回归 Возвращение(2003)
又名: 爸不得爱你(港) / 归乡(台) / 真相 / 回家 / The Return / Vozvrashchenie
导演: 安德烈·兹维亚金采夫
编剧: 弗拉基米尔·莫伊谢延科 亚历山大·诺沃托斯基-瓦尔索夫
主演: 弗拉迪米尔·加林 伊万·杜布朗拉沃夫 康斯坦丁·拉夫罗年科 娜塔莉娅·弗多维娜 加林娜·波波娃 Aleksey Suknovalov Lazar Dubovik Elizaveta Aleksandrova Lyubov Kazakova Andrey Sumin
制片国家/地区: 俄罗斯
上映日期: 2003-06-25
片长: 105分钟 IMDb: tt0376968 豆瓣评分：8.6 下载地址：迅雷下载
简介：
- 消失了12个年头之后，父亲重新回到家中，而两个儿子——安德列（Vladimir Garin 饰）和伊万（Ivan Dobronravov 饰）已经长大。他们虽时时刻刻思念父亲，然真正相会时却产生了隔膜感。
演员：
影评：
- 2003年，当俄罗斯电影《回归》捧得威尼斯金狮奖后，安德烈•日瓦金采夫——这部惊艳的处女作的导演面对关于影片含义的各种追问不胜其烦，最终他颇为抗拒地给出了这样一个答案：“我没有将它看作是每天常见的故事，或者一个社会性的题材。它不是简单的父子情，很大程度上，它从一个神话化的角度去看人生。电影里所有的事情都有它的意义。”
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影片从星期日开始，在星期六安息日以父亲的尸体沉于湖中终结。一星期的父子之旅暗合了上帝创世的七天。
影片中父亲第一次出场就同时呈现出神与死亡的意象——沉睡中的父亲完全是15世纪意大利画家曼泰尼亚的名画《死去的基督》的翻版。影片最后，当死去的父亲被放置在船上时，他依旧是这个姿态。
第一眼看到沉睡中的父亲后，小儿子伊万跑上阁楼，从尘封的旧箱子中翻找出父亲的旧日照片。这张照片夹在一本圣经故事画册中，于是我们从画面中看到了两幅并置的图像：前面是孩子年幼时的四人家庭合照，其乐融融；后面则是德国画家卡罗尔斯菲尔德的圣经版画“亚伯拉罕杀子献祭”，惊心动魄。版画取自圣经旧约中的一段，上帝为考验亚伯拉罕是否忠于自己，要求他杀死独子以撒献祭。亚伯拉罕遵命行事，正当他要杀子时，上帝派出的天使及时阻止了他，以羔羊替换了以撒的性命。
“弑父”与“杀子”的隐喻其实正是全片中父子对抗关系的写照。两个孩子都没有继承父亲的强势：哥哥安德烈缺乏主见、惯于妥协；弟弟伊万则恐高，不敢跳水，也不敢从高塔上走下来。在他们成长中缺席了12年的父亲突然回归，使他们骤然面对强势的父权统治，此时兄弟二人表现出不同的态度趋向：安德烈兴奋不已，对父亲崇拜又顺从；伊万则充满了怀疑、抗拒，爸爸二字叫得心不甘情不愿。
本是钓鱼的出游，在父亲的带领指挥下变成了目的地不名的“行军拉练”。父亲对儿子的种种行为都报以粗暴、蔑视的态度，他用一个个不容置疑的命令开始让孩子遵从他的生存法则：以暴制暴、绝对服从、埋头苦干。孩子们在行动上的迫不得以，越来越强烈的心理对抗和敌视随之而来，终于始终顺从的安德烈在父亲的责打下也转而反抗，伊万则跑上高塔相威胁，残存的最后一点平衡彻底崩塌，影片从一开始就预言的悲剧终于上演。
父亲的坠落死亡转而成为两个孩子的成人式。一直表现摇摆的哥哥十分镇静地决定要把父亲的尸体带回去，并真正开始充当起兄弟二人中领导者的角色。伊万也克服了内心的恐惧，从他一直畏惧的高塔上走了下来。
父亲带着他不可知的秘密永远地沉溺下去了，伊万第一次发自肺腑的大喊着“爸爸”。曾经的缺席成为了永远的丧失，爱恨纠结没有得到丝毫的缓解，只能继续存在于儿子们的心中，无可避免地生长为一种永远的痛。
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故事主要在人迹罕至的自然中展开，悠长的道路，广阔的原野，无垠的湖面，色调清冷，构图极美，随便截取一帧画面都如同是黄金分割的经典示范。现实世界被远远抛在身后，被彻底模糊，整部电影弥漫着一种永恒的诗意气质，渗透出深沉的哀伤情绪和冷冽的美。
在视觉充满感染力的同时，人物和故事的某些细节却是严重缺失。诸如：父亲为何归来？过去的12年他都在哪里？他为什么要带孩子踏上这次行程？那个箱子里装的是什么？……导演对这些问题完全不加理会、不予追究，甚至使之更加模糊化——至少在影片原作剧本中，即便没有解释这些问题，也留下了更多的现实线索。
导演安德烈•日瓦金采夫对剧本的改动还不止于此，虽然影片中间部分与剧本基本吻合，但故事的开端和结尾被彻底改变，演变为一个玄妙的轮回。正是导演所做的种种改变，使电影突破了时间地域的局限，跳脱了来龙去脉的现实琐细，具有了一种形而上的神秘的寓言性质。
这种寓言性质也随之带来了丰富的解读：以反叛父亲获得男人身份确立的成长故事，旧日强权高压与瓦解的政治暗喻，俄罗斯民族忧郁的家国情结……更有不少影评人指出影片中明显属于安德烈•塔可夫斯基的电影元素。每个人都可以从影片中读出自己似曾相识的影子，都会有些无可名状的情绪在心头涌动。这也许正是导演的苦心孤诣所在，正是他抗拒解释电影涵义的原因所在。
