九十九(2012)
简介：
- 这是一个狂风大作、暴雨倾盆的可怕夜晚。在某座密林深处，一位体型健硕的手艺人（山寺宏一 饰）背着吃饭的家当，艰难地寻找栖息之所。这时，他忽然看到不远处有一处破败的祠堂。他推开古旧的门，发现里面不过堆满了一些没人要的破烂，于是兀自走了进去。可就在关门的那一刹那，斗室内突然变换了洞天，屋内灯火通明，四面立着破旧的隔扇，从破裂处还有许多眼睛在张望。稍后，许多斑驳的雨伞出现，一只青蛙打着把小破伞快乐唱歌。手艺人毫不畏惧，可也不堪其扰，于是好心地开始修补这些雨伞。谁知刚修完伞，更有一堆因过时被人丢弃的和服布匹出现，充满了无尽的哀怨。一不做二不休，男人再度开始了修补。
演员：
影评：
看完电影第一个疑问，为什么叫“九十九”呢？ 于是研究了一下： 付丧神为日本的妖怪传说概念。指器物放置不理100年，吸收天地精华、积聚怨念或感受佛性、灵力而得到灵魂化成妖怪。概念类似中国的物久成精，这就是付丧神的传说；因此又称为九十九神、九十九髪。现今日本传承妖怪中有相当一部份均为付丧神。基于江户时代日本画师鸟山石燕等的妖怪画，付丧神的形象大致确立。《阴阳师》第三卷的副标题也叫“付丧神”。 （摘自维基百科） 本片一开篇，就出现了《阴阳杂记》中对于”付丧神“的解释，可谓点题。
室町时代的《百鬼夜行绘卷》（作者不详）。绘有草履、杖、伞、黒再来看维基百科上收录的的这个故事： 《金阁寺》里引用的《付丧神记》，讲述的是康保年间（平安时代村上·冷泉天皇的年号，964－968）被扫地出门的一堆旧器物，幻化成精后找人类复仇的故事。故事的梗概是这样的：
康保年间，都城内外的人家照例于立春前夕将旧器物弃置路旁，而这些被主人抛弃了的旧器物聚到一起商议道：我们多年以来一直尽心竭力地侍奉主人，没有恩赏也就罢了，谁成想竟然被弃置街头，任牛马践踏，真是可恨啊。我们何不化为精怪来报仇雪恨呢？这时身为念珠的一连入道上前阻止道：各位且慢，我们这样被抛弃，也是因果报应，请各位以恩报怨吧。可众器物哪里听得进去，愤怒的大棒荒太郎将一连入道打得落荒而逃，进而众器物听从博闻多识的古文先生的意见，决定于节分（春分和秋分，这里应是指春分）时祈求造化大神将他们变为妖魔鬼怪。到了节分这日，众器物按照古文先生的指点，自绝性命，委身于造化大神，于是果然幻化做了各种妖物：有的成了男女老幼的样子，有的成了魑魅魍魉的样子，有的成了飞禽走兽的样子。这些妖怪们找了一个离都城不远的去处作为据点，时常进城骚扰，他们不仅吃人，而且连牛马也不放过。京城里的人们恐惧万分，却拿他们束手无策。而这些妖怪每日寻欢作乐，饮酒赋诗，过着天仙一样的日子。
这么看来，这个短片也就是旧瓶装新酒罢了。可是，我想说，装得还真不错，让我喝出了完全不同的味道来。 首先，它打破了一贯的降魔除妖的俗套剧情，主角大叔看起来人高马大，四肢发达，却一点都不头脑简单。 他身上的那股对神与妖的敬畏、尊重：大雨夜闯入小屋避雨，里面空无一人，他做的第一件事，是先告知自己的意图，表示打扰。 发现妖怪后，全然没有恐惧，却十分投入的观察着，然后发自内心地寄予赞赏：”真是把好伞啊!“、"真漂亮啊！" 最让我喜欢的，就是他之后那句豪迈的”借我一用！“然后迅速进入工作状态、忘我的修补了。 真是个真性情的大叔啊！ 更让人觉得有趣的，是粗犷与精巧的对比。 粗犷的大叔，却有着无比精巧的双手。所有的废弃之物在他的一番摆弄后，居然都重换光彩。 对了，这里还有一个小细节值得推敲： 大叔在修补唐伞的时候，最后打开的那个小抽屉，第一次开启时里面是针线，于是汉子把抽屉推回去，稍等片刻，再打开，居然里面变成了修补伞的工具，看来这貌似是个有魔力的箱子，那大叔的身份也应该不简单呢。
