十月 Октябрь(1928)
又名: 震撼世界的十天 / 震动世界 / October / Oktyabr
导演: 格里高利·亚历山德罗夫 谢尔盖·爱森斯坦
编剧: 谢尔盖·爱森斯坦 格里高利·亚历山德罗夫
主演: Nikolay Popov Vasili Nikandrov Layaschenko Chibisov 鲍里斯·里瓦诺夫 Mikholyev Nikolai Padvoisky Smelsky 艾都瓦德·堤塞
制片国家/地区: 苏联
上映日期: 1928-01-20(苏联)
片长: 99分钟 IMDb: tt0018217 豆瓣评分：8 下载地址：迅雷下载
简介：
- 1927年，为纪念十月革命十周年而拍摄的纪录风格影片，片中群众角色很多为当时参与十月革命的工人和士兵，当时起义的领导之一Nikolai Podvolsky也参与演出一名布尔什维克（此公是十月革命十周年庆典组委会的主席，正是他向爱森斯坦委约了这部影片）。脚本参考了美国记者里德（John Reed）的新闻体纪实著作《震撼世界的十天》（Ten Days That Shook the World）。此片和《战舰波将金》、《罢工》一样，同为爱森斯坦二十年代探索蒙太奇剪辑的代表作。
演员：
影评：
（这是我的20世纪世界史课程作业……非电影专业……直接贴上来以表纪念了）
电影《十月》（Октябрь）拍摄于1927年，是对十月革命十周年的献礼，由著名谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）担任导演，无独白，由著名作曲家肖斯塔科维奇为电影配乐。
导演爱森斯坦于1898年出生于一个富有的家庭，父亲米哈耶尔·爱森斯坦是一名小有名气的建筑师，爱森斯坦自小对艺术颇有兴趣，尤其喜爱绘画和马戏，16岁时在父亲的要求下，进入彼得堡土木工程学院建筑学系学习。
爱森斯坦本人就是十月革命的直接参与者。1917年，还是个19岁学生的爱森斯坦为革命群众所吸引，9月，他参加了布尔什维克组织的反临时政府示威活动，当隐藏在涅瓦大街两旁房屋顶上的警方狙击手向群众开火的时候，他也正处在人群中。1918年，也就是他大学三年级的时候，在彼得格勒附近的北方战线加入了红军，不久，由于他的艺术天分和宣传画创作而调入了政治部门。
1920年，他进入无产阶级文化协会莫斯科剧院，并于1923年独立导演了自己的第一部话剧，之后他导演的电影《罢工》和纪念1905年革命的电影《战舰波将金号》奠定了他在电影界的地位。进而，在十月革命十周年之际，党交给了他拍摄电影《十月》的任务。
电影《十月》还有另一个名字叫做《震撼世界的十天》（Ten Days That Shook The World），然而，尽管电影脚本参考了美国记者John Reed的著名同名纪录文学作品，然而Reed的作品只是电影众多参考资料的来源之一，爱森斯坦本人一直以《十月》来称呼自己的电影，而这个同名的附会是德国经销商在宣传时候所作的更改。
这部电影经常被影评人认为在剧情组织方面十分散漫。正如Murray Sperber在其论文中所罗列的几条：
”rococo discursiveness and its lack of organized dramatic development’（洛可可式的散漫，并缺乏有组织的剧情）(Alexander Bakshy,The Nation, Dec. 28, 1928, p. 721). ”，”OCTOBER has no central slant. It is built up out of a collection of what might be called imaginary news reels. It darts about Russia, rushes through time, skips whole pages of history to fasten its frenzied eye in turn on ... etc (Robert Littell,The New Republic, Nov. 21, 1928, p. 17).（电影《十月》在整体剧情方面显得中心不突出。整部电影建立在凭借导演想象力搞出来的新闻拼凑之上。看着这部电影，会使人感到它在拽着你匆匆略过所谓的俄罗斯历史，它试图超越时间，跳过历史发展的具体步骤……）”，概括而论，就是”The film as a whole is difficult and incoherent（总体来看，问题多多，没有连贯性）(William Hunter,Scrutiny of Cinema, Lawrence and Wishart, London, 1932, p. 31).”
