军中禁恋 Beau travail(1999)
简介：
- 以绝对遵循教条、荣誉和服从为原则的某法国驻东非殖民地志愿兵团，迎来一批新兵，其中最突出的当属有着英俊相貌和威猛身材的桑泰恩（格利哥力•格林），他同时吸引司令官布鲁诺（米修•苏宝尔）和中尉布格罗普（丹尼斯•拉凡）投来灼热渴慕的目光。
演员：
影评：
克莱尔·德尼毫无疑问是长期以来一直被大众所忽视的作者导演，已经迈入古稀之年的她仍然在二十一世纪保持着旺盛的生命力，不断推陈出新。《军中禁恋》拍摄于20世纪的最后一年，也是我认为德尼在作者性与导演美学方面最登峰造极的一部作品。
叙述：
《beua travail》（我在此使用原文，因为导演曾对中译名表示抗议）的叙事是零散且破碎的，因为全片基本由德尼拉旺的饰演的中尉Galoup的回忆所构成。它首先拥有这最轻盈的姿态，以一种几乎流动的记忆框架完成了叙事。在开头德尼就使用了重叠式的镜头向观众展示了自己的预设，记忆的书写如同海水一样肆意流动。海水在被浪潮裹挟着向前而行，而记忆却向内延伸。
重叠开篇的镜头首先为非洲定下了基调：干旱、火热的、膨胀的、欲望勃发的。 新兵sentian像幽魂一样游走期间，不为所动。这恰好说明了他对于中尉Galoup在整部影片的位置：被符号化，被凝视，被作为纯粹欲望的客体。接着是在摇晃的火车窗外广袤的非洲沙漠，然后镜头移出，荒漠、闲置中的坦克、荒漠里的干草、再到干草上的影子。这样一系列的镜头才最终引出了士兵仪式化操练的情境。书写由此展开，影片至此进入了真正的叙述。
开始书写自己的记忆《beau travail》与《去年在马里昂巴德》，一样都将叙事隐藏在谜画下方，戏剧冲突无法引发却从影像自洽的自我-运动之中迸发出无限的能量（德尼拉旺的独舞， 赛里格的回眸）。阿伦雷乃与格里耶将两段时间杂糅进同一场景中，人物在其中迷失的同时正好打破了传统叙述的桎梏。而德尼拉旺所饰演的军官则在零散破碎的回忆中与冷峻无聊的现实中尽情地穿梭，并让非洲与法国的殖民从属关系在回忆中被消解，产生一种美妙的连结。《beau travail》是无关政治的，影片也很少涉及到对于后殖民主义的探讨。非洲在此被视为了一种本能，一种原始的欲望，未经现代化与纷繁资本侵扰的，作为纯粹美的展示舞台。而军营即是属于男人的博弈场。但显而易见的是这是一次不公平的对决，因为另一方根本就没有想要去搏斗的欲望。sentain只是按照规矩做好了自己分内的事情。而恰好是这样才符合Galoup的幻想：即富有朝气又未经世事，即拥有纯粹的心灵却又暗中打破了平衡。
欲望：
Galoup对于sentain的感情无疑是爱与嫉妒并行的。但比起说爱sentain这个人，更不如说爱他身上所携带的各类符号化的性质：年轻、冷静、勇敢，英俊。而爱与嫉妒之间的边界很容易就被打破。尤其是在sentain打破Galoup与司令官Bruno的暧昧关系之后，两者之间的界限彻底迷惑不清。在此德尼帮助了Galoup，让他在既有的框架内完全的回避发生（或没有发生）的任何爱欲的形式。Galoup只回忆了自己在非洲的冷酷与绝情，却回避了他对于美的痴迷，自我爱欲的勃发与对年轻肉体的嫉妒。让他否定了自己在爱欲中所勃发的占有欲望。他仅仅是在日记中将这一切化为了一句轻描淡写的话：“sentain，我要毁灭你。”在此，爱欲变种成了嫉妒。
仪式化的操练Galoup的欲望是对纯粹美的追求，身体的衰老促使了他对年轻酮体的爱慕。德尼在本杰明-布里顿所创作的歌剧《Billy Budd》与早已被构建的广袤无垠，自然纯净的情境的加持下，通过类似摄像机幽魂视角（Galoup视角）肆意的推移几乎神话了男性的躯体。在此种情境下欲望并非是拉康-弗洛伊德式由匮乏所引发的，而是类似德勒兹的生产性的欲望。欲望是积极的，主动的，并投入到物体内部产生强度。
在这段仪式化的博弈，相互凝视，也可以理解为未吻之吻中，呈现出了仪式中的凝视-凝视仪式中的角色的旁观者-凝视一切的观众的独特关系。军队中森严的等级制度被彻底的消解，而欲望以一种强大的仪态脱离了主体，并裹挟了所有的角色让他们进行一场生产性质的，富有生命活力的凝视。军队的工作场景被意象化成为了欲望主导着的舞台。角色在此脱离了叙事，整个段落也脱离了任何电影叙述的常规。如此令人激动而伟大的片段不承载任何的叙事的功能，因为它已经被架空到了电影之外，成为了一场盛大的“狂欢”。不是我拥有着欲望，而是欲望驱使着我。在此我们被激发出对于美的真实的渴求，而整个片段都成为了献给欲望的赞美诗。
规训：