抽屉第一次打开
抽屉第二次打开追加补充： 追加：后来经豆友@880117提示，这里可能并不是魔法，而是某种复杂的机关，让里面的抽屉换出来，大概类似于某些升降的停车场那样的意思吧？ 再次追加：视频4分30秒左右，我又去听了一下，果然第一个抽屉合上后，有“咕咚”一声，好像触发了什么机关。 这样的话，在大叔一开始就打开箱子时、使用的也是机关，可做为佐证。
（2016.4.5追加： 去年接触到类似的盒子，是友人从日本带回来的，开法很像影片中描述的，利用机关推来推去；另外在《精灵守护者》动画版中密室的门也是采用了同样的机关。） 很多人说这是环保的片子，我却认为更多是想表达”珍惜、感恩、尊重、认可、敬畏之心“ 总之，这是一个很好玩的片子。 ---------------- 最后，抛出几个疑问，希望各位大神帮助解答一下： 1. 唐伞小青蛙唱的歌中的“阿加嘎加”是什么意思？ 豆友@虎背熊腰深井冰猜测：我觉得是伞坏了以后的吱吱嘎嘎声 2. 小庙里的墙上贴的那些纸上的字有什么含义？ 豆友@880117的意见是：小庙里贴的那些应该是符纸，，估计这地方闹妖不是一天两天了，贴了满屋子的符纸也没压住。 3. 手工匠的帽子上的字有什么含义？ 豆友@880117提示后发现：伞上的几个小字是“萬修理屋”，所以“再”的含义应该是回收再利用吧？
- 这部短片的名字很奇特。关于“九十九”，维基的资料是这样解释的：
日本的妖怪传说概念中有一种名叫付丧神的说法。类似中国的物久成精。指器物放置不理100年，可吸收天地精华、积聚怨念或感受佛性、灵力而得到灵魂化成妖怪。因此又称为九十九神。现今日本传承妖怪中有相当一部份均为付丧神。
时长15分钟的森田修平导演的动画短片《九十九》，讲述了因大雨迷路的武士夜宿山间古寺遭遇付丧神的奇闻轶事。怪诞的剧情、艳丽如江户浮世绘般的画面让短片充满了日式魔幻怪诞色彩。
武士因大雨迷路，来到古寺门前，行礼之后进入。不想古寺弃物成堆。这些弃物被人视为垃圾，常年遗弃在那座深山古寺之中，不见天日。有没了纸面的废旧和伞、扯成布条的废旧和服…武士被“废物”包围，也不觉被“废物”吸引。不仅发现“废物”之美，并萌发了修补“废物”之心！自此，武士一发不可收拾地修补了旧纸伞、旧和服，令那些废弃之物重焕光彩。之后武士遇见了古寺的弃物之魂！弃物之魂用他特有的方式跟武士打了招呼，行了礼。一夜过后，雨过天晴。要继续赶路的武士步出古寺，驻足回望，寺内安静如初，全然没有了昨夜的痕迹。只是，不知什么人已经在古寺门口为武士整齐地摆放好了昨夜经武士之手修补过的一把和伞和一套和服，精美无比。武士欣然穿上，举起和伞大步走向郁郁葱葱的丛林深处。影片用长镜头将短片的结尾定格在美丽、祥和、壮观的富士山远景之上。
在这部短片中，森田导演饯行了日本古老神道教的朴素万物皆神论的视点，给古寺以及古寺中每一个所谓的垃圾赋予了生命，构建了一个与世隔绝的独立的灵界。而武士则是一不小心踏入灵界的凡人。短片里，废旧纸伞们眨巴着可爱的大眼睛，好奇地打量着他。举着小伞的小青蛙一蹦一跳地现身，犹如发言人般替纸伞控诉了被遗弃的无奈。废旧的和服布料条们犹如精灵般地舞蹈，将武士环绕。障子上身着和服的美丽侍女清冷而幽怨地低诉着被遗弃的苦楚。最后，灵界首领“垃圾”之魂出场。也许是想打个招呼，或是表达谢意，或是仅仅由于抑制不住自己的兴奋与欣喜，“垃圾”之魂几乎是呼啸着出了场。但他那让人难以招架的恶臭不仅让武士无法忍受，连他自己也自惭形秽地在散发了一通臭气之后，一言不发地黯然退场。