因此，当《回归》上映后，两位编剧就电影阐释他们的理解时，导演不禁忿然，称他们“就他们根本一无所知的事情——实质上是从剧本到影片的过程中那些繁杂的内部工作——不正确、不负责任的‘描绘’”。进而声明：“任何思维健全的编剧都知道，电影剧本——作为自己的劳动和灵感的成果——仅是创意和和最终成片之间的中间环节。事实就是这样。因此，导演——是自己影片的作者，正如编剧是自己剧本的作者一样。”
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现在回想我第一次看《回归》时，既没有读过该片剧本，也尚未察觉出那些宗教隐喻，更对塔可夫斯基的电影无所了解。但这些“无知”并不构成理解这部电影的障碍，更无损于这部电影所带来的感染力。在这部导演不提供解答的电影中，每个观众都可以从光影之间获得自己独有的那个答案。
扮演哥哥安德烈的小演员，在影片拍摄完成后不久，溺毙于影片拍摄的那个湖中，这个年轻生命的早逝似乎更增添了《回归》无法言说的忧伤气氛
《回归》观影记录：
第一次：2005年1月，DVD
第二次：2005年12月，CCTV电影频道播放
第三次：2011年4月，首届北京国际电影季于影院观看
第四次：2015年8月，中国电影资料馆观看
（此文完整图文版见：） - 父亲的课程
作者:干国祥 来源:2005年第4期《成长》
对许多人而言，俄罗斯导演安德烈·泽亚根索夫执导的《回归》是一部晦涩难懂的影片。低沉喑哑的背景音乐，扑朔迷离的故事情节，深沉复杂的人物性格，矛盾重重的电影主题，以及笼罩全片始末的蓝灰色调……这一切构成了中国观众的“阅读障碍”，好些人在观看此片后不得不感叹：看不懂，不明白。即使在网上，有关此片的评论也都不得要领。究其原因，是因为没有抓住阅读此片的一个关键要素——理解“父亲”的意义。
其实电影一开始，就已经暗示了后面所有情节将是对此组镜头进行必要的解释或者是由此而展开的种种可能性。在影片出现导演和演员名单之前，几个男孩在海边的一个高台上跳水。这是男孩间经常会出现的探险与验证队员身份的游戏：每个人都必须从近十米的高台上跳入大海，否则，他将被公众（所有其他男孩，包括一道参与游戏的兄弟）斥为笨虾、胆小鬼、孬种，这也是游戏规则之一。小男孩伊凡希望哥哥安德烈和他一道退出这个游戏，从后面爬下跳台，但安德烈不想被视为笨虾与胆小鬼，从高台跳了下去。
于是最后剩下伊凡一个人，既不敢跳水，也不愿意爬下跳台。在大家完成考验一道离去之后，伊凡一个人待在高台上，在越来越冷的风中与越来越浓的暮色中颤抖。直到母亲找到他，许诺不将他爬下高台的事让第三者知道，才将他从困境中解救出去。
第二天傍晚，伊凡照常去找男孩们一道玩。其他的男孩说他是胆小鬼，不愿意与他一道打球，并且要求他哥哥安德烈也能够参与指责伊凡是孬种。安德烈按要求（其实也是规则）做了，两兄弟因此打斗起来。伊凡追逐安德烈一直到家里。母亲倚在门口神色阴郁而古怪地抽着烟，告诉他们：你们的父亲回来了。
电影从这里才开始完成导演与演员的名单播放，意味着电影正文的真正开始。“失踪”12年的爸爸为何突然归来？他的归来意味着什么？其实这个问题在电影开始至此的时候，就应该获得解答。而如果在此时不能够得到好的理解，这也将对理解后面的情节产生障碍。
电影中没有任何介绍，但显然，这是一个离婚的妻子在意识到儿子由于长期缺乏父亲的在场，已经出现了一些轻微的“成长不良”，所以希望前夫能够回来履行父亲的职责。在电影中，只有一个镜头暗示了这一切：在“丈夫”回来的那个晚上，妻子依然独眠。
于是父亲从回来的那一刻起，就开始以一个男人的标准来要求与培养自己的两个儿子。香港人将此片译为“爸不得爱你”，显然是理解了在此层面上的意义。但是这显然又与影片深层的含义“父亲的意义”或者说“父性的爱”有所冲突。在这个意义上，影片更好的名字也许是：爸只能这样爱你。而许多人之所以到影片结束仍然看不懂它想要表达什么，就是从一开始就没有理解这层教育学上的含义。
而后面的电影，也可以视为一个具体的“父亲的课程”或者“儿子的课程”（就像我们称“教学”的过程同时是教师的教与学生的学的过程一样）。在电影中，借助于一次“旅行”或者“探险”，父亲展开了一系列他认为儿子们必须经历的课程：
第一课：酒
父子相聚的第一面，是在餐桌上。父亲打开一瓶干红，为自己倒上酒之后，对母亲说：“给他们点酒。”在儿子平生第一次品尝酒的滋味后，他问小儿子伊凡：“喜欢吗？”
“不完全。”伊凡说。
“我喜欢，爸爸。可以再来一点吗？”大儿子安德烈或许是在幼童时受到过父亲的熏陶，或许是因为已经长到了理解男性的年龄，他的回答与弟弟正好相反。但是父亲说：“够了，吃饭吧。”
“酒”曾经是男性世界的重要组成部分（尤其是对俄罗斯这个寒冷的国家而言），所以父亲给儿子们上的第一课，让他们品尝酒。但这并不意味着父亲认为男人应该酗酒或者善于喝酒。酒只是一个男性世界的象征，喝酒仅仅是参与男性世界的一种仪式。重要的是这种仪式，而不是酒精本身。