福柯在《规训与惩罚》中指出了：随着资本主义的发展，惩罚的手段由羞辱性的，手段严苛的刑罚变为了一种温和的，对肉体的规训。使其符合社会的常规，自觉的变为庞大的社会机器上的一个小小的零部件，成为有价值的，可以为社会添砖加瓦的劳动者。服从是规训的目的，而军营毫无疑问是极其重要的规训场所，成为士兵的要求即是无条件的服从。
《beau travail》中毫无疑问地向我们展示了这种等级森严的规训制度。并超出了一种有意识的批判。很难说克莱尔-德尼对这种庞大的规训制度抱有什么态度，但影像是最好的证明。当她找来真正的舞者来设计士兵们操练的镜头的时候，也恰好说明了现实中操练的无趣与刻板。士兵们一边歌唱着纪律与英勇，法兰西的强大，但又出现在已经独立但却曾经属于法国的领土上。虽仍保持着一支部队的作风与纪律，但他们的出现都已经是一种不合时宜的尴尬。克莱尔-德尼为此没有做任何的解释，士兵们就像是幽灵，但却仍然要因自己的存在保持原有的秩序。
士兵们操练的下一个镜头就是悬挂着的一丝不苟的衣物，接着是他们熨烫自己衣物的镜头。卡莱尔德尼在很短的时间内就构建起了士兵们身上的两性特质，在传统的父权制（很明显军营仍然是这种模式）下：男性特征要求他们进行操练，锻炼身体，充满速度与力量。女性特征要求他们洗晾自己的衣物，并熨好穿上，自食其力。
Galoup给sentain设下的圈套即是利用了规训制度的等级森严。正因如此，Galoup才会设下这个圈套，这个圈套与其说是一个计谋，不如说是Galoup对sentain的一个期望：他期望sentain能够越过无人性且森严的服从制度，越过权利的巨大鸿沟，去抵达那真挚而纯粹的境界。这在Galoup的回忆中是他们两个躯体最亲昵的一次动作。他知道sentain会那么做，正因如此他才是Galoup欲望的客体。我们在他充满了逃避的回忆中当然无法得知，但至少可以透过那假装冷峻的语言去探寻Galoup对sentain的真正的情感。而令人悲伤的一点是：当对方终于达到了你所期望的那个境界时，你却要将他毁灭。因为你所期望的也正是自己无法达到也无法承受的。
绝世之舞
Galoup在回到法国后陷入了近乎失语的症候群中，我们在有限的镜头中只能看见他在一种迷惘的状态下，回忆，不断回忆。而记忆早已被他扭曲，或是已经分崩离析。他无法摆脱毁灭绝美的内疚，也无法在记忆中得到更多的欣慰。他有着一种极端的悲剧意识。也有着一颗渴望美的，衰老的心脏。在此很容易就能联想到三岛由纪夫的名作《金阁寺》里的少年沟口，亦或是托马斯·曼的《死于威尼斯》里的作家阿申巴赫。前者毁灭绝美，却在毁灭后迸发出无限的生之欲望。后者为毁灭而死，夕阳之下在水中嬉戏的塔齐奥的倩影在他的眼里成为了永恒。而Galoup的复杂心理，多种条件所形成的肿胀欲望，促使他将绝美与自己一同不加分辨的毁灭。
许多年前《beau travail》曾在资料馆展映的时候克莱尔-德尼说到可以将这部电影理解为一个人的梦境。虽然这么说可能太过于浅显，但意识的漂游，叙事的琐碎，轻盈的姿态与一些视觉化的场景，都让人联想到梦境。而所有的事情都可以找到叙事的现实依据，唯有最后的舞蹈超出了Galoup的掌控之中。原有的结局是Galoup吞枪自杀，确实可以推测而出：法国，阴冷的天气。Galoup还保留着自己在军队中的习惯，将床铺收拾的整整齐齐，然后拿出手枪，脑海中浮现军中中的小伙子们，镜头向上推移，画外一句：“serve the good cause and die.”这可以是他将死之前的呓语，也可以是他决定自杀之前在日记里写下的最后一句话。
克莱尔-德尼又说，她很爱Galoup，所以设计了最后一段的舞蹈。德尼-拉旺的演出的演出行云流水，让结局成为了真正的在生死之间徘徊的舞蹈。独舞被切割成了两部分。第一部分是非洲，从容、自信，身体随着音乐有节奏地舞动着。在此之前片段中，非洲火热的舞厅抓人眼球，Galoup穿梭其中，好像在张望着什么，就像一个幽灵。第二部分是法国，证明他的愧疚，自身极端欲望所带来的疯癫，一种谵妄状态。有节奏的律动被躯体肆意地伸张所取代。代表规训的溃败。在此之前影像一直在强调训练的速度感，力量感，节奏感，放到士兵身上，就是规训制度所带来的结果。而最后军官肆意舞动的身躯打破了这一切，也证明他了内心深处的恐惧。
第一段
第二段如果要探讨Galoup的心境，在第一段独舞时，他坚定的眼神，始终目视着前方。此时是平稳的，或许这也代表着他从非洲回到法国之后的心境变化：在与过去，与回忆抗争，仍然没有乱了阵脚。努力在向他想到得到的说法靠近，这是生。而到了第二段中，身体的狂躁也让目光变得漂移，他失去了方向，在四肢狂乱的伸展后不得不窘迫的离场。这代表着他终于无法忍受自己的行为，他之前所做的都走向了溃败，他无法接受这个结局，这是死。他始终目视着的不仅仅是一面墙壁，Galoup在与过去的一切抗争着——用舞蹈延续着过去士兵们的操练，用动作让自己精疲力尽，燃尽生命，用实际行动来诉说着自己的痛苦与存在。