只是，第二天，当武士告别的时候，“垃圾”之魂再次现身，没有了上次的迫不及待，只是安静地默默地注视着武士，用温柔的目光为武士饯行。也许，寺门口摆放着的那些物什正是他代表灵界向武士呈上的一点小小心意吧。尽管，他们仍将固守在被人们遗忘的深山的角落里，但他们仍愿对人类的善意给予感谢和回报，哪怕他们所得的善意只是偶然地施舍，哪怕被遗忘被丢弃的他们其实离人类并不远，却无法改变自己的命运。片中就在不远之处的富士山象征着人类的世界，也是这些弃物的曾经的世界。尽管他们的主人依然生活在那里，可是他们去只能遥望。虽咫尺之遥，却如阴阳两隔，难以逾越。
短片通过大量的隐喻实现了对工业社会消费主义狂欢时代下对平凡朴素贱视的讽刺，表达了对生活素朴之美的渴求，引发了观众对生活本源的思考。因雨迷途的武士象征着消费主义时代里的我们。物欲横流之下精神苍白的我们难免有一天也会如武士一般迷失在“欲望的暴风雨中”。当我们让脚步停留，重新审视身边的世界，或许会发现那些被丢弃的，曾经出现在我们生命过往中的美好。屏蔽掉嘈杂的背景，让心安静下来。或许我们会留意到原来那些美好其实都在，只是被我们淡忘了，漠视了。不停丢弃，不停寻找的我们忘了其实我们原本就是拥有的---拥有着或拥有过。或许我们还会幸运地发现原来当我们抛弃世界的时候，这个世界并未抛弃我们。甚至他还仍然在给予着我们。武士最后有了一把不算新的“新伞”，我想除了可以为他挡风避雨，那把伞还会带给他久久的温暖吧。
善待生命的每一次相遇，心怀感恩。幸福，其实是一件朴素的东西。 - 之所以用这个标题是因为这部动画是奥斯卡提名动画短片才看的。没有获奖，我只能说欧美的老外，看不懂这种真味。
我看了两遍，第二遍的时候感动的哽咽，这种对万物都有灵性的尊重和对物品的诚恳，是现世十分罕见的了。
成了妖魔的旧物们，一心想捉弄这个过路人，以报他们惨遭人类抛弃的怨恨，但是大叔或许是真的傻天真，也或许是真的懂得这些旧物的心情，他不慌不忙，为每一个苦命的物品修修补补。
首先出来吓人的是附在破伞上的妖怪，大叔非但不怕，还认认真真一个一个重新糊好，重新缠线；妖怪的第一波攻击就这么被化解了。但是紧接着就是那些曾经美丽夺目的绫罗又出来发难，大叔依旧没有被吓退，反而感叹道，好布啊！粗中带细，认认真真为这些布匹缝补，拼作袍子。这第二波又被阻挠了。最后，成堆的破烂组成了付丧神，前来报怨。大叔看着这些再无法利用的破烂，合掌闭目，真诚的道一句：虽然这么破只能扔了，但是谢谢你们旧坏以前所做的一切……待到再看，已是天明。眼前一方供桌，是付丧神像。昨夜一切如梦似幻，但屋外鉴别的礼物却证明着雨夜真实发生的一切。这最终的结果是旅人自己制造的，也是付丧神的试炼。
而极可爱的是，旧物化作的冤魂，这般张牙舞爪，只为等一句谢谢。
物与人之间的这一进一退，一退一进，美不胜收。
珍惜用度，感恩点滴，化解冤仇，这种情怀是浮躁社会久已不见的，穿着旧衣服，用着旧文具，已是笑贫不笑娼的时代所耻笑的样貌。如今还能看到有人讲一个这样平实真挚的故事，实为幸福。 - <图片1>
作者：酱牛腱
——上一篇中我们提到日本短篇动画的状况。主要是因为采访君对于《九十九》拿到了奥斯卡短篇动画提名一事非常好奇。虽然说奥斯卡的动画评委靠谱程度有限，但是我们还是很想知道，世界到底对日本的非商业短篇寄予了怎样的期望？是文化方面的期望吗？
森田 或许有这方面的要素，但其实我也不是很清楚。包括奥斯卡的候选作品是怎么选拔的我都有点云里雾里。实际上这次能够入围对我而言算是天上掉馅饼。当时是大友克洋监督先说想做短篇，大神发话，项目启动。然而光他一个人的作品没有办法把长度撑到剧场上映所需的分钟数，所以打算找六七名作家做短篇集。我很幸运一开始就被选中，最早的企划只有大友监督的和我的两个本子。