此处所说的“不连贯性”既是对该片剧情的评价，亦是一种观影时候的感受。
爱森斯坦的电影《十月》采用了旁白与影像频繁交替出现的方式（交替的频率大约几秒到几分钟不等），旁白置于全黑背景色之中，不仅作为电影说明，有时更像是制作者直截了当的定性或是说教，将观众直接拉向某个正确意识形态要求的结论。
同时，影片中还大量运用了蒙太奇的手法，整部电影中一共有3200个蒙太奇镜头（好莱坞电影平均每部600个）。蒙太奇由法语中的“Montage”而来，原本为建筑学中的词汇，意为构成、装配、结构。对爱森斯坦来说，“蒙太奇”来源于他曾经攻读的建筑学，当这个概念作为戏剧理论被提出时，它首先强调一种结构，其次把有感染力的单位，通过动作和模仿按照不同的形式自由地组合在一起（就像爱森斯坦钟爱的马戏），通过这样的结构关系，引起观众感情的震荡，起到宣传鼓动的作用。比如，电影中曾出现将冬宫中的拿破仑雕像先后和拉甫里·科尔尼洛夫（Lavr Kornilov）和临时政府首脑科伦斯基的形象的剪辑先后叠加在一起，并且配上了以下独白，意义不言自明：“Two Napolean.”“Which of the two?”“Kornilov is advancing. With the Savage Division.With British tanks.”“And the government?”“The government is powerless.”
突兀而频繁的旁白插入、巨量的蒙太奇手法的运用以及通过“声画对位法”叠加的肖斯塔科维奇的交响乐配乐，这些因素也许是造成人们称《十月》“没有连贯性”的原因之一，它们造成了观影的过程中的不适和倦怠的趋向，人必须要时刻保持精神紧张，不仅仅为了观察一个又一个不断变化的图像和场景、聆听旋律多变的配乐、捕捉这些变化多端所呈现的意义，还得不断接受着导演在电影中不断抛掷出来的意识形态色彩浓重的词语或句子——一种被不断抛掷出来的、略显陌生的意义。
除了上述这些因素，这种“不连贯性”的剧情呈现也许是爱森斯坦本人刻意为之。此处较为独特的一点是，电影《十月》并不是以布尔什维克党的成长发展的路径作为一条连贯的主线，围绕着布尔什维克党这个主体的发展，出现了一个又一个跳出来等着被打倒的东西，这些对象或者事件背负着的不是自身的特性，而是一个使得主体成长、发展、强大的目的。而在电影《十月》中，如果说爱森斯坦真的设置了一个所谓的“主体”或说“主线剧情”，那么笔者认为爱森斯坦所关注的主体正是每一个历史事件中所显现出的矛盾——矛盾的出现和矛盾的解决，或者用电影学中的术语来说“正题-反题-合题”，这也许就是为何我们会觉得其剧情是如此的不连贯，因为在爱森斯坦的每一幕中，他所呈现的矛盾都是不同的，通过不同的矛盾，他引入了参与到当时历史中的多元对象，每一方都被赋予了自身的属性，观众在其中找不到一对固定的斗争双方、一条连贯的发展主线——这正是爱森斯坦杰出之处，他所刻意呈现的这种“混乱”正是历史本身复杂性的体现：
第一幕描绘的是二月革命，最开始出现的耸立的沙皇亚历山大三世的雕像，进而出现推翻雕像的人民，人民胜利了，不同身份、等级、民族的人民实现了一种大团结（brotherhood!），呈现的是沙皇专制与人民要求自由、平等、幸福生活愿景之间的矛盾的解决。
第二、三幕呈现的是人民对土地、面包和和平的诉求与新生临时政府无能之间的矛盾。新生的临时政府无能而反动，人们受冻挨饿（面包配给的数量日益减少“One pound of bread；One half pound；One quarter pound；One eightth pound…”），这时，这对新矛盾带来了一个新的转折，正如字幕中显示的那样：“The same old story…Hunger and war. But…”，列宁来到了芬兰火车站并且发表演讲。第三幕的七月事件，可以被视作上一幕矛盾的延续，人们反抗临时政府，临时政府进行了镇压，他们收起了叶卡捷琳娜河上的吊桥。这对矛盾以人民的起义失败，列宁也因逮捕令而转入地下而告终。