（本文发布于“独放”公众号）
采写：Chris Darke
受访：Claire Denis
翻译：Pincent
本文原刊登于《视与听》（Sight & Sound）2000年7月刊
克莱尔·德尼（Claire Denis）的电影是最好的不为大众所知的法国电影吗？在英国的确如此。虽然她的作品经常在世界各地的电影节上受到赞誉，但她上一部在英国发行的电影是1988年以喀麦隆为背景的首部作品《巧克力》（Chocolat）。到目前为止她后来所有的电影都没有在（英国的）电影节上亮相过，但她仍然备受推崇。
德尼称自己为“非洲的女儿”（une fille d’Afrique）：1948年她出生在巴黎，两个月大时全家搬到了非洲，直到14岁她一直在多个国家生活，当时正值法国殖民的末期和非洲独立的临近。今年3月我们在巴黎见面，谈到了她最近的电影《军中禁恋》（Beau Travail，1999），很明显，她的童年经历仍然是她电影创作的关键影响因素。
《巧克力》是对德尼年轻时的经历的一次虚构叙述，以一位名叫法兰西（France）的女性的视角讲述，她成年后回到了她在后殖民时期喀麦隆的童年故乡。德尼的第二部作品《无恐无惧》（S’en fout Ia mort，1990）以切斯特·海姆斯（Chester Himes，1909—1989，著名黑人侦探小说家，生于美国密苏里州的杰斐逊城）的一句话开场：“所有人，无论种族、肤色或出身如何，都能做任何事情。”这句话也与德尼之后的电影产生了共鸣，她尝试了极端的身体表现，越来越关注肉身的感官细节，以及欲望与暴力之间的界限。
在《无恐无惧》中，非法斗鸡和法国移民的地下世界相互重叠，相互依存，描绘出一幅剥削和几乎被掩藏的欲望的画面，这些欲望在野蛮的仪式中得以成形。德尼1993年备受争议的电影《难以入眠》（J’ai pas sommeil）改编自臭名昭著的蒂埃里·保兰（Thierry Paulin）案，这位连环杀手在1984年至1987年间在巴黎杀害了21名年长妇女。德尼的电影不仅讲述了他的罪行，还讲述了凶手（一名妓女、毒贩和变装艺术家，由非职业演员理查德·库尔贝[Richard Courcet]饰演）如何能够在流浪汉和移民组成的流动的“风流社会”中不露形迹。
虽然德尼电影中的社会背景倾向于描绘不安定的底层居民微型社区，但她的电影风格已逐渐从传统的法国现实主义转向更加省略、诗意和感性的结构。《美国回老家》（U.S. Go Home，1994）和《兄兄妹妹》（Nenette et Boni，1996）表明她正在形成一种惊人的独特风格——电影是汗水和肉体的痛苦遐想——在她最新的作品中得到了最精确的表达。
《军中禁恋》是德尼的第六部作品，但这只是她第二次重访童年的领域。这部作品受到19世纪美国作家赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville，美国小说家、散文家和诗人，也担任过水手、教师，最著名的作品是《白鲸》）作品的启发，尤其是中篇小说《水手比利·巴德》（Billy Budd，1924），且在非洲东北海岸的前法国殖民地吉布提共和国（Republic of Djibouti，1977年从法国独立）拍摄，影片从加洛普（德尼·拉旺[Denis Lavant]饰）的视角，带领观众沉浸在法国外籍部队的世界中，加洛普是一名忠于他的指挥官布鲁诺·弗雷斯蒂埃（米歇尔·索博[Michel Suber]饰）的部队士兵。戈达尔的影迷们对弗雷斯蒂埃和索博的名字不会陌生，这位演员在戈达尔1960年的电影《小兵》（Le Petit Soldat，1960）中扮演了同名角色，40年后，德尼回应了这部电影。
新兵吉尔·森坦（Gilles Sentain，格莱戈尔·科林[Gregoire Colin]饰）的到来考验了加洛普对职责和部队生活的忠诚，加洛普认为森坦无私的英雄主义威胁到了他的权威。一场胆量之战随之而来，最终导致森坦在沙漠中险些丧命，加洛普被送上了军事法庭。但这个剧情梗概并没有公正地展现德尼如何讲述她这个在非洲天空下的温室燃情故事。
自从《兄兄妹妹》（科林也参演了）以来，她发展出了一种极其感官性的电影制作风格，其影响力源于音乐（《军中禁恋》融合了舞曲和本杰明·布里顿[Benjamin Britten]的歌剧《比利·巴德》[Billy Budd]）、剪辑节奏和她的长期合作伙伴阿涅斯·戈达尔（Agnès Godard）的摄影技术。