结果当时我们俩人的企划都是关于江户时代的内容，然后我就看到大友监督画的分镜，超厉害的完全赢不了好不好。而且他那边的预算和项目人数也更多，相比之下我们只有这么点人，根本无法对抗的感觉。然而很不可思议的是，当时我并没有太过在意这些功利性的东西。因为那之前我已经有很多企划胎死腹中，有些是直接不行，有些是一开始还算顺利结果途中因为社会问题而流产，有些作品本身很有意思但预算够不上等等等等。那段时期各种不顺，让我心里很郁闷，然而闷了一阵子后，我心情反而转向平静，就在那个时候，我拿到了《九十九》这项企划。
当时我觉得历经辛苦得来的机会，我要利用起来，做一个既娱乐又不娱乐的作品。然而关于娱乐作品的题材，在过去企划书被打回的过程中我听得最多的就是不能做日本妖怪主题，商业绝对吃不开。但是我不信邪，我决定要老老实实做妖怪主题。当然关于这个主题缺乏娱乐性我也不得不同意，日本的传说，其他国家的老传说，这些民间的，民俗学方面的故事其实都很淡泊，但是都有别致的趣味。很多民间传说都是这样的，老爷爷去砍柴、去河边洗衣服、漂过来一个桃子，桃太郎出生了，去鬼岛打鬼了。实际上都是很平淡的情节，但是很有趣。我就想这到底是有趣在什么地方呢？我觉得这个主题并不需要去拍的跌宕起伏，淡淡的就好。因为我当时觉得没有一部看的时候很平淡但是看完后觉得很有趣的影像，所以我打算自己做个试试。大概是这个歪打正着了。收到很多这样的评价，说这部作品10分钟讲述完一个完整的故事，然后故事的切入点与众不同，非常有趣。结果之一就是《九十九》以那种形式获奖，我从心底里感到高兴。
森田修平监督作品《九十九》
不过，虽然这些评价和获奖经历让我觉得作品中的内涵传达给了一部分人，但是说到日本到底有多少人看，有多少人买了这部作品？毕竟还是只有极少数的人。从这个角度而言我又觉得很感伤。所以《九十九》从这两个意义上说都是有些特殊的作品。
——从画面角度而言，无论是轮廓线的处理还是贴图的方式都感受到使用CG对于手绘风格的追求，您当时是基于怎样的考虑呢？
森田 模仿手绘动画的思想我是有的，从《捉迷藏》开始就有。因为我的目标还是手绘动画，也就是用CG这个工具来做动画。比如说换个角度，我觉得《驯龙高手》或者《玩具总动员》这样的动画实际上是用CG做的人偶动画，也就是把有实体感的角色配上可爱的动作。那么我就是用CG来做传统意义上的手绘动画而已。这也是我之前提过的，CG不是一种类别，而是工具，我使用这种工具的制作方向就是一直以来的日本风格动画。
因为是日本风格动画，所以肯定会更加强调轮廓线。和前面提到的人偶动画对比的话起来就是立体和线条的区别。对于迪斯尼来说，我觉得3D技术简直就是他们一直以来想要的工具，他们一直很想做人偶式的动画。而他们手绘时代的作品，实际上也是强调立体表现多过线，线处在从属于立体，为立体服务的地位。实际上西方的美术作品，绘画的立体感非常明显，雕刻也是一样。这或许是因为西方人的脸型都是刀削斧琢，立体感强，轮廓深，所以影响了艺术发展。相对的，东方的风格则是线画的文化，中国和日本自古以来的美术作品都存在着把立体转换为线的思考方式。
亚洲圈的中日韩，浮世绘和水墨画的美丽之处在于哪里。我的想法就是因为亚洲人的脸比较平不立体，所以美术作品走立体风格估计也不会很好看（笑）。反倒是线画能够突出亚洲人的美。所以我个人的创作中也是拘泥于线，亚洲人更喜欢线。从这个角度出发，最开始在《捉迷藏》的创作中，首先我重视的就是线。而《九十九》中同样注重线的表现。但《九十九》这部作品本身有个不可思议的地方，因为故事主题讲的是物品变化成妖怪，所以为了表达物品的质感，我需要加上一些有触摸感的材质。所以轮廓线和质感结合的结果就是成片中那种既有立体又带线的产物，这个最终效果大受好评，但其中是有偶然因素的。