第二课：权威与服从
正像所有神话与历史所揭示的，男性世界是一个权威与秩序的世界。尊重并服从权威，或者成为权威，是在男性世界里生存的必要法则。第二天，外出旅行开始了。安德烈因为旅程的单调睡着了，父亲开始了对小儿子伊凡的规训：
“伊凡。”
“什么？”
“什么，爸爸。”
“什么？”
“你应该说‘什么，爸爸’。”
“什么，爸爸。”伊凡极不习惯这样不够亲昵的对话。
电影中，“叫我爸爸”的规训一直在父子之间重复着。安德烈马上接受并习惯了这种称呼，而伊凡一直到失去父亲后，才从心底喊出了“爸爸”——他仍然不习惯权威与秩序，而以母爱的标准来理解这个世界。
与权威相伴的必定是服从，这是电影中重要的课程之一。因为对于伊凡而言，在母亲无条件的呵护下，他滋长了更多的任性，而任性是孩子气的主要表现。父亲于是一而再、再而三地结合着“权威”的课程展开“服从”的课程：
“你还有两分钟解决你眼前的食物！”“你还有30秒钟解决你的汤和面包！”“坐下，然后吃面包和汤，明白吗？！”面对虽然饿了却赌气不愿意进食的伊凡，父亲不断地拿出表来命令他。
“谁最后一个吃完，谁就得洗盘子。”在海岛上进餐，父亲用男性世界的规则，取代了母性世界的规则：无论谁吃到最后一个，洗盘子的总是母亲。
第三课：暴力
在餐馆吃完饭后，父亲出去打电话。安德烈刚刚在父亲的教导下学会了唤服务员过来付账，手里还拿着父亲的钱包，于是兄弟俩决定先看看包里到底有多少钱。这时两个大男孩走过来，希望分享他们的钱，遭到拒绝后，一个大男孩打倒兄弟俩，抢了钱包就跑。父亲开车将那个男孩追了回来，让他站在兄弟俩面前。然后，父亲分别对兄弟俩说：
“他打了你，现在他是你的了，做你想对他做的事。”
在两个儿子分别表示不愿意报复时，他失望地羞辱他们：“你们裤裆里面都没有东西。”
“我没有准备好。”安德烈为自己辩护道。
“你应该一直作好准备的。”父亲反驳说。
“和平”是从这个世界应该是什么样子（应然）这一理想与浪漫的态度来理解的，而“暴力”则是从这个世界实际是什么样子（实然）这一现实的态度来理解的。对男性而言，宣扬暴力也许错了，但用暴力的形式保护自己以及家人，捍卫自己的尊严，却仍然是不得不保留的最后防线与不得不承担的特殊职责。
其实我们完全可以这样理解：这次事件无非是父亲一手策划的一堂课。这看似偶然的事件，其实是父亲认为一个男孩必须要经历的一个课程。所以当伊凡说“你看到的，为什么不来阻止他们”，父亲的回答是：我在打电话。
第四课：惩罚
父性的爱是有条件的爱，如果你不符合这个条件，你将得不到父爱，甚至还将接受某种惩罚。这个世界的规则，有一部分是人与人交往中反复博弈而来的游戏规则（如前面男孩间的游戏），还有一部分是权力者（父亲）为确保权威与秩序而制订的规则。也许从“应然”的角度，后者是需要反思它的合法性的，但是世界与历史就是这个样子，你必须首先真实地认识到这一点。所以，在父亲的课程中，“惩罚”将是必不可少的一项。
电影中多次出现了惩罚。第一次小小的惩罚是在钱包事件之后，父亲告诉两个儿子，他们的旅行结束了，他们要带上自己的包和钓竿，搭乘公共汽车回家了。而当他们坐上公共汽车既懊恼又莫名其妙的时候，父亲又回来了，让他们回到自己的小车——因为，父亲的课程还远没有结束。
第二次惩罚比较严厉，甚至有点不近人情。当他们在一个美丽的湖边经历了美妙的钓鱼、烧烤和野营之后，第三天又开始了新的旅程。伊凡抱怨父亲的安排让他不得不中止了钓鱼，放弃了钓到一条大梭子鱼的机会。父亲让伊凡“闭上你的鸟嘴”，并在伊凡继续絮叨时将伊凡和他的钓竿丢在一座桥上，自己则与服从的大儿子一道继续前进。这是一次漫长的放逐，在旷野，没有回家的办法，也没有继续前进的可能，伊凡孤零零地坐在路边。后来又下起了雨，他被彻底地淋湿，内心充满了绝望、无助与懊悔，自然还有怨恨。直到这时，父亲的车笛才重新响起。
“告诉我你为什么回来？为什么？”伊凡坐回车上责问道，“你不需要我们，没有你我们生活得很好。你为什么要回来？”
“你妈妈要求我和你们相处一段时间——我也希望和你们相处一段时间。”只有在这里，在快速前进的画面中，电影才透露了一点点隐藏着的信息。但是父亲显然没有将更清晰的意图告诉儿子，因为他知道，男性气概所需要的一切，是不能通过传授和背诵获得的，它们只能通过经历和体验而拥有。
“为什么，就为了奚落我们？”可惜，伊凡此时还不能够明白这一切。
第三次惩罚导致了最严重的后果，但就其本身而言，它确实有着清晰的教育目的。在海岛上，儿子们要求去钓鱼，于是父子约定了时间。可是，儿子们发现了一艘搁浅的沉船，为了钓到船舱里的一条大鱼，延迟了回去的时间。
“看我们抓到了什么？”安德烈走向等待着他们的父亲，努力装出的喜悦并没有掩盖住他因为迟到而产生的忧虑。
“安德烈，现在几点了？”
“什么？”
“你的表几点了？”
“七点，爸爸。”
“你们应该几点回来？”
“三点半。”安德烈低声回答。
“你有看见这条鱼吗？”伊凡不满地插嘴，对他而言，重要的只是这条鱼。
“我并没有跟你说话！”父亲站起来，走近安德烈，“你们为什么回来晚了？”
“嗯，你知道……”没有等儿子解释，父亲给了他两个耳光。
“你听到我叫你了吗？”