我们在巴黎见面时，德尼宿醉未醒，前一天晚上她刚结束拍摄她的下一部电影（《日烦夜烦》[Trouble Every Day，2001]），由文森特·加洛（Vincent Gallo）主演。她身材矮小，体态纤瘦，在吃了几片阿司匹林后变得机警而坦诚，她给我讲述了一位非洲的女儿如何在电影中找到新家。
2000年，克莱尔·德尼在BFI SouthbankQ：你有传统法国影迷的背景吗？
A：不是传统的，因为我不是法国人，而是非洲的女儿，我在非洲长大，那里没有电影院，所以我很晚才发现电影，是在14或15岁的时候，我立刻且不加选择地发现了电影这个东西。影迷，也就是法国电影资料馆和《电影手册》（Cahiers du cinéma）的传统意义上的电影爱好者，是我比较后来才接近的，大概是在我25岁的时候。
Q：你说你不是法国人，而是非洲的女儿…
A：这样说有点浪漫。我觉得自己有点像外国人，但我知道我是法国人。我很小的时候就后悔了，我不想成为法国人。
Q：你在非洲的童年一定让你对法国有了另一种看法。
A：是的，因为我是勉强来到这里生活的，我已经对另一个世界感受到乡愁了。通常，当一个人还是青少年时，感觉生活才刚刚开始，而我觉得已经结束了一段人生，并已经在哀悼它了。
Q：你的父母也有这样的感觉吗？
A：我想是的，尽管我们从未谈论过这一点。我们并不后悔去殖民化——我们不是“pieds noirs”（出生在殖民地的法国人）。在政治上，我父亲支持非洲独立，然而对我母亲来说，她有一种迷失的世界的感觉，这是她在法国永远找不到的。这与景观的“塑性之美”、它的浩瀚以及略微与世隔绝的感觉有关。我们不是非洲人，我们是金发的非洲人，所以我们是略带暂时性的人群。我想我喜欢这一点。
Q：《军中禁恋》是你第二部以前法国殖民地为背景的电影，但关于赫尔曼·梅尔维尔，是什么吸引了你呢？
A：我一直把赫尔曼·梅尔维尔视为兄弟，因为他与我分享悲伤、怀旧和失望的感受，那种失去什么的感觉。对我来说，非洲就像梅尔维尔非常想念的海洋。
Q：你曾担任雅克·里维特（Jacques Rivette）的助手，你有从他的方法中学到很多吗？
A：里维特有的是原则，而不是方法，这些原则与其说是他自己的，不如说是他所崇拜的导演雷诺阿和罗西里尼的方法。也许这些原则与持续时间、连续镜头拍摄、拍摄过程中的重写以及“永远不认为剧本是完整的”理念有关。
Q：当你拍电影时，是否已经有了高度精炼的剧本？
A：是的，我需要写一个精心设计的剧本，但我也需要能够对它进行修改，在拍摄过程中将自己与剧本分离开来。我并不以此为荣——这不是我会推荐的方法，但这是我自己的冒险方式，对我来说拍电影必须是一次冒险。如果太舒适了，我会觉得这不是电影，风险的因素是必要的。
Q：还有其他方法可以实现这一点吗？
A：有，用摄影机。我讨厌提前做好一切准备。有时当我和我的合作者一起写剧本时，我会在脑海里有一些分镜头，但我永远不会把它们当作是最终的。我需要在拍摄过程中重新确定这些分镜，这就带来了风险因素。当我拍摄段落镜头时也是如此——我不会拍摄剪辑镜头（Cutaways，在电影或电视制作中是用于从一个场景切换到另一个场景的镜头，通常用于显示与主要场景相关的其他物体或人物）或覆盖镜头（Coverage是相对主镜头[Master]而言的，简单地说就是先从主镜头完整地过一遍戏，之后再根据情况选择从不同于主镜头的角度再把某些内容再拍一遍，是为“覆盖”[coverage]）。这很蠢，但这是我在拍摄中感受生命的方式。
Q：自从《兄兄妹妹》以来，你的作品就充满了真正的感官享受，并且非常注重电影的节奏。你对观众想要的体验的感受有什么想法吗？
A：我想分享困扰我的事情，并将其传达给他人。如果没有这种有点疯狂地想要分享转瞬即逝之事的欲望，我想我会换工作，写书或者写剧本。没有其他艺术形式像电影一样同时琐碎、粗俗又崇高。电影业是为了盈利而存在的，那么一个人如何能够拥有一种如同想和观众分享一种直觉、一块碎片一样关乎自我的方法呢？然而，真正的电影是一种转化技术与产业材料并使之崇高的方式。我认为感官是关键。如果没有色情，电影则不会存在。观者的位置就像是一种对情爱的被动接受，因而极具色情意味。
Q：你的电影中经常出现一种对观察男人们打斗或工作的痴迷。
A：我喜欢写关于男人的故事，不是因为我想支配他们，而是因为我喜欢观察和想象他们。对我来说男性的世界是不同的世界，我对这种男性气质很感兴趣。法国电影充实着絮絮叨叨——我对这些人谈论他们的生活不感兴趣。戈达尔说过，电影中有女人和枪，我完全同意，这也就是说，有性和暴力。即使对智识水平高的人来说，电影也是通过这些来发挥作用的，梅尔维尔的作品也正是通过同样的元素来发挥作用的。
Q：但在《军中禁恋》中，男人之间的暴力与爱是通过同志情谊（camaraderie）而不是性来表达的。