第四幕“科尔尼洛夫事件”发生展现的是科伦斯基和科尔尼罗夫所代表的专制独裁和布尔什维克代表的人民的诉求之间的矛盾。科伦斯基召唤科尔尼罗夫为总司令来维护秩序、镇压人民的暴乱，科伦斯基和科尔尼罗夫二人都可能使得俄罗斯重回专制；政府无能、人民自发保卫首都、抵制科尔尼罗夫的到来（在布尔什维克带领下），并且用布尔什维克党的理念和土地面包和平的诉求说服了哥萨克骑兵；布尔什维克党保卫了革命成果。
第五幕关于布尔什维克中央委员会会议的召开呈现了党内的矛盾。孟什维克认为应该和平谈判而不是暴力推翻，布尔什维克党虽然人数上并不占据绝对优势，但是布尔什维克党的暴力推翻的计划获得了全场大部分人的认同（除了持有资本主义思想的孟什维克党人），结局是列宁回来了并且发布了革命宣言。
第六幕是十月革命的过程，可以被视为第四幕的矛盾延续和最终解决，布尔什维克领导下的人民推翻了临时政府，建立了充满希望的新生政权。
事实上，直线型的剧情呈现为爱森斯坦所反对，“…because their’approach overrules dialectical development, and dooms one to mere evolutionary ‘perfecting’, in so far as it gives no bite into the dialectical substance of events’(Ibid., 37).”（因为在他们的作品中，事物的直线发展压制了事物的辩证发展，故而，使得作品毁灭性地陷入一种进化论般的“完美性”，使得事件发展的辩证本质无法呈现。）爱森斯坦对于剧情的设置正是其马克思主义辩证史观的体现。
电影《十月》的拍摄带有一种强烈的实用主义——电影的拍摄是为了激励人们的精神、帮助人们形成一种对新的政权的认同，以这种精神面貌投入到社会主义生产中去。
如何才能够使得整个苏维埃形成一种身份认同，关于十月革命、关于布尔什维克党、关于一种新的社会生活状态？一场发生在城市的革命如何才能够扩展它的影响范围？如何才能使得原本将沙皇奉为神灵的百姓接受十月革命的结果？这些都是爱森斯坦在电影的拍摄中需要考虑的问题。1910年美国历史学家卡尔·贝克尔曾说：“对于任何历史学家而言，在他创造历史事实之前，历史事实并不存在。”在某种意义上，电影《十月》的操刀者爱森斯坦通过电影所做的正是同样的事情，他通过电影这种独特的媒介，重新建构起一种面向大众的十月革命历史叙事（“bring the revolution to the mass.”）。
正是以此为出发点，在对于沙皇和临时政府政权的描绘上，他采取了模糊化的处理方式。如，推翻沙皇的过程仅仅用亚历山大三世石像逐渐土崩瓦解来表现，而对于临时政府的描绘，也仅仅呈现了他们令人眼花缭乱的奢靡生活以及高层领导的会议，对于临时政府首脑科伦斯基的描绘使用了细节，然而这些细节仅用于刻画其性格，如在面对科尔尼罗夫时候的无能和懦弱（瘫倒在他华美的床褥中）和逃跑时候的慌张，无论是对沙皇政权还是临时政府的呈现，都没有涉及可能会引发人们不同意见和争议的事件。
而电影中群众形象的塑造，也可以被看作一种面向当下的十月革命历史重构。可以发现，群众的面貌在电影《十月》中并没有通过清晰的个体，而是通过混沌而面目不清的群体来展现。以电影中攻打冬宫前的准备阶段为例：群众和士兵并没有出现，出现的是在地图上绘制进军路线的一只坚定而果断的手；而在攻打冬宫的前夕，对于士兵的状态，大段出现分发枪支、手与手之间传递枪支、传递枪支、继续传递枪支的镜头，以及整齐的踏步，但是，士兵的脸和神态极少出现，甚至可以说被排除在了镜头之外。