“没有。”他得到了第三个耳光，“不要打我，你听我解释。这条鱼……”
“我为什么给你表？”
“让我看时间。”
“那么？”
“可我们抓到了一条鱼。”他又得到了一个耳光。
“是我的原因所以晚了。”伊凡不忍心看到哥哥因为自己而遭受这样的惩罚，“我们找到了一条船。”但他被父亲推翻在沙滩上。
“别打我，是伊凡。”安德烈步步后退。
“但你有表。”父亲说着，又是一个耳光。父亲想说的其实是：在船长缺席的情况下，大副就是领袖，就是发号施令者；当船长与大副都不在的时候，责任与命令权都将交在水手长的身上。但是，两个儿子此时并不能够理解这些，他们被激怒了——当然，即使愤怒本身，也是必要的一课。
第五课：担当
母亲为孩子们准备好她能够准备的一切，让孩子们分享她用自己血肉化成的“乳汁”；但是父亲却告诉孩子，你必须自己来承担一切的职责与重任，除了你自己，没有任何人可以帮助你。这显然是父亲课程中至关重要的一项，就像狼的生存法则一样，公狼会把刚刚断奶的小公狼从母亲的怀抱驱逐到家庭的狩猎领地之外。
“你自己为什么不去把它追回来？！”当安德烈告诉父亲有人抢了钱包后，父亲这样回答。
“建好你们自己的帐篷。”每到一个新的宿营地，父亲都这样要求以前没有在野外生存过的儿子。
“脱掉你的鞋子，下来，像我一样做！”“用你的手！”汽车陷在泥泞中时，父亲要求儿子冒雨砍来树枝，三个人一道努力将汽车从困境中拉了出来——在这时，安德烈可能是第一次尝试着发动了汽车，就这样，他明白了汽车并不是什么可怕的东西，你可以很轻易地控制它。
“把柏油涂在小艇的每个缝间！”当他们来到海边，是谁已经安排了小艇与出海？
“用力划！”当他们的小艇驶向目的地——一个海岛的时候，突然半途熄了火，于是在父亲的强制式命令下，儿子们学会了划船。
“我们需要钓鱼的虫子。”儿子伊凡向父亲请求道，因为他在沙滩上找不到虫子，而大海中的鱼儿是不吃面包的。但是他得到的回答是：自己去找。虽然如果我们仔细看片子的话，会发现后来儿子正是在父亲事先挖过并埋好柴油的土坑里，找到了许多虫子。
没有人能够帮助你，在许多时候，就像电影中那个下着雨的黑夜，汽车陷于荒野的泥地，以及小艇在无边无际的大海突然熄火一样，当女性将目光转向男人的时候，作为男孩（男人）的你还能将责任推诿给谁？和前面钱包被抢的事件一样，这些仍然可能是父亲有意安排的课程，是使儿子们成为男人必需的课程。
父亲的课程其实远不止这些，电影中一些微妙的细节，在治疗儿子缺乏男性气概这一特殊的前提下，也可以视为特殊课程的一部分：
“爸爸你喝酒开车？”在旅程的开始，安德烈问父亲。
“是的。”父亲回答。
——这是一个“违规”的课程，既要服从权威，又要用违反某种纪律的办法显示自己不是一个顺从者，这是男性的悖论。
一个风姿招展的女子走过他们的车前，父亲的目光一直被这位女子的臀部所吸引……
——这是一个“粗野”或者“好色”的课程，这是真实的没有完全过滤的男性课程，其中有若干微妙的难以言说的因素，父亲也并没有展开这个课程，而只是“真实地”展示了这个课程。
整部电影也可以简单地表述为这样一个故事：单身母亲认识到父亲的缺席使得两个儿子（尤其是小儿子伊凡）的成长出现了问题，于是让他们的父亲来和儿子们相处一段时间。为了在极短的时间里培养儿子们的男性气概，父亲于是设计了一系列的“课程”来训练他们，希望通过这些课程，儿子们能够在极短的时间里转变为真正的男子汉。
但是故事的结局却并没有在父亲的计划之中。当父亲想要通过惩罚（耳光）让儿子们明白遵守纪律、信守诺言的重要，小儿子积蓄已久的愤怒终于爆发出来。他先是拿起刀子威胁父亲，然后又丢下刀子，跑到岛的另一侧。那里有一个他原先不敢攀登的高台，这次，他在愤怒中义无反顾地爬了上去，并且盖上了达到平台上的木板，让追赶而来的父亲无法靠近他。父亲想要绕着爬上去，向伊凡解释这一切。但是，外围的围栏并没有那么结实，父亲从几十米的高处摔下去，没有任何解释，死了。
从电影的角度来讲，这个意外是让生活故事成为电影所必需的元素；但就生活与故事本身的逻辑而言，它并不是必然的。如果从中也有值得反思的因素的话，那么就是我们在承认父性之爱的必要性，以及进行父亲课程训练的必要性的同时，也应该考察这种课程该以何种方式按何种顺序进行。正因为父性之爱的长期匮乏，却想在短时间内加以弥补与强化，才导致了儿童柔弱的本性与刚硬的训练之间的矛盾冲突，并因为一个偶然，酿发了电影中不可挽回的悲剧。也许电影正是想通过这个深刻的教训，告诉我们，最好的选择是从一开始就不要让孩子失去父亲课程，从一开始就慢慢地对孩子进行父亲课程的训练，并随着年龄的增长而逐渐地增加这种课程的分量。理应成为“日常食物”的父亲课程的缺乏，导致了男孩成长中的“营养不良”，然后在特定条件下以“药物”的方式加以疗治，这显然不是自然的教育，而只是一个隐含失败的课程。（关于此点，可参看本专栏上期《爱的艺术》一文。）
在电影的结尾，还是给予了“父亲课程”极高的评价：父亲死后，安德烈和伊凡所做的一切，表明父亲生前想要实现的目的，已经在儿子身上萌芽与发展。
“我们必须把他带回去。”在父亲的尸体前，安德烈对伊凡说。
“怎么办？”