A：我对角色之间的性爱不感兴趣，重要的是演员和观者之间传递的性冲动，拍摄性爱场景非常困难。我认为必须有暴力才会有欲望，这就是大岛渚的电影如此美妙的原因。我猜如果仔细分析，别人会发现我不正常——我认为性和欲望并不温柔，欲望即是暴力。
Q：在你的电影中，仪式往往是阻止或转移这种欲望的一种方式，比如《无恐无惧》中的斗鸡，或《军中禁恋》中部队士兵的舞蹈。
A：我感兴趣的往往是性行为之前发生的事情——尽管如此，性行为的变化非常少，除非假装或与专门从事此行业的专业演员合作，否则无法真正拍好性行为。仪式之所以有趣，是因为它是在性行为本身之外表达身体性欲的一种方式。
Q：你为什么决定以风格化的方式来处理部队士兵的动作？
A：我是根据他们训练时的真实动作来创作的。在梅尔维尔的水手故事中，有水手在缆绳上爬上爬下的描述，就像是在跳舞。我发现要翻译梅尔维尔所写的内容，舞蹈比对白更有效。
Q：在最后一幕中，加洛普在夜店里疯狂地跳舞——一半自我沉溺，一半自我放逐。
A：在剧本早期的草稿中，舞蹈出现在他拿起左轮手枪考虑自杀的场景之前。但在剪辑时，我把舞蹈放在了最后，因为我想给人一种加洛普可以让自己逃离的感觉。我们在吉布提拍摄这场戏时，第一条后我就知道这场戏会放在影片的最后。所以在拍第二条时，我知道他得离开那个夜店，这样我的结局就有了。
Q：片中的对白相当简洁——几乎是散文诗的形式。
A：我们写了两个剧本，第一个叫“加洛普的笔记本”，是一本日记，是他的回忆录，我们以它为参照开始构建整部电影。
Q：所以片中的影像是作为这个文本的对位而存在的？
A：这部电影的旁白是我根据我对戈达尔的《小兵》的记忆写的第三个文本。在《小兵》中，米歇尔·索博的角色从法国军队叛逃（他在日内瓦杀死了一名阿尔及利亚反殖民主义民族解放阵线的成员），所以他重新出现在外籍部队似乎是合乎逻辑的。之前我并不想从《小兵》里借用这个角色的名字（布鲁诺·弗雷斯蒂埃）并强调这一点，所以我用了他在戈达尔电影中戴的手镯。这不仅仅是一种致敬，这是我最喜欢的电影之一，米歇尔·索博也是我最喜欢的演员之一。
Q：你似乎有一群亲近的合作者：让-波尔·法尔戈（Jean-Pol Fargeau）是联合编剧；阿涅斯·戈达尔是摄影指导。
A：《巧克力》是由另一位摄影指导拍摄的，阿涅斯·戈达尔负责取景，《无恐无惧》也是如此，但她和我一起担任了摄影指导。
我会说这是一个非常戈达尔式的理想状况，一个团队或一个小型团队，你可以和他们像同伴一样分享一切。这是非常理想化的，当你们能做到彼此滋养时才会发挥作用，就像一对夫妻一样。总是与同样的人一起工作可能会非常令人沮丧，但这会给你很大的安全感让你去探索。
Q：你在创作时脑子里会想着某些面孔吗？
A：最早让我感兴趣的面孔是伊萨赫·德·班克尔（Isaach de Bankole）和阿莱克斯·德斯卡（Alex Descas），起初我更喜欢黑人的面孔。文森特·加洛对我来说是一张老面孔——我第一次拍摄他是在10年前，当时我在纽约拍摄了一部短片，名叫《自己留着》（Keep it for Yourself，1991），他还出演过《兄兄妹妹》和《美国回老家》。这些面孔都很强大，美到都让我都有点生气了，他们的个性给人启发——就像德尼·拉旺或《小兵》中的索博。如果我在60年代拍电影，我一定会和索博一起拍。
Q：在你最近两部电影中，有种发展出近乎抽象的诗电影的感觉。
A：在制作《军中禁恋》时，我的剪辑台上放了一本梅尔维尔的诗集，剧本也是基于来自梅尔维尔的灵感，以诗意的方式撰写的。
有时很难找到适合剪辑的音乐节奏，但电影中的“持续时间”不是在剪辑阶段发现的，而是在拍摄过程中形成的，剪辑必须尊重这一点。拍摄时，我会因为时间的流逝而起鸡皮疙瘩。我必须说对我来说这并不难：我是一个懒惰、被动的人，总是喜欢等待、观看和倾听。在拍电影之外我并不是特别活跃，我就像一块海绵。
我没有对自己说“我想拍一部抽象的电影”，以此作为一种工作方法有点蠢。但要试图捕捉某人的记忆，例如加洛普的记忆，意图询问他为什么想念部队和吉布提共和国，并想用电影传达这一点，就不可避免地会变得有点抽象。我觉得作为一个边缘和孤立的人这对我来说更容易，我身后没有制片厂来告诉我不该做什么。但如果我打算把《军中禁恋》拍成一部有意识的反叙事电影，那我就失败了——我不认为一个人会有意地将自己边缘化，这只是自然发生了。
欧洲电影充斥着一种几乎是电视化的叙事形式，而美国电影在造型方向仍然非常强大，想想《离魂异客》（Dead Man，1995）和《鬼狗杀手》（Ghost Dog，1999）。但台湾也有侯孝贤和蔡明亮，日本也有年轻的黑泽清——这些都是我觉得很亲近的人，和他们在一起，我一点也不觉得自己是边缘人。
