它的有时细细的，有时粗壮的牙齿把一天中的分分秒秒缓缓地拉得更长时，美好的日子就显得更美好，漫长的日子就显得更漫长。它就像一个小姑娘乖乖地把头低在这把灰色的梳子下面。我贪婪地望着那雨。我等待着，不是等它慢慢小下来，而是等它越来越大，越来越密集地簌簌飘落。我听见它敲打着窗户，听见它从屋檐流下，潺潺地注入下水道。在好雨中我受到完全的庇护。而我的未来在雨中也潺潺地向我流来。就像人们在摇篮边唱起了小曲。我十分地明白，我们在雨水中成长。” ——瓦尔特本雅明《驼背小人——一九OO年前后柏林的童年》
本雅明在二战中结束了自己的生命。他是被战争毁了的人。如此辛酸。“冬天下第一场大雪时，它的眼神从举棋不定的雪片中闪现。这眼神哪怕仅仅只有一次射中我，那么我也会在整个一生中得到安慰。”——本雅明
然而这样的期盼，在那样的时代没有被淹没。
拾壹、最后的任务
伊万去执行他人生中最后一个任务。他同科林告别。这是他亦父亦友的一个依托。他们拥抱。祝好。
再见，伊万。再见。
伊万坚决要求一个人去，可是他走的并不是那么坚决。他回头了。这时我们知道，他只是一个孩子。
路这么长，天色这么暗。镜头长久的注视伊万离开的方向。长镜头显现了对伊万的不舍和怜惜。以及背后对造成此种悲剧的无声谴责。
拾贰、战争结束了？
带有纪录片质感的镜头，晃动不稳。这欢乐中有什么让人心中不宁的东西。
德国人在死前毒死全家人之后自焚。战败书签订。战争结束了。
手风琴响起，书被从地下拿出。战争结束了。
“这是地球上的最后一次战争吗？”
满地的书籍，从扇形窗中射入的阳光，前景中飘落的树叶，断断续续的谈话。
你死了。我活了下来。
一份份名单被翻出，枪决，绞刑，枪决，枪决……战争强加给他们的结局。
加特舍夫原本英俊的面容上有了丑陋的伤疤。
萨特这样评论《伊万的童年》：“即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界。
事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕与他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串长景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”
就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。
当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。
拾叁、永远的沙滩
充足的阳光和水分。广阔的天地和空间。自由的风。
孩子们在捉迷藏。这是永远不会结束的夏季。我们在奔跑。
我们何时能再回到上帝身边，寻得那片失乐园。
终
我真正希望的，乃时光断裂之时，我既不后退也不下坠，而是跳向更高的地方。
——约瑟内齐
谨以此微薄文章表示对安德烈塔可夫斯基的感谢和敬意。
参考书目：Maya Turovskaya《时空的轨迹----塔可夫斯基的世界》
邱芳莉、邱怡君 译 远流出版社 1985年
安德烈 塔可夫斯基《时光中的时光——塔可夫斯基日记》
周成林 译 上海译文出版社 2007年
瓦尔特本雅明《驼背小人——一九OO年前后柏林的童年》
徐小青 译 上海译文出版社 2003年
部分材料来自互联网： 记者：可否谈一谈您最早的影片[伊万的童年]？
塔科夫斯基：可以。不过那不是我最早的影片，我最早的影片是在电影学院时的短片习作[今天不离去]。
记者：Sorry。
塔科夫斯基：没关系。老实说，在拍摄[伊万的童年]时，我还暗自怀有另一项企图：确定自己是否适合当导演。为了要得到答案，我放松缰绳、顺其自然，尽量不自我压制；如果拍出来的影片不错，那么，我便认为自己有资格从事电影。所以，从某种意义上讲，[伊万的童年]对我尤其重要，它是我的资格鉴定。
记者：这是否意味着[伊万的童年]的结构很松散？
塔科夫斯基：不是这样的。我只是试图减少自我压抑，让自己的品位和美学素养充分发挥。在此基础上，我必须确定以后拍片时，什么是可以依凭的，什么是必须回避的。当然，此后我对事物的看法已有了极大的转变，我逐渐看清了那时的发现鲜少真正富涵生命者，于是我放弃了许多在那时理出的结论。
记者：我记得有一句台词，印象尤为深刻，是说，“妈妈！有一只布谷鸟！”……
塔科夫斯基：是的。那是影片中四场梦的第一个梦，他们都源于一些特定的联想。包括你刚才讲得那句话，都是我童年最早的记忆。那时我四岁，正开始认识这世界。
记者：是否是这些童年的记忆促使您拍摄了[伊万的童年]，乃至此后的[镜子]？
塔科夫斯基：当然，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然，回忆必须加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是，我突然有了一个念头：从这些记忆的资产中，我可以发展出一个新的工作准则，根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想，回忆和梦的电影。然后，完全没有他的出现，它有可能创造出非常有意义的东西：表情、主角个性的描绘，以及其内心世界的呈现。在这当中我们会发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响；他没有出现，但是他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像，清楚地界定他的形貌。这便是后来[镜子]的出发点。
记者：那些人对您的影响是至关重要的？