“‘用你的手’。”这是在车陷入泥泞时，父亲命令儿子将树枝塞到车轮底下说的话，现在安德烈明白了其中的真正含义：用手，而不只是用美好的愿望；用自己的手，而不是任何其他的人。于是他们砍来树枝，历经千辛万苦，将父亲沉重的尸体拖到了小船边。
第二天，两个孩子将东西搬上船，开动马达，载着父亲的遗体返回陆地。但是，靠近海岸时，小船触了礁。安德烈跳入水中，将船拖近岸。兄弟俩一次次地将东西搬到岸上。当他们将东西装上车子之后，却发现触礁的小船正带着他们的父亲渐渐地沉入大海。
“爸爸！”伊凡第一次发乎内心地喊道，并在这一刻突然领悟——父亲和他所做的一切对自己意味着什么。
然后，安德烈开动了车子——像父亲所希望的那样，他们经历了“儿子的课程”，回到了自己的生活中。
从片名《回归》这个词语的隐喻中，我们可以将此片和父亲之旅的神话——希腊神话中奥德修斯在特洛伊战争后回归故乡的故事遥相呼应。奥德修斯的故事可以视为父亲（丈夫）通过在外流浪确认自己身份与意义的象征，而此片则通过父亲的缺席与回归对儿子成长的影响，向我们揭示了“父亲”这个古老词语不可或缺的价值。 写在前面的话 这篇文章是我大学毕业时的论文。因为是论文，就有很多限制，发挥上难免掣肘。许多内容也要奉行“拿来主义”，当然也就破坏了文章的灵动。刘勰在《文心雕龙》里谈：“心正而后结音，理正而后摛藻。”在这方面，论文是难免有些不合性灵的。但毕竟为了这篇文章，自己做了很多功课，也在此过程中有所提高，姑妄称之为心血之作吧。即是内容本身无多少可采之处，亦不必润色修改，还是原样陈于此，算是留念，也算是见证吧。
引 言 苏联解体对俄罗斯的影响渗入了各个领域，电影业也不例外。近二十年来，俄罗斯许多电影作品都将视角对准了父子关系这一块，借以思考俄罗斯与苏联千丝万缕的联系。如巴维尔.丘赫莱依的《窃贼》、亚历山大.索库洛夫的《父与子》，以及柯列布尼科夫与波波格雷布斯基合作的《消失在地图上的名字》。这些电影都借描绘父子关系来表现俄罗斯人对前苏联的复杂情感，对二者的微妙关系做了深度剖析。这些电影在各大电影节上收获了如潮好评，《回归》更是在2003年摘得了威尼斯国际电影节金狮奖与最佳新人导演奖两个奖项。值得一提的是，这部影片是导演安德烈.萨金采夫的导演处女作。能够获得如此有分量的奖项，充分说明了本片有着独特的艺术魅力。
一、故事——成长与蜕变 《回归》利用散文式结构，将一个离家多年的父亲归来的故事娓娓道来：安德烈与伊万是兄弟俩，在一次争吵后回家，母亲告诉他们父亲回来了。父亲离家十二年，两兄弟对父亲没有了印象。怀着好奇的心情，两人通过一张夹在《圣经》里的老照片印证了父亲的身份。泛黄的照片上，年轻的父亲同母亲一起，抱着小时候的兄弟俩。第二天，父亲和兄弟俩跟随父亲外出进行了七天的野营。在此期间，父亲的专制与霸道让两个孩子战战兢兢，父子矛盾逐渐加剧，终于在一次冲突后，弟弟伊万爬上高塔，紧随而来的父亲坠塔身亡。兄弟俩将父亲尸体拖到船上，而后父亲的尸体随船沉入湖底。两兄弟无意间再次见到那张老照片，上面父亲的形象不复存在。 从故事层面上说，《回归》讲述的是父子关系，表现的是成长主题。父亲的回家并不是真正的回归，他的死去才是父性的正式回归。父亲死了，新的“父亲”（完成蜕变的儿子）在此刻诞生。 影片故事发生在七天内，星期天父亲归来，周一父子三人开始远足，周六故事结束。这个模式正巧与《圣经》里创世纪的七天相吻合。母亲说父亲是飞行员，暗示着父亲是带有神性的存在。如果这还不具有很强的说服力，那么父亲躺在床上沉睡的画面就很清楚的表明这一点。这个画面的构图与人物造型上都与曼泰尼亚的名画《死去的基督》惊人的相似。随后伊万翻出父亲的旧照片，它正夹在一本插图版《圣经》里。而夹着照片的这一页，插图内容正是德国画家卡罗尔斯菲尔德的圣经版画“亚伯拉罕杀子献祭”。《圣经.旧约》里提到，上帝为考验亚伯拉罕是否忠诚，要求他杀独子以撒献祭。亚伯拉罕奉命杀子之时，天使及时出手制止，并替以羔羊献祭。从这里就已经暗示了影片中父亲心底的的“杀子情结”，与儿子的“弑父情结”相对应，构成了父子之间的矛盾冲突。 弗洛伊德认为，一个人的思想行为是由他的童年的心理缺陷控制的。 由于母亲与外婆的呵护，兄弟俩身上更多带有女性的温和气息，甚至懦弱胆小，这都源于“父亲”地位的缺失。母性的特点决定了兄弟俩对母亲的强烈认同感，在片头小伙伴们在灯塔上跳水，唯独伊万没有勇气跳下去，在伙伴们的奚落声中，伊万蜷缩在灯塔上瑟瑟发抖。可以看到，安德烈与伊万的伙伴都是男孩子，伊万遭到伙伴的抛弃，说明他在男性主导的社会环境下的不合群。来寻找儿子的母亲用怀抱安慰了他，同时也扼杀了他的独立能力。当伊万说“如果走下去（而不是跳下灯塔）会被伙伴嘲笑”时，母亲回答“没人会知道”。她的行为和语言在无形中合理化他的懦弱胆小和乖僻任性，他满足于母亲羽翼庇护下的自我想象中，另一方面也阻止了他男性价值观的建构。而父亲的出现，则填补了他们男性气息的缺乏，重塑他们的男性价值观。在父亲回家后的餐桌上，父亲掌握着绝对的话语权与决定权，在女性为主导的家庭环境下成长的兄弟俩对之表现出了排斥，尤其是小儿子伊万。