Dead Man, 1995Q：你怎么看待新一代的法国女导演？
A：我在拉埃蒂恰·玛松（Letitia Masson）的第一部电影《够了或不够》（En a voir [ou pas]，1995）中扮演了一个角色，她是第一批写信给我说喜欢我的作品的年轻电影人之一。拉埃蒂恰告诉我她把我当作她的“教母”，这让我非常感动。还有诺埃米·洛夫斯基（Noemie Lvovsky），她把我当作姐姐。但我感觉和她们亲近吗？有也没有。也就是说，他们对我的评论让我感动，但我并不喜欢她们所有的电影。
Q：你认为你的边缘性与你是一位在法国拍电影的女性这一事实有关吗？
A：不，我不认为我拍的电影具有法国电影的特征，即大量的对话且非常注重社会性。有些人认为我的边缘性与我的电影中有很多边缘人物有关，但我不这么认为。我认为更多的是因为我不像法国主流导演那样表达自己。但被边缘化也是一种略受保护的方式——我在做自己的事，没有人干涉，这很适合我。《军中禁恋》的制作成本并不高，尽管我昨晚拍完的这部电影成本是它的两倍，但这与我无关。相反，自从《水牛城66》（Buffalo '66，1998）之后，文森特·加洛的片酬价格大涨，而且在巴黎拍摄成本也很高。
原文：
“凡是被诱惑的人，他所看到的东西，从确切意义上说，他并没有看到它，但这东西在最接近的地方触及到了他，捕获到了他并占据他，虽然这确实让他保持着距离。迷惑力同中性的、非个性的在场紧密相关，同不确实的“人们”，同无所不指的无象的“某人”相关。——莫里斯 布朗肖
关于敬畏，炙热与无奈的电影。
沉积岩，大海，风
德尼的每一个情境都是由水声，风声，沉积岩苍老的身躯渐渐打开的。这是一片太过于荒凉与残忍的土地，然而那些坐落在在这片大陆上的灵魂却又如此的脆弱而寂寞，于是，那些非洲大陆干燥的沙漠，蔚蓝无际的海洋，呼啸的风声在急速而不稳定的粒子流——士兵们的情绪中，生成了一些褶皱：建立起稳定而又交互着流动的人——世界的结构，以确保情绪不被那过于炙热的风沙吹散…风与沙，海水与盐，它们既是世界的分身又是世界的本体，始终如其所是地存在着，作为一个生命的形象而存在着，却温柔地溶解掉那些在士兵嘴唇上渐渐响亮的窃语，那些当地人失去土地的伤痛。然后，慢慢地，变成褶皱的一部分，变成粒子，分子，流，然后向结晶矿，盐矿的生成中奔去，向世界——人的共生体中展开，在不断的浮动中形成永恒
面孔，身体
在不断变换中景与特写镜头中，我们看到摄影机始终于面孔与身体只写摆动，这些镜头与取景方式是德勒兹笔下的感知——影像与情动——影像的交互：由身体这一不确定中心生成的情绪渐渐收拢并释放于面孔——这一始终遮蔽着秘密与谵妄之处的运动器官中去。士兵们用扭曲的肢体与脸庞上的沟壑与伤痕在呐喊。那些互相之间胶着的肉体，被疲惫与饥饿折磨的脸庞，无一不在诉说着一种沉默的言语：不止于情欲，不止于军旅，不止于殖民地…而是关于内心那无法被象征秩序化的创伤与渴望，那是无关于男性的阳刚之气的，无关于体格的强健等级之分的，没有任何一个军官或者司令可以理解这一道道的伤疤。只有沉默可以理解，只有那些皮肤黑亮的农妇可以理解，只有风，沙，尘土，那些属于前生命的生成之源，能容纳下一个成年人赤裸如婴儿一般的叫喊。
延宕的情欲
片中的主旨叙事是关于三个人的，一个中尉，一个司令官，一个叫桑泰恩的英俊青年士兵，关于他们之间情欲的纠葛。然而，那些用来传递情欲的普世法则在蒙太奇与景框的分割中被消解掉了：没有凝视，没有肢体的接触，没有热烈的情话，只有叠化的镜头与絮语的交错，只有匆匆一瞥后转过身的决绝，或许还有轻轻拂过恋人遗物时候的感伤……或许德尼镜头下的感情从来不是关于主体对客体的征服与剥削，而是一瞬间撇见神明一般的窃喜，是在误会与冲突间渐渐升腾起来的暧昧或哀愁。情欲不断地被延宕，蒙太奇从来不给予彼此精准传递欲望的契机，每一次将要被点燃的火苗都被那过于炎热的风扑灭，于是，那些嫉妒与怨恨随之而来，它们异化了爱，爱被世俗的规则重新发现，爱变成了暴力——将彼此毁灭的暴力。叫嚣着对彼此的不满。最后，一个爱若斯的三角架轰然倒塌，只留下了哀悼，永恒的哀悼的舞动——为那昔日曾经慰藉过内心的情欲，为那个触而不得的“恋人”。
影片的最后是德尼拉旺在镜像的房间中自由地舞蹈。他是在为这段情欲的结束而忧愁或欣喜吗？亦或是把爱欲与嫉恨延续到镜中的自我身上去？或许已经无人知晓。但是，我知道，那些沙尘，大海，风声，言语与事件，已经在一个无边无际的平面上——一个叫影像的平面上融会贯通了，在这里，有着不断流的时间与记忆，没有空间的分割可以阻挡恋人之间的絮语。因为这里是世界的边界，是在差异的碰撞中生成的轮回与永恒。