塔科夫斯基：在我的孩提时代，母亲第一次建议我阅读《战争与和平》，而且此后数年中，她常常援引书中的章节片段，向我指出托尔斯泰文章中的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也无法阅读垃圾，他们给我一种强烈的嫌恶感。而我的父亲亚森尼·塔尔可夫斯基对我的影响也是巨大的，他经常亲自对我朗诵他的诗，而他的许多诗作也被我用在电影里。在拍摄[伊万的童年]期间，我就想尝试以诗的语法来取代传统的叙事方式，可总会有一些小问题。
记者：什么样的小问题呢？
塔科夫斯基：比如说来自电影当局的抗议。只要我们的戏剧结构稍见创新的征象——将日常生活的理论基础作略为自由的处理——就会遭到抗议和不理解。他们总是以观众为借口，认为观众需要的是一气呵成、绝无冷场的情节，如果电影没有很强的故事线，他们会看不下去。
记者：实际情况呢？
塔科夫斯基：我很高兴发现观众的看法并非如此。比如，[伊万的童年]里的对比——从梦境切到现实，或者反过来，在最后一场戏中从阴暗的地窖直接跳接到胜利之日的柏林，许多观众看懂了，并认为很精彩。
记者：为什么以诗的角度来组合你的电影素材，可否考虑到一般观众的接受能力？
塔科夫斯基：我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为它们完美地让电影成为最真实、、诗意的艺术形式。诚然，我对诗的熟悉远超越传统剧本，传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串连。电影素材的确可以用另外一种方式来组合，最重要的就是开放人的思考逻辑，让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。思想的产生和发展有其自主性，有时需要用和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。经由诗的连接，情感得以提升；观众也将由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程，唯有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。一般直线推演的逻辑就象几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性。由此可见，至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误，它有许多资源尚待开发，它蕴涵一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑。当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多思考的空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变得毫无意义。
记者：在[伊万的童年]之后，是不是就是[安德列·卢布耶夫]。我记得第一次看到这部影片是在大学三年级的时候，没有字幕，同声翻译。我记得我深深被这部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那种纵情恣意的书写，那种宗教虔诚和史诗性。
塔科夫斯基：谢谢你对此片的褒奖。拍摄[伊万的童年]的经验帮助我形成了一些观点，而这些在我撰写有关安德列·卢布耶夫生平的电影脚本《安德列的情感》时，更加获得肯定。但写完剧本时我原本非常怀疑它的可拍性。然而，无论如何，我知道它绝对不是一部历史故事，或是传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布耶夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部影片的目的在呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑旦人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作“三位一体”的诞生；它是友爱、情爱以及沈潜的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术基础。
记者：既然谈到“艺术基础”，我想了解一下塔尔可夫斯基导演对“艺术”其终极意义的看法？
塔科夫斯基：许多人曾经问过这类的问题，而且任何与艺术有关的人也都会提出他们自己的答案。无论如何，一切艺术的目的都非常明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。艺术的一项不容争议的功能便是知的理念，其所表现出来的效果即震撼和宣泄。打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中苏醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。因此，艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求“绝对真理”过程中借以了解世界的工具。
记者：那么，艺术与科学二者有什么区别呢？