在这场戏中，父亲经常处于画面中心位置，暗示了他的权威。他给家人分配食物，给孩子倒酒。大儿子安德烈表现出了敬畏，从眼神里可以明显看到他对父亲的崇拜，也是对力量的向往。小儿子伊万则表现得阴沉许多，一开始就表示了对父亲的反感与排斥。在他看来，父亲的力量与强势给他不安，这种恐类似于弗洛伊德提出的的“阉割情结”。伊万的排斥情感是因为他根本不理解父亲的意义，父亲在他的童年记忆里是不在场的，母亲是他感情的全部。在他的潜意识里，母亲是自己的保护者。当父亲提出和儿子一起外出野营时，母亲与奶奶在餐桌上选择被动接受，宣告了母系力量面对父系力量的全面溃败。 片中出现了几次儿子对父亲身份的质疑，都是由弟弟伊万提出的：跑到阁楼上翻相片是对父亲身份的第一次质疑；出发前夜卧谈时怀疑父亲的飞行员身份这是第二次质疑。哥哥安德烈则用“他在休假”替父亲辩解，这说明了兄弟两个对父亲有着不同的态度。弟弟质疑，而哥哥认可。 父子三人踏上旅途后，他们之间的矛盾开始逐渐凸显。首先，父亲蛮横的强调孩子应该在和自己的交流中加上“爸爸”两个字，这引起了小儿子伊万的反感。父子之间的交流是不平等的，父亲的主导地位十分明显。他就像一个将军，对儿子发号施令。首先，他派大儿子安德烈去找饭馆，在安德烈贪玩耽误了时间后，父亲严厉的责问他，不容儿子有半分辩驳。当安德烈顺从的回答“爸爸，我答应你再也不会这样了”，父亲满意的安慰了儿子。随之而来的是伊万的“反抗”，他拒绝吃饭，父亲的威严似乎也不能很有效的震慑他。这时父亲用有力的臂膀才让伊万顺从了下来。安德烈明显比伊万更顺从，但是我们不能以此判断他更懦弱。从片头跳水一幕来看，哥哥安德烈比弟弟伊万更有胆量。他的顺从在于他的成熟，他的年长，所以他比弟弟更能认同父亲的身份及行为。而伊万受母亲的庇护更多，男性价值观比哥哥更淡。 从饭馆出来后，安德烈与伊万遭到了小混混的抢劫。父亲把小混混抓回来让兄弟俩处理时，兄弟两个却同时流露出了怯懦（从另一个方面来说也可以理解为宽容），放小混混走了。父亲愤怒的骂儿子们“你们裤裆里面都没有东西”。这句话很明显的表露了父亲的男性价值观，就是性和暴力。无论是性（在车里对过路女郎进行偷窥），还是暴力（让儿子痛打小混混）都让儿子无法接受。这是父子之间的隔阂，也是儿子自身的男性价值观与俄狄浦斯情节的冲突。 三人来到一座孤岛上进行野营活动。踏上旅途的父子则让人想起诺亚和他的儿子们，儿子们同样喜欢钓鱼，同样用日记记录每天发生的事。来到小岛上的父子开始了原始的生活，他们用自然工具创造生活必需品，从某种角度上来说也是创世纪的过程。兄弟俩钓鱼后，在父亲的指导下，就在野外生起了篝火，吃到了野味。火光照耀下，保鲜袋里的鱼一张一翕，就像伊万此时内心的煎熬。夜宿的帐篷里，伊万第三次对父亲的身份进行了质疑：“他可能是个歹徒，会在丛林里撕碎我们的喉咙”，哥哥安德烈则嘲笑了他的杞人忧天。 伊万和父亲的第一次“大规模”冲突在第二天上午。父亲打断了兄弟俩的钓鱼活动，带上兄弟俩驱车赶往别处。伊万对于父亲的强横感到十分愤怒，在车里不停抱怨。父亲受够了儿子的喋喋不休，将伊万和渔具一起丢下了车，自己载着安德烈扬长而去。伊万在原地站了许久，还被大雨淋了个透心凉，这时父亲才又驱车返回接上了他。这种体罚让伊万失声恸哭，质问父亲为什么回来，又为什么带兄弟俩去野营。伊万看来，自己的价值在父亲这里完全得不到认同，他心中构建的理想的自己被父亲无情的扯碎。伊万一面抱怨“没有你，我和妈妈奶奶过得很好”，一面控诉“你回来，就是为了奚落我们？”这些话表现了他潜意识中认同母系安慰而排斥父系权威，即是恋母情结的一种体现。 雨中行驶的车轮陷在了泥浆里，父亲命令孩子下车，并教给他们如何用树枝将车轮弄出来。在这过程中，安德烈因为顶撞父亲挨了一记耳光，并流了鼻血。而后摄影机对准伊万的面部来了个大特写，观众可以清楚的看到伊万阴沉愤怒的脸。随后兄弟俩又在小艇上，冒着大雨，随着父亲的口号划到了目的地。此时伊万和父亲的矛盾看似已经无法调解，伊万像对仇人一样对待父亲，而父亲也继续用力量来压制伊万。于是，兄弟俩在影片里第三次卧谈时，伊万明确表露出了自己的弑父倾向：“如果他再碰我，我就杀了他。” 灯塔在片中第二次出现，这时父亲和安德烈正在攀上它来鸟瞰全岛。同片头一样，伊万对灯塔表现出了畏惧，他站在塔下，用“我的腿受伤了”来掩饰自己的怯懦。大儿子安德烈则很享受这一切，甚至在吃饭时主动和父亲讲笑话。这说明了安德烈对于父亲的认同感愈加强烈，自己的行为也更加趋近父亲。此刻的伊万感到了无比的挫败感与孤独感，因为他的同盟安德烈似乎也已经偏向了父亲一端。 伊万和父亲的冷战终于在兄弟俩一次误点的“归航”后转变为暴风骤雨。兄弟俩因为贪玩，没有按照父亲规定的时间返回，这让父亲大为光火，并对两个儿子施暴。安德烈和伊万都被打翻在地，已经忍无可忍的伊万举起了刀子对抗父亲。他开始用父亲常用的暴力来解决问题，虽然对象正是自己的父亲。哭泣的伊万丢下刀子冲向森林，，父亲在后面穷追不舍。情急之下，伊万爬上了他一直不敢面对的灯塔，并扬言要跳下去。这时父亲却突然意外坠塔身亡，留下了吓呆了的两个儿子。这是灯塔第三次在影片中出现，前两次伊万都对它表现出了无比的畏惧。