事实上，这一点曾受到当局的批评，在1928年召开的电影会议中，党要求电影应该在“动员大众对五年计划和阶级战争的热情上应该起到更积极的作用”，而电影《十月》“没有英雄形象的主人公以致大众难以产生认同”。然而，这种对群众形象的处理方式却恰恰使人感受到布尔什维克领导下的群众作为一种整体和谐性和高效性——这正是苏维埃建设中的理想公民，观看《十月》的人们也许能在电影中参与十月革命的面目不清的群体之中，看到积极投入苏维埃建设的自己的面目。
群众们仿佛一台机器——无数无名者构成的庞大、和谐的永动机，正如爱森斯坦在自己的回忆录中关于“我为何成为一名导演”一章中对自己的艺术灵感的描述：“红军工程师在彼得格勒附近的集体筑桥行动：强健的年轻新兵——望过去就像蚁丘一样——沿着测量好的道路，准确、有序、协调地工作着，一座横跨河流的桥梁一点一点建了起来……就像法条机关的部件一样，人们快速地移动着，走上浮桥，把扎到一起的梁和栏杆扔给另一个人——这是一部简单、和谐的永动机……这项事业共同构成了一部壮丽、和谐的复调音乐……它是轨迹相互交错的表演，人们来来往往，须臾间的复杂碰撞，这一切变动不居，转瞬即逝。”
这并非爱森斯坦艺术家的灵光一现，而是新生苏维埃政权赋予他的，新生苏维埃通过新的艺术，将人训练为像机器一般严谨而理性的存在，就像完美的机器，是纯然进步的、现代化的。（有意思的是，巴普洛夫的神经学研究成果也诞生于差不多的时候）正如斯大林在1932年提出的那样，艺术家就是“人类灵魂的工程师”，爱森斯坦的《十月》中对群众形象的塑造，正是要传达人民群众作为一台和谐而又诗意的伟大机器这样的理想，他所扮演的，正是一名伟大的工程师。
这一理想显著地体现在20世纪20年代苏维埃政权下人们新的生活方式之中，如家庭空间的打破，人们搬入集体宿舍（集体宿舍中只有为性保留的小单间是封闭的），相比之前以家庭为单位的人被拆解为庞大集体中的单个的人；大量建设集体食堂和日托中心等等。
这部电影中还展现了导演爱森斯坦本人对于“旧制度”（暂且在此处这样称呼它，或者说，一种在革命后失落的文化传统）复杂的态度和感情。
在冬宫被攻破前夕，有一个十分短暂的镜头，但是这十分短暂的、带有一丝忧伤的镜头在整个电影无可置疑、环环相扣的革命激昂而义不容辞的进程中，显得格外令人印象深刻。这个镜头中，临时政府的政要们无力地、横七竖八地躺倒在华丽的宫殿中，背景音乐突然变得有些哀伤。此时镜头特写了一尊带有忧伤表情的大理石雕像，以及站在它旁边的敢死队队员的哀伤表情；同时，其中一位政要的手指无力地抚过玻璃窗上的竖琴图案。
然而，另一个镜头则直截地表现了他对于临时政府统治无能以及贵族做派的讽刺。
冬宫在没有受到多少抵抗的情况下就被攻破，潮水般的人群冲进宫殿，人们沿着宏伟的约旦阶梯而上，对着华丽的装饰画、摆设和雕像开枪，而此时临时政府的政要们还坐在会议厅中，他们听着外面的嘈杂，相顾而言：“我们必须体面的迎接他们。”一群人试着压抑住心中的恐惧，摆出淡定的坐姿，试图保持自己最后的尊严，然而话音刚落，一桌人便被潮水般的人群围住，情态狼狈不已。不难看出爱森斯坦对于在这里流露出的一丝嘲讽。
爱森斯坦的心态是矛盾的，这里或多或少的带有他自己经历的影子。他本人热情参与革命，他的心是属于人民群众的，他“参加了1919年秋天红军与尤登尼奇将军率领的白军在彼得格勒城下的战斗”；然而，他又不得不承认，他本人正是出生在一个与临时政府政要们相似的文化传统的家庭中，从小接受的艺术训练，都是那个文化传统之中的，他的父亲也在革命中参与了另一个阵营：“在白军中担任工程师。”爱森斯坦的心一面置身于人民群众之中，另一方面，却依旧对漂浮在人民之上的文化孤岛的失落感到一丝可惜。