——原来如此，您说到的东西方对于立体与线的审美区别非常有意思，中国现代文学之父也曾提到过东西方这方面的区别。那么用CG结合立体感与线结合的表现手法是不是没有多少先例？
森田 有一个不错的例子，当然里面有些具体名字不好拿出来说。我在《捉迷藏》之后曾经接到过某个美国大公司的邀请。这家公司当时在新加坡设立据点，然后他们的目标就是要制作合并东洋动画和西洋动画的作品。这是这家公司里的一位美国巨匠导演带头的，我当时觉得这所谓的东西合璧的动画完全就是针对中国市场来的。当时大约是2005年，那个时候那家公司的作品对于线的意识就同样非常强烈，我觉得应该就是针对中国市场所做的准备。
当时受到这家公司邀请的日本创作者很多，他们的课题就是如何把线画和CG成功融合后销往中国。当然结果上不是很顺利，这家工作室最后也被收购了。但被收之前还是有某部作品的，那部作品虽然最后也是主要在美国本土制作。
——原来如此，所以那部不能说的作品的轮廓处理才会那么有特点。
森田 是的，虽然是在美国本土制作，但原本是打算放在新加坡做的。我在《FREEDOM》的时候去了新加坡，遇到了那里的员工。他们当时很有点郁郁不得志的意思。我是跟着《FREEDOM》的公演去的，他们的员工就对我说，他们其实是想做《FREEDOM》这样的作品，我就感觉这家公司的意图应该也是偏向于线画风格的。我借此猜测他们的工作室的目的就是用CG结合线画来狙击中国市场。既然大公司都对这方面有想法，所以我也坚定了我自己要继续走线画这条路线的决心。对于东方人而言的好看的形体，美丽的设计终究还是要依靠线来进行表现的。
——我看《九十九》就想到，人物是大叔所以脸上线多，换成美少女不知会怎样。
森田 没错没错（笑）
——另外关于《九十九》的抽帧，那种有意远离CG流畅感的做法我觉得很有意思。
森田 我确实是有意抽帧了。我们的作品基本都会有意加拍数，这是因为我们的3D流程依然是接近手绘作画的做法，分原画和动画。原画先做好关键张的CG，然后动画调动作加中割。当然毕竟是CG，做法不是完全再现，但是基本思想和手绘动画师是一样的。
——CG的主流是怎样的呢？是pose to pose然后补中间呢，还是一张张往前推？
金本 这个有点两极分化，然后也看作品风格。那种偏写实的，或者动捕的，和手绘动画风的肯定就不一样。你问主流的话，估计日本还是手绘风更受欢迎吧，至少这种风格的CG作品数量增加很多。
森田 增加拍数，除了是风格上接近日式动画外，另外还降成本（笑）。本来这也是手塚老师用过的妙计，一拍三有限动画，成本低，然后靠各种手法让动画变得有趣。CG也是一样，不需要太受一拍一思想的局限。当然了，我们实际的做法是有时候一拍一，也有用一拍二一拍三，根据不同的场面需求而定。
金本 从动画制作的质量管理角度说，演出所占的比重是非常大的。也就是说对我们而言，比起好看的动作，情节的发展，场面的调度或许更加重要。但是比如说迪斯尼，他们选择的就是动画师手法，好看的动作要凌驾于其他之上。所以这思想的不同会导致layout的画法在根本上不一样。迪斯尼比较多的是连脚一起拍进去，长镜头摇好久。日本你分镜画个这样的试试，导演不骂死你。在日本的话更多会强调layout所做的场面调度而不是动作的展示，在layout的限制之下才有动画师个人发挥的空间。这个区别所带来的影响，我觉得是非常大的。
（未完待续）