而这一次，伊万战胜了自己，爬上了灯塔。父亲却偏偏在此时坠塔，父亲的死亡也正是儿子的长成。定下神后，哥哥安德烈充当了“父亲”的角色，他指挥着伊万，用从父亲那里学来的方法，一同将父亲的尸体拖到了小艇上。安德烈的口吻变得和父亲一样，强横而不容辩驳，俨然成为了另一个父亲。承载父亲尸体的小艇慢慢沉入水底，安德烈与伊万第一次从内心喊“爸爸”，他们大叫着冲向小艇，在这一刻他们突然感受出了父亲的意义。象征着力量和勇气的父亲消失了，新的“父亲”诞生了。父亲的死更像一个仪式，象征了父性的交接。回到轿车上的兄弟俩黯然神伤，却意外发现老照片上面的父亲已经消失。这与前面提到的夹在《圣经》里的照片形成了一种互文关系，即父权的出现与消失。片尾一系列的黑白照片里，只有兄弟二人的身影，父亲消失了，就像从未存在过。这里导演利用了超现实手法，让观众对父亲的存在产生质疑。其实，父亲的真实存在与否并不重要，他只是一个符号，标志了兄弟二人的成长。
二、结构——时空的交错与并置 近年来，以分段式的形式结构影片，逐渐成为一种风潮。从94年的马其顿电影《暴雨将至》始，一些佳片如《低俗小说》《太阳照常升起》都采用了分段的形式，打乱正常的叙事结构，使得故事时空交错并置。《回归》的结构模式也明显带有这一风潮的特点。 本片在结构上是“七天模式”，即周一到周日七天里的故事。日期在这里变成了时空的分割点。该结构模式清晰地呈现为空间意义上的往返模式和时间上的线形模式，由时空交错概念所引发的内在含义的交错与并置使影片的结构意义呈现出纷繁复杂的多元化状态（格局）。 （1）以固定时间为单位界定情节发展的阶段性，即把影片中所述事件分配在相同跨度的时间范畴中。在影片里，日期的变化是通过故事中间的字幕来交代的，每一天内发生的事情长度也很接近。按照标准的线性叙事来发展故事，用“日”为划分单位，交代发生的事情进展。 （2）依靠情节推动的悬念，通过单位时间的分割，体现出逐渐加深的递进式趋向。导演在影片里设置了许多悬念，主要集中于父亲的身上。父亲的职业、身份，神秘的交易与电话，及父亲在岛上挖出箱子，都推动了悬念的深入。当然，导演在最终没有揭开悬念。但是在情节发展过程中，观众对悬念揭开的期待是情节逐步深入的基础。 （3）呈现儿子成长的艰难历程，展现由时间间隔带来的叙事省略的深刻含义。儿子在蜕变为“父亲”的过程中，始终伴随着痛苦、压抑与失落。利用父子之间不断激发的矛盾，压缩了儿子成长的时间过程。它隐喻了现实历程的艰辛，对应着电影之外的历史与现实。 （4）以结构模式中的潜在分支——“往返”模式，缔造逆向度的通往过去的“时间隧道”，呼应神话的叙述方式，勾起观众的记忆和怀旧情绪。影片镜头里出现了大量的标志性怀旧意义的物件与事件，如旧工厂、老汽车，旧照片等等。并以传统的生活方式，如野外生存时的就地取材，用伏特加驱寒，勾起观众对过去时光的怀想。和一般电影用闪回蒙太奇与交叉剪辑表现时空交错不同，本片将不同时空的事物与事件糅合到同一时空里，模糊了时间的界限。没有具体的年代，增强了影片的象征性与隐喻性。这也正是神话在叙述方式上的特点。
三、主题——俄罗斯与苏联的民族寓言 艺术创作受制于环境又影响着环境，匈牙利批评家豪泽尔说：“艺术既影响社会，又被社会变化所影响。艺术与社会的关系可以互为主体和客体。事实上，社会对艺术的影响决定了两者关系的性质。当社会决定艺术的时候（这种情况在原始文化中特别显著），它就很少受到艺术的影响。当历史进入了更高级的阶段，艺术从一开始就反映了社会的特性，社会也是一开始就留下了艺术发展的痕迹。”因此，我们必须看到社会和艺术影响的同时性和相互性。如果将《回归》放在一个更广阔的社会历史文本中解读，就会发现它与俄罗斯所处的社会政治状况息息相关。 戴锦华说，意识形态批评的重要思路是关注文本中“没有”讲述的因素---关注那些意味深长的空白，即“结构性裂隙和空白”。而在《回归》中关于父亲的身份，有太多这样“结构性的裂隙和空白”。这些空白，就是解开影片深层意义的解码器。在国内的一些电影，如姜文的《太阳照常升起》与《让子弹飞》，就留有很多情节上的空白与细节上的提示，留给细心的观众渐渐揭开它的面纱。 整个影片从情节上讲，是有许多留白的。 父亲在离家十二年间都在干什么？他回来又是为什么？岛上神秘箱子里有装有什么？这一切看似是影片的一条暗线，但是后来竟然随着父亲的死而被掐断。这并不是作者的失误，而是有意为之。影片一方面用它们来营造影片的紧张气氛，一方面加强父亲身上的神秘感与虚幻感。把父亲的形象虚化，就是为了告诉观众，这是一个借父子题材展开政治思考的寓言。 本片拍摄于2003年，距离1991年苏联解体正好过去了十二年，同片中父亲离家的年份一样。这并不是巧合，父亲正是俄罗斯社会转型的符号。 1991到2003年之间的12年里，俄罗斯从社会主义国家转成宪政主义国家，从计划经济转成市场经济，从价值一元化转成多元化或者是价值崩溃化。影片抽象出一个权威的回归，即苏联时期的斯大林主义。处于转型社会的俄罗斯，旧的意识形态还没有完全消解，新的尚未成熟地确立,在这一个转折时刻，俄罗斯人民充满困惑与迷茫。