这一对矛盾的心态并非爱森斯坦个人所独有的，而是关乎18世纪以来整个俄罗斯对于自身身份认同的追寻：“本土”俄罗斯与“文明”俄罗斯之间的张力。这使人想起《十月》中另一个片段，那是在布尔什维克中央委员会会议上，听着孟什维克领袖的发言，一名与会的农民代表昏昏欲睡——他的发言被与竖琴弹奏的场景叠加在一起；而到了托洛茨基发言的时候，那位农民代表听得聚精会神，并报以了热烈的掌声，与托洛茨基发言相互叠加的则是一组俄罗斯民族乐器（大约是巴拉莱卡琴）弹奏的剪辑，这一组对比画面，也在无意中展现了这对矛盾。
对于爱森斯坦的《十月》，许多电影评价都指控其为意识形态灌输的作品。的确，其作品的确带有浓重的意识形态色彩，然而，对于这部电影的评价应当被放到当时的时代背景中进行探讨，作为一名投身革命的青年，《十月》中传达的出爱森斯坦本人真挚的革命理想和热情，而这种热情是同时代许许多多苏联人都怀有的，既然如此，创作者本人的想法与“意识形态”的限制之间的矛盾，难道真的毫无调和点吗？
另外，抛开意识形态的问题不论，这部电影中绝妙的蒙太奇手法运用堪称典范，也正是导演本人天才之处的展现。
同时，站在今天的立场，除了对电影拍摄手法的技术性分析，对这部电影的探讨，还应当关注“电影”这种独特的载体是如何重构历史，我们可以发现在这个过程中，对于大事件和转折点的选取、对于事件侧面的选择性呈现、对于事件因果联系的叙述，这些种种，皆为制作者主观性参与的过程。
参考文献：
[1] 张同道：16集纪录片《经典记录》第三集部分内容，视频网址：
[2] （英）奥兰多·费吉斯著；郭丹杰、曾小楚译：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，成都：四川人民出版社，2018年3月。
[3] Murray Sperber，Eisenstein’sOctober，Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 14, 1977, pp. 15-22. h
[4] （美）尼古拉·梁赞诺夫斯基（Riasanovsky, N.V.），马克·斯坦伯格（Steinberg, M.D.）著；杨烨、卿文辉、王毅译：《俄罗斯史：第8版》，上海：上海人民出版社，2013年，第569页。
（本文摘选自《电影艺术：形式与风格》。摘取这一小段的目的是为了使我和一些普通观众能够大致了解本片的背景，以及应该从何种角度观赏本片。） 在20世纪20年代，对多数的苏联导演而言，剪辑是组织影片形式的主要方法，它的作用不只是在连续性系统中加强故事的发展。爱森斯坦早期的影片——《罢工》、《战舰波将金》、《十月》、《旧与新》(Old and New)，无不尝试以某些剪辑手法来组构一部影片。爱森斯坦不愿让剪辑技巧屈就于叙事，反而视影片为剪辑的产物。 爱森斯坦反对连续性剪辑，而寻求并开发好莱坞所谓的不连续性剪辑；他经常通过设计、拍摄和剪辑，以期在镜头及场次间制造最大的冲击(collision)。因为他相信，只有这种冲突的处理方式可使观众也参与理解影片的过程。 爱森斯坦不愿受制于传统的戏剧束缚，因此他的电影自由游走于时空之间，形成的影像模式旨在刺激观众的感官、情绪及思想。在此以《十月》中的一个片段，简短地说明爱森斯坦如何运用不连续性的剪辑法。 总之，爱森斯坦的空间剪辑，也如同他的时间、图形剪辑，旨在形成相互关系、模拟及对照，进而诠释事件的涵义。这层诠释并非以告知方式传递给观众，而是在不连续性的剪辑中，迫使观众推敲出其中的关联。这个片段以及《十月》的其他部分，都显示除了传统的连续性剪辑法外，还有其他强有力的处理手法。 PS:观赏20世纪30年代和20世纪40年代的美国电影，可让你熟悉传统连续性剪辑手法，试着预测接下来会是什么样的镜头（你会惊讶于你的命中率）。如果你看的是录象带，试着把声音关掉，这样你会更容易注意到剪辑的手法；若看到违反连贯性的镜头，要思考其目的；若看到不遵循传统剪辑手法的电影，找出其特殊的剪辑模式。如果有可能，利用录像机或DVD上的慢动作、静止和倒转等功能，仔细分析影片的每一场戏。（这对所有影片都奏效。)如此一来，你对剪辑的观察力及理解力势必大增。