* 原载于
* 原作者 Girish Shambu
* 译文首发于公众号 深焦DeepFocus
当德尼的《军中禁恋》刚登上美国大银幕时，影评人史蒂芬·霍尔登（Stephen Holden）用了一个精准的说法来概括影片中大量存在的大胆对比，称其为“性感的朴实”（voluptuous austerity）。他的这一总结被广泛传扬，多方位地阐释了影片，同时预示了它接下来将怎样为大家所接受。很快《军中禁恋》便在影迷中得到了一批充满激情的追随者，并被2000年美国上映当年被《村声》（Village Voice)评论家排行榜选为最佳影片——这只是这部影片在众多榜单中一马当先的开始。与此同时，多个网站、电影杂志以及学院期刊都发表了大量关于这部影片的文章。来自各个角落如此广泛的回响，对于这部完美平衡了各方张力与对立的作品来说，实属名正言顺。
其中一股张力可追溯至项目初创。本来是接受法国电视台ARTE的委约，创作一个关于“境外之地”的系列，德尼巧妙地歪曲了规则，走向了一个更大的主题——异己性（foreignness)。她将电影置于当下，又将电影的中心放在驻扎在东非海岸前法属殖民地吉布提的外籍军团身上。她的目的不仅是探索在未知的土地上作为一个外来者的生存经验，同时也在探索（用她的话来说）作为“自身的外来者”的经验。
“无归属”这一概念，无论是在外部还是内部意义上，都贯穿着德尼的电影，并成为一个主题，同时也成为这位电影人自己的生活经历。她出生于法国，成长过程中跟随作为殖民军官的父亲辗转于非洲数个国家。她到41岁才拍摄了自己的第一部长片《巧克力》，在此之前她曾是文德斯的副导演，而文德斯正是出了名的对美国以及其文化与景观充满眷恋。
当他们一起穿行于美国西南部为《德州，巴黎》勘景时，德尼自问会否也有一个地方她愿意将其称为自己的土地呢。然后她意识到了，对她来说这个地方不是美国不是法国，而是非洲，之后她便去了喀麦隆拍摄《巧克力》。《军中禁恋》是她的处女作之后首次回到非洲拍摄。这是她的第五部作品，在此之后她还拍了八部虚构长片，类型、场景以及调性不一，这一部仍然是她目前为止最为人称道的作品。
《军中禁恋》的中心是一组男性三角关系。Galoup中士（德尼·拉旺饰演）是吉布提驻扎军团中的一份子，对指挥官Forestier（米歇尔·索博饰）充满仰慕。新兵Sentain（格莱戈尔·柯林）备受瞩目，在一次飞机事故救援后吸引了指挥官的注意力。Galoup满心妒忌，将Sentain放逐到荒漠之中只留给他一只故障罗盘。吉布提人搭救了濒临死亡的Sentain，虽然我们并不知道他是否还能活下去。故事以被军队开除后住在马赛的Galoup的回忆视角闪回展开。
德尼将各种材料整合运用到此片拍摄的过程是影片另一股巨大的张力来源。曾经被赫尔曼·梅尔维尔所描写的男性生活经验所震撼的她从梅尔维尔的诗歌和小说《水手比利·巴德》出发，提取出了男性团体当中三角关系的叙事手法。她还用了本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的歌剧《比利·巴德》来作为士兵们军事训练的背景乐，而这些复杂的训练动作本身也是由芭蕾舞者博纳多·蒙特（Bernardo Montet）编排的。
将指挥官命名为Bruno Forestier并请索博饰演，这样一来德尼直接将本片与戈达尔的《小兵》（Le petit soldat)联系了起来——由同一位演员饰演同样名字的士兵角色。她将自己的电影变成了戈达尔电影在四十年后的某种延续。德尼的编剧，让-波尔·法尔戈（Jean-Pol Fargeau)则是从编写Galoup的日记开始整个电影的创作的，这本回忆录式的日记驱动着电影叙事的闪回与跃进。
许多改编作品通常带着或多或少的忠诚度将既有的文本转化为新的电影形式，但德尼改编《军中禁恋》的方式却与众不同：她将一些元素从一系列的原材料中精选出来再移植到一起。“移植”，这是德尼自己在采访中特意强调的概念。“移植”这种园艺技巧（可类比人体的器官移植），将两棵或多棵植物种植在一起，将它们适应生存的天性相结合同时还保留了各自的特征。德尼想要创作出一个混杂而互文的复合物，各个元素既强大又条理清晰地呼应着各自不同的源头。
德尼的电影之强大就来源于它同时诉诸头脑与身体，它占据观众的全部整体。《军中禁恋》叙事克制极简，对话简略，以优雅的留白营造神秘感，其在富于理性的同时也是一部以强烈视觉体验搅动感官的电影。它属于Martine Beugnet所说的那种“感觉的电影”（Cinema of sensation），作用于我们的本能与身体。德尼和她长期搭档的摄影师阿涅斯·戈达尔（Agnès Godard）营造出了生动而富有质感的影像，呈现出了阳光明媚的东非大地以及种族各异的军团士兵们的面孔与身体的原始力量。