一方面，在苏联时期，尤其是斯大林时期，苏联国内充斥着恐怖的气氛。斯大林的高压统治和个人崇拜让苏联人们喘不过气，生活在压抑的社会环境下。米哈尔科夫的《毒太阳》里就直观的展现了斯大林统治下的恐怖氛围。但是另一方面，苏联解体后，世界两大阵营坍塌了一极，俄罗斯再也无力与美国分庭抗礼。虽然俄罗斯仍然是军事大国，但是政治地位、经济能力、文化发展上都呈现衰败趋势，俄罗斯人民的大国情结受到了挫伤，不免有些失落情绪，所以他们又怀念起苏联时期的强盛来。而父亲代表着苏联时期的强人政治，一种激进的发展理念。甚至可以说，“他”就是斯大林政府。幼小的“俄罗斯”（儿子）在真正成熟前，离不开父亲的影响与约束。影片里，父亲用自我的方式管束儿子，和斯大林统治下的高压政策相同。他的管理方式专制且粗暴，在强调服从的同时，被管理者的民主权利在被逐步边缘化。父亲与儿子在岛上的生活，也回到了原始的方式。父亲教给儿子如何利用树枝将陷在泥浆里的车轮弄出来、制作木碗、搭帐篷这些技能。父亲给大家分配食物，三人协力合作，也暗合苏联时期的公社化经济生产方式。最后父亲从高塔上坠落身亡，看似意外，其实是粗暴、专制统治的必然失败。因为父亲和儿子之间缺少真正有效的沟通，他的统治是不能得到被统治者的衷心认可的。父亲死了，一如前苏联的解体，一个粗暴专制的政权由此瓦解。没有了父亲的庇护，兄弟俩必须依靠自己的能力走下去，就像现在的俄罗斯。父亲随小艇一起沉入海底时，兄弟俩大叫着“爸爸”，此时的他们对父亲的尊敬与爱意才涌现出来。而如今的俄罗斯，对当初的“父亲”苏联又何尝没有缅怀与思念呢？即使他曾经带给过自己伤害。这种血浓于水的亲情，经历过这一时代变迁的俄罗斯人应该都感同身受。 有趣的是，俄罗斯的民族特性在父子三人身上有着很深刻的体现：专制主义、暴戾残忍、自大粗鲁，父亲一如俄罗斯历史上的伊凡雷帝、彼得大帝、斯大林。而儿子的表面顺从与信仰怀疑也代表了俄罗斯人一贯的特质。他们在强权下压抑个性，内心却有着强烈的个人意识。个人意识与集体主义并存，俄罗斯人就是这样的矛盾体。众所周知，来自高加索的俄罗斯人的文明启蒙远远晚于西欧，彼得大帝改革后俄罗斯才走上了文明之路。即使如此，俄罗斯的文明程度还是饱受诟病，在西欧人眼里他们仍带有残留的野性，带有暴发户的洋洋自得。就像电影《俄罗斯方舟》里说的：“俄罗斯包容整个欧洲，连她的错误也借鉴。”后苏联时代的俄罗斯，在西风东渐的道路上蹒跚前行。西方社会的先进思想与糟粕文化都流入俄罗斯，俄罗斯站在历史转折的路口，需要的不仅仅是母性的包容，也需要男性的决断力与坚定。只有一个兼具父性与母性气质的领路人，才能带领俄罗斯度过迷惘的时期，走向新的纪元。
结 语 单纯的历史题材影片由于其电影形态的僵化而受困于创造力匮乏的瓶颈，而《回归》代表着一条新的电影创作道路。“他们不仅试图重温历史，更强调历史对现实的深远影响和现实对历史的多元化反应，在某种意义上，甚至可以被认为是以电影形式对历史进行审判。”将历史缩影于现实生活中，使现实与历史形成一种互文关系。不仅留给观众更多联想与解读的空间，也避免了直面历史题材的严肃说教。模糊背景环境，通过精心构造的人物关系及细节传达作者所要表达的思想内涵。这种新型的电影语言摆脱了时代背景的限制，有所指却又无所明指，立意更加深远。
- 如果他是我的爸爸，我不会接受；但片中的他所饰演的爸爸，让我很喜欢。
如果这部电影只是单纯的讲述父子情深的故事，它不会捧回一尊金狮，因为类似的故事多得去了，不必我一一道来。它所讲述的其实是政治。遭遇解体后的俄罗斯民族如何找寻自己的回归之路？父亲离开孩子的时间正好和苏联解体的时间一样长，而没有父亲的孩子在这12年里早已失去了方向感。于是，一个专制式的父亲带领他们进行了一次荒岛之旅。但这突如其来的父权显然让孩子无所适从。以上种种，无一不是一种政治式的隐喻。
影片用色很冷，除了那辆红色的汽车。影片的人物不多，景致则愈显孤独。正是色调和环境的双重孤寂构成了影片的主调。对于父亲，这是一次如何做父亲的回归，对于孩子，这是一次父爱的回归，尽管当他俩理解到这份爱的时候父亲已经在没有渲染中死去。而当父亲的形象第一次出现时，画面的构图犹如耶稣受难时的景象，这如何不是一种隐喻。事实上，正是双方心灵的回归共同完成了兄弟俩最后的回归，他们居然回家了。
从另外一个角度，它还是俄罗斯电影的回归。1962年，塔尔科夫斯基的一部《伊万的童年》首次为俄罗斯捧回一尊金狮。而这一等，就是40年。更巧的是，两部电影的导演都叫Andrei，而小儿子Ivan的性格有点像《伊万的童年》里的Ivan。这部影片更被《纽约时报》评为：“重新肯定及延续了塔可夫斯基所代表的俄国电影思维。”
失落的兄弟俩精疲力竭地回到车中，弟弟无意间翻出那张褪色照片，可那个原应存在父亲位置的地方却空无一人。而大儿子旅途过程中拍摄的很多张照片中也没有任何一张出现过老爸的身影。
【注】这部电影是2005年底在CCTV-6看的，当时只写了一点草稿，直到2006年初刚放寒假时才补充完全。这也大抵是我挖掘电影政治内涵的滥觞，当然也包括其宗教意象。即便除却这些，这本身就是一部很美的电影，故事也不错。