第8届##主竞赛单元第10个放映日为大家带来《十月》，下面为大家带来前线红色先锋的激情澎湃的评价了！
曲有误：
实在是对那段时期不感兴趣。
sky：
仅仅的炫技，已经脱离了剧作本身。
我们敏熙：
全程洋溢着革命的激情澎湃，虽是黑白默片，但红色清晰可见。
子夜无人：
对历史的复现波澜壮阔，每一个被书写和呐喊的胜利，现在看来其实都只是活在当下。
果树：
古典又浪漫。对于蒙太奇的实验不如导演其他作品多，由此或许影片的名声不如其他作品响亮，但这部全片足够统一，表达足够精确，同样算得上是布尔什维克电影的里程之作。
淋酒：
第一部爱森斯坦，也是实验性非常强的一部，即使放到现在来看，他在影片中的各种技巧也属于小众范畴，非常先锋了，各种隐喻，象征和暗示。不过本片受时代的限制还是很大的，只能拍摄偏段落化的影像，更像是一部短片的拼凑，节奏更几乎是没有，所以现在看起来蛮累的。
我略知她一二：
黑色光影下的红色革命，被一种极其浮夸而华丽的方式呈现出来，爱森斯坦用眼花缭乱的蒙太奇想要表达的已经不再是革命本身，而是一种积极向上团结一致的精神。这种津津有味的炫技是其他空有形式而无本质的剧作所无法企及的一个高峰。如果今天的你问我红色是什么？那我会告诉你，红色是十月革命，是社会主义，是全天下的无产阶级，他们身体所凝聚的红色的血液永远流淌在这片大地上，生生不息。
法罗岛岛主：
红色宣传就该这么搞，看看人家这宣传片拍的，大气磅礴，慷慨激昂，看的人热血沸腾，恨不得立刻为解放人类献身。爱森斯坦的剪辑和调度能力是天才级的，这么大的场面这么多人物丝毫不乱井井有条，苏联因为他而显得如此辉煌灿烂。
不过印象最深的镜头是苏联红军推倒末代沙皇的雕像，何等朝气蓬勃，怎料几十年后，苏联解体，搬运工在搬走列宁雕像时因为操作不当弄的石像身首异处，何其衰败破落，历史啊，又一次轮回了。
##DAY10的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。
- 俄国早期的蒙太奇是电影史上极出名的，蒙太奇分为故事形式的蒙太奇和剪辑的蒙太奇。其中做得最好与最出名的莫过于爱森斯坦，他的代表作“战舰波将金号”和“十月”就是极好的例子。
作为电影人，爱森斯坦是极其讨厌传统那些剧情片的叙事模式，他的观念是让镜头组接以达到视觉的震撼，所以他的片子大多数剪辑都是非逻辑性的。在我看来，爱森斯坦的电影可以概括为“宏观的逻辑性与剪辑的非逻辑性”。基于个人偏好原因，我也是很喜欢这样的概念，而不喜欢泛滥的连续性的剧情片。
“十月”运用非逻辑性剪辑非常精妙，把不相关的两个画面剪接在一处，目的是想形成对比、类比或者象征。像影片中用拿破仑的雕像来象征临时政府的独裁，用沙皇的雕像来象征人心涣散以及不得人心等等。影片把几个片段组接在一起，形成了宏观的叙事性，推动影片往最后革命的结果前进。这样的剪辑方式可以很震撼，也很有趣，但需要推敲，不适合普通的人看。
在看这样类型的电影时必须放下成见，不能因为主题的缘故而忽视了它其他方面的艺术成就。飞逻辑性剪辑是脱离传统连续性剪辑的一种新的电影模式，很多艺术片都有这个特点。在剧情片泛滥的年代，所有人都在寻找叙事方式的新颖，却不曾像爱森斯坦那样脱离传统开辟自己的新途。
总的来说，十月的突出之处在于剪辑，要想很好的了解爱森斯坦的片子，一定要注意每个连接的画面，可以暂停去想象它们之间的联系。