然而《军中禁恋》让我们的感官为之一振的远不止于强烈的视听。“电影”，正如德尼常说的，“是剪辑”。她一直倾向于快速拍摄精心剪辑的工作节奏（总是和剪辑师Nelly Quettier一起)。她的影像从以一种迷人的节奏展开、跳跃，形成一种无可模仿的独有美学。例如《军中禁恋》开场，我们置身于穿行于沙漠的拥挤火车车厢中，几乎可以感觉到其中的热浪，接着是两个大远景，只看见火车远远驶离，留下一溜烟尘，接着又切入一串出乎意料的镜头：废弃的军队坦克，风中摇曳的干草，然后是镜头缓缓摇过地上的人影，呼应着摇摆的干草，最后才是士兵们的身体。
这是我们第一次看见这一群士兵——他们闭着眼正在练习。这好像不是军队训练，更像是一种精神冥想活动。接着出现的是阳光下蔚蓝海面闪闪发亮的特写，另一个画面缓缓地浮现其上，那是Galoup正在写日记。这个画面是如此地美丽又突兀，就好像他是在水面下写字一样。此外另一组让人惊讶的镜头是一组坐在船上赤裸上身的军团士兵的中特写：摄影机缓慢移动，让我们将每个士兵肤色、体态以及面部特征一览无遗，然后突然跳切到同坐在船上的Galoup，穿戴整齐，戴着一顶绿色的贝雷帽。轻微的仰角镜头将他的权威与孤立突显了出来。在这一组三分钟的镜头中，每一个剪辑点是惊人而富含深意的。
将镜头瞄准法国外籍军团，德尼激活了围绕军团的文化迷思同时也对其进行祛魅。纵观电影史，如《摩洛哥》（1930）、《火爆三兄弟》（1939）都将军团士兵描写为勇武、追逐冒险的人，并且是标志性的男性气质代表。但鲜为人知的是，法国外籍军团在1831年建立后不久就已沦为殖民工具，所到之处无非引起战事，掠取资源与人力。德尼将她的故事放在当时刚从法国治下独立20年的吉布提，使得军团在此的训练，甚至军团在非洲大地的存在本身，都显得荒诞而不合时宜。
德尼带着女性电影人的身份，用一种不同寻常的慎重且暧昧的方式从外部去探索男性群体及其成员见的关系。在Judith Mayne撰写的关于德尼的书中，她指出在这部电影中，军团士兵们的阴性气质也如同他们的阳性气质一样被强调出来。影片中最令人记忆深刻的场景之一便是他们熨衣、晾晒衣物以及给土豆削皮的场面。即使是军事训练的场景也出人意料地沾上一丝阴柔，因为这是由芭蕾舞者编排设计的。“唯一令我感兴趣的就是以电影记录身体”，德尼曾这样说。这个信条令她放大了影片中的同性张力，因为摄影机用迷人的特写捕捉了男性的身体特征和他们之间的亲密情谊。这样的做法也是对法国新浪潮一个微小但充满意义的“背叛”——即使新浪潮对全世界无数电影人（包括德尼自己）影响深远，可它毫无疑问是异性恋中心的（heteronormative）。
不管从画面还是对话来说，男性的身体都占据着《军中禁恋》的中心位置，我们很少提及片中出现的女性。她们全都是当地的黑人女性，要么作为舞者和士兵们一起出现在舞厅里，要么作为手艺人出现，例如那位拯救了Sentain的织毯女人，要么成群出现在街边，用困惑的眼光观察这军团带来的奇异景观。片中有一个令人惊讶的镜头跳脱于叙事而存在，那就是Galoup的吉布提女朋友Rahal一动不动直视观众的镜头，她是如此泰然自若。尽管女性只占据着银幕的少数时间，她们的凝视（还包括导演自己的）至为关键，使她们成为见证者。正如乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）所指出的，女性是这部电影里的古希腊歌队——她们提供了审视军团的反讽与批判视角。
毫无疑问，《军中禁恋》还有着电影史上最令人惊奇的结尾。我们看见Galoup躺在马赛家中的床上，一把枪放在他赤裸的胸膛上。他的胸口纹着“为崇高事业而死”（Sert la bonne cause et meurt）。一个大特写打到他的左臂，肌肉有节奏地颤动，我们听到舞曲的节奏逐渐响起，那是Corona乐团的大热欧陆舞曲“The Rhythm of the Night”。镜头突然回到了那间满是镜子的舞厅，除了Galoup并无他人。他一身黑衣，一开始只是静止不动，然后开始缓慢从容地移动，最后进入癫狂的舞姿，在房间里旋转翻滚，最后离开画面。
这个场景真的是故事的结局吗？是梦还是幻想？这些问题固然有用，但每次我重看影片时就变得不再重要——不可能有答案。德尼说在拍摄这一场前，她只是告诉拉旺“将它想象成生死之间的舞蹈”。没有排练，拉旺只用了两条就完成了表演。这一场景决不停留在心理分析或是叙事合理性层面，但毫无疑问地令人动容。它摧毁了主观现实与客观现实的边界。电影在此显露出它同时召唤主客观的强大力量，自我呈现为一种完全的感官媒介。