塔科夫斯基：下面我就要谈到这一点。这两种体现人类创造精神的手段，其相同点却仅止于此；要投入任何一个科学系统，一个人必须先具备逻辑思考的能力，具备理解能力，而这些能力的先决条件便是要接受一种特定的教育。艺术不然，他向每一个人呼唤，期待留下印象，尤其希望引起感觉，希望成为可以被接纳的，一种情感冲击的原因，希望透过艺术家输入作品的精神力量来说服人，而非透过无从反驳的理性论证。而它所要求的先期准备并不是科学教育而是精神训练。艺术的诞生和它的根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求。现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义，以求证实个体自身的价值。那些名之为艺术者于是变成了一些行为乖张的问题人物，他们坚持任何个人化的活动都有其真实价值，艺术变成了只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中，人格并不会自我标榜，他为其他更高的、公共的思想服务。艺术家向来是个臣仆，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲，纵然真正的自我肯定惟有通过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点，同时，也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。
记者：您谈的问题对我很有触动。不过据我所知，现在已经很少有导演具有您这样的想法。另外，您对电影的商业性问题怎么看呢？
塔科夫斯基：是的，现在我们身处困境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安东尼奥尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。从诞生伊始，经历高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不能和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。观众对电影的辨识能力越来越精练，观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。
记者：既然谈到“艺术”和“娱乐”，“艺术”和“大众文化”，我想问一下，您认为一个人为什么要看电影，他的目的是什么？
塔科夫斯基：我认为一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。
记者：据我了解，您很反对蒙太奇理论，能否具体谈一谈？
塔科夫斯基：“蒙太奇电影”的理念——即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三观念——对我而言，却觉得与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用做为其终极目标。影像受到实物的拘囿，然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴——也许当普希金说：“诗必须有一点儿愚蠢”时，他正是此意。我反对“蒙太奇电影”的原理，因为此等原理不容许电影在银幕的范围之外继续生存：他们不允许观众将个人经验加诸于其眼前的影片。“蒙太奇电影”向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案；因此，我认为“蒙太奇电影”阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。它的手段变成了目的，影像的建构本身变成一种目的，作者对观众进行全面性攻击，把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。近年来，电影科技的发展衍生出一种荒诞的表现方式：把宽银幕分割成两个或者更多部分，让两种以上的表演可以同时并行。我认为这种发明是居心不良的，是对伪传统的复制；它们原本不隶属于电影，因此显得非常僵硬。
记者：可否对电影学院的学生提一些建议呢？
塔科夫斯基：任何人决定要成为导演，必须付出一生做为赌注，也只有他自己能够为其后果负责。因此，这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择；那一大群培育艺术家的老师，并不能为那些成不了器、往往一毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点，因为它涉及伦理问题：在学习当导演或演员的学生中，百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺，终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影，改投他行。在投注了四年的时间研读电影之后，人们很难放弃自己的梦想。
记者：您拍了这么多的电影，那么您拍电影的终极目标是什么呢？或者说，您理想中的电影是什么样的呢？
塔科夫斯基：我曾经录下一段家常对话，谈话的人并不知道被窃录。事后我重听那段对话，觉得“编剧”和“演技”都精彩无比，那些人物的韵律、情感及生命力——全都如此真实。他们的声音是那么悦耳，停顿也显得如此美妙！……连史坦尼斯拉夫斯基都无法合理化这些停顿；和这些随意录下的对话结构相比，海明威的精雕细琢就要显得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是：作者去拍摄数百万尺的底片，有系统地追踪、记录一个人从出生到死亡，每一分每一秒、每一天、每一年的生活，然后从这些底片中剪出两千五百公尺的影片，或是一部一个半小时的电影。从“一团时间”